Perucho ens ofereix a Les delícies de l’oci, amb la mena de barreja d’erudició sorneguera i de vertigen expressiu que caracteritza la seva escriptura, més d’una quarantena d’articles que s’apleguen en tres seccions: «Símbols i paisatges», «Les figures» i «Eros».

Joan Perucho

Les delícies de l’oci

ePub r1.0

Titivillus 19.06.18

Títol original: Les delícies de l’oci

Joan Perucho, 1984

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

1. SÍMBOLS I PAISATGES

Xènius i Matilde

L’ocellada és a dalt, arraïmada entre la fronda obscura, vora els àngels de pedra reclinats malenconiosament amb llurs formoses testes abatudes i les llargues trompetes a les mans, o abandonades sobre la falda. La llum alterna amb l’ombra d’una manera gairebé violenta, amb contrastos abruptes i inesperats, mentre tant en la bonior com en el silenci es llegeix clarament: «A Matilde», malgrat la lepra microscòpica de la molsa, les anyades, les pluges i els vents. La testa de la noia, com la dels àngels immòbils, somriu aturada en el cementiri de Vilafranca del Penedès (la dolça Friburg del Penedès), car aquesta era la seva ciutat, espectral i romàntica, i ho era quan la història d’amor s’esdevingué. Els àngels, sense peanya, amb l’índex de la mà dreta segellant els llavis, proclamen la trista fi de Matilde (però no la de l’amor que suscità i abrandà), com també les llàgrimes i el desconhort en el pit esbotzat, profundament foradat de l’amant, quan retornava de les mítiques i misterioses Antilles del temps. A la seva memòria (també a l’«etern femení») dreçà llavors la meravella del sepulcre, els seus ferros forjats i les cabelleres movent-se en el vent, transitant boges entorn del túmul funerari.

L’àngel esguardava la làpida als peus del monument i la segona inscripció. Hom podia llegir-hi «Eugeni d’Ors» i la data de naixença i de traspàs, car la ciutat («la meva Friburg del Penedès») adquirí la tomba per a Xènius, el qual l’havia glossada i reglossada, tot evocant Matilde com a llunyana i deliciosa parenta, oculta en els retrats de l’època, així com els propis orígens vilafranquins. Eren recents encara els versos ara oblidats:

La saba d’aquest camp de Vilafranca

a la llum m’impel·lia d’altres cels;

i a l’hora de florir l’última branca

tot d’un cop em floreixen les arrels.

Xènius meditava sobre el sentit i l’origen de l’elegància, quan morí. L’elegància (com Matilde, com un trist mocador perfumat, xop de llàgrimes) rau ara abandonada entre els xiprers alterosos del cementiri més bell de Catalunya. El secret de l’elegància s’ha perdut. El secret de Matilde, també. Penso, però, que l’àngel que em pertany, el meu àngel custodi particular, en sap alguna cosa, car Xènius fa molts anys m’assegurava (i conservo l’escrit) que, havent fet El mèdium (1954), sabia jo «els secrets que el mèdium no sap». M’ho deia enigmàticament i amb ironia el dia 8 de gener de 1954.

L’àngel de pedra s’ha mogut. Imperceptiblement, s’ha mogut. L’explosió lluminosa d’un somriure crispa la superfície de l’aire i del silenci. La testa de Matilde em mira fixament.

Flagel·lacions

La publicació de l’obra del marquès de Sade, Història secreta d’Isabel de Baviera, reina de França, m’ha fet evocar la figura i les pràctiques tenebroses de l’home que donà lloc a la invenció i a l’ús universal de la paraula «sadisme». En efecte, imagino l’autor de Justine, Sodome et Gomorre, La Philosophie dans le Boudoir i de tantes altres obres non sanctae, com un boig, cobert per la sang de les seves víctimes, declamant discursos als ciutadans francesos de la Revolució (com, per exemple, els de Marat-Sade), plens de perversitats descarades i d’efectes literaris subtilíssims. El veig igualment immergit en la llum escassa de sinistres soterranis, tot practicant el seu esport favorit —la flagel·lació—, no solament com a instrument de dolor, sinó també d’excitació eròtica.

No obstant això, sabem ara pel Dictionary of Aphrodisiacs, de H. E. Wedeck, que la flagel·lació fou recomanada com a remei pels metges antics, en virtut del principi hipocràtic Ubi stimulus, ibi afluxus. Sèneca considerava la flagel·lació com molt apropiada per a guarir la febre. Jerònim Mercurialis descriu aquesta pràctica com un procediment per a fer augmentar el pes de les persones excessivament primes. Galè, famosa autoritat grega la influència de la qual arribà fins a l’Edat Mitjana, diu que la flagel·lació era emprada pels mercaders d’esclaus per engreixar llur mercaderia i fer-la més atractiva a la venda. Si això fos cert, el problema de l’alimentació en granges i d’altres llocs similars tindria —donada l’avarícia humana— una solució molt diferent de l’actual.

S’ha dit que Abelard no desconeixia la derivació sensual d’aquesta pràctica funesta i execrable, tal com ho prova una delicada carta a Eloïsa:

Verbera quandoque dabat amor non furor,

gratia non ira, quae omnium unguentorum

movitatem transcenderent.

Ara bé, fou Richter el primer a referir-se seriosament a aquest sistema en els seus Opuscula Medica: «Ex stimulatium fonte, cardiaca, aphrodisiaca, diaphoretica, diuretica, aliaque non infimi ordinus medicamenta peti». Meibonius, en el segle XVII, escriví una monografia titulada De Flagrorum Usu in Re Venerea, i Millingen, a Curiosities of medical experience, ens en dóna una demostració més o menys científica.

Sabem que una de les figures més il·lustres del segle XVIII, Jean-Jacques Rousseau, el de l’Emili i la bondat originària i natural, fou captivat per la flagel·lació: «J’avais trouvé dans la douleur, dans la honte même, un mélange de sensualité qui m’avait laissé plus de désir que de crainte de l’éprouver derechef». I també Restif de la Bretonne l’aprovava, per bé que la feia combinar amb l’ús de la trufa, estimulant que ja coneixien els romans. Pel que fa a aquesta darrera, Restif de la Bretonne consigna en un dels seus llibres els versos següents:

Buvons à la truffe noire;

Et ne soyons point ingrats.

Elle assure la victoire

Dans les plus charmants combats.

Au secours

Des amours

Du plaisir la Providence

Envoya cette substance

Qu’on en serve tous les jours.

Tot seguint aquest camí, però, sortirem de la flagel·lació i entrarem decididament en la gastronomia, que és un tema ben diferent.

Els joves

Hi ha certa tendència a escandalitzar-se pels fets i per les idees dels joves. En el fons de llur turbulència, es descobreix una censura d’allò que està establert, d’allò que ha estat acceptat finalment, i això cou a aquells qui han aconseguit l’assossec amb aquesta acceptació. És quelcom de similar a una impertinència. Tanmateix, això s’ha esdevingut sempre i forma part del joc conflictiu de les generacions. El punt greu fóra que no s’esdevingués així. De fet, la censura i la disconformitat dels joves representa la garantia que el món, malgrat tot, va endavant, rejovenint de tant en tant la seva faç i aspirant també a ser jove. Perquè els joves acaben, fatalment, imposant llurs idees. No totes, no cal dir-ho. Però sí les que contenen un nou i veritable estil vital, un nou i veritable sentit de la bellesa i de la justícia. Estem, doncs, encara que sembli estrany, en presència d’un ordre moral.

No basten, però, la censura i la disconformitat per a canviar una mica la faç del món. Seria estúpid que fos així. Cal, al contrari, que aquesta joventut formuli les seves idees i que treballi per imposar-les. Aquests joves d’avui deixaran de ser-ho aviat i, aleshores, allò que comptarà veritablement serà el treball acomplert, la quantitat de coses que han fet, la quantitat de llibres que han escrit. Quan siguin vells es veuran, a llur torn, suplantats per altres joves amb noves idees i nous sentiments. El procés, tal com ho hem dit anteriorment, és sempre el mateix. Només romandrà allò que hagin fet de bo, allò que certament hagi contribuït que el món fos veritablement una mica diferent des de l’instant en què ells començaren. Seguint el conegut consell de Cocteau, «no adquiriran valors segurs» cotitzats satisfactòriament en la borsa de l’esperit. Això és just. Ells diran, bé o malament, la darrera paraula.

Comiat a Álvaro Cunqueiro

Ha mort, ferit pel vent del seu destí, Álvaro Cunqueiro. Aquest vent ha travessat la plaça on parlava Ulisses, amb els seus llavis ombrívols, o bé on parlava un home que s’assemblava a Orestes. L’han vist anar cap a l’ocàs, on el sol flameja encara durant uns instants. Era un vent de mort. Ho arribava a comprendre amb una esgarrifança el senyor sots-xantre de Pontivy que, aquesta vegada de debò, anava amb el seu bombardi en un seguici fúnebre. Aquests personatges s’han aturat davant la mort.

Ha mort Álvaro Cunqueiro, l’home que nasqué per a la faula, per a crear-la amb les més exaltades i meravelloses paraules. Les seves paraules eren d’or. Ningú no ha escrit —ni en aquest país ni a cap altra banda— amb un sentit tan pregon d’allò que és meravellós, tot traient-nos d’allò que és immediat i útil, d’allò que abellim cada dia per tal d’enfonsar-nos en la més resignada de les condemnacions. Obrí la porta dels somnis, tot recreant les històries antigues i explicant-nos aquelles que sentí d’infant pels llogarrets, per les muntanyes i les valls de la seva terra natal. Sabia també històries recents i coses inaudites, car parlava amb les guineus, amb els llops i amb aquells qui, tot filtrant-se de les parets, vénen a sanglotar davant de la llar de foc. Els ocells li explicaven des de les finestres els amors de Doña Ginebra, així com els invents d’un perfumista de Venècia.

L’univers del meu estimat Álvaro Cunqueiro era un fastuós univers de bellesa i de bondat. Ni tan sols com a contrapunt no apareixia en les seves faules el mal teològic i, si hi apareixia per raons argumentals, ho feia com volia Dionís Aeropagita, autor que citava sovint, és a dir, com una mancança inaudita del bé, sense entitat pròpia. Mai no he llegit res d’Álvaro Cunqueiro que contradigués aquest principi. Però és que no era un principi: era una manera de ser.

Escriví en gallec i en castellà. Jo no podria escatir amb precisió allò que representa la prosa de Cunqueiro per a la llengua gallega. Però, si hom li ho preguntés a un gallec, estic segur que corroboraria allò que, d’una forma irònica i una mica a l’estil de Shakespeare, li vaig sentir dir una vegada: representa assegurar l’existència de la seva llengua un parell de segles més. Anava contra vent i marea. El seu castellà era noble i opulent, cavalcant per la prosa amb gallardets al vent com l’Amadís.

El recordo a Vigo, conversant amb mi en un dinar al qual assistien José Maria Castroviejo i Celso Emilio Ferreiro, uns altres grans desapareguts. Parlava, amb el seu registre de veu més baix, de la sirena Pasitea, un dels seus avantpassats. La sirena, que llavors estava pentinant la seva rossa cabellera, girà devers nosaltres la seva bella cara i, tot fixant en nosaltres la seva mirada, ens va somriure. Quan volguérem parlar amb ella, havia desaparegut. El sol, com sempre, declinava ja vers l’horitzó.

La condició humana

Plini ens digué que la qüestió dels orígens de la pintura era molt fosca. Afegia que els egipcis afirmaven que aquest art havia estat inventat per ells sis mil anys abans que es conegués a Grècia. Això no obstant, Plini ho dubtava. També deia que, entre els grecs, els uns asseguraven que fou descobert a Sició i els altres a Corint, però tots estaven d’acord a dir que aquest art començà quan es pogué copsar d’un traç el contorn d’una ombra humana. Després va venir l’ús del color uniforme, la qual cosa originà la pintura anomenada monocroma. Tot seguit s’introduïren perfeccionaments que enriquiren molt la pintura. Aquest procés, concloïa Plini, «encara dura avui».

Des de sempre, els homes han atorgat a la pintura un pes metafísic, i així Filòstrat considerava que aquest art era una «invenció dels déus», alhora que Plató, malgrat que una mica reticent, admetia la seva necessitat. A la Xina, l’art de la pintura deriva directament del Tao i la seva funció consisteix a travessar les aparences, aixi com l’aspecte estàtic de les coses i dels éssers, a fi de descobrir el principi original que les anima. Sant Agustí ens parla de la teoria evangèlica de la «concupiscència dels ulls». Però en plena Edat Mitjana la pintura és posada sota el patronat de Sant Lluc i és considerada com l’«herència de Déu». En el Renaixement, aquesta funció mística de la pintura esdevé una funció científica i, ja en Leonardo da Vinci, l’objectiu de la pintura no és solament l’home, sinó l’univers sencer. A partir del segle XIX, la pintura va a la recerca de la seva autonomia i troba decididament un fi en si mateixa, tot convertint-se en una necessitat fonamental de l’esperit humà.

Ara: ¿qui eren aquests homes que, endinsant-se en el món amb llur mirada, ens oferien aquestes grans creacions de l’esperit? ¿Quina era llur vida i quines motivacions els impulsaven? El Renaixement s’interessà per aquest ordre de coses i així Ghiberti publicà el 1450 els seus Comentarii; Alberti, el seu De re aedificatoria el 1460; Piero della Francesca, els seus De quinque corporibus regularibus i De prospectiva pingendi a les acaballes del segle XV, i Fra Luca Pacioli, el seu De divina proportione el 1509. Però només el Vasari ens atorgà la dimensió humana i creadora de l’artista, en publicar el 1550 el seu llibre Vite dei piu eccellente pittori, scultori e architettori. El Vasari escrivia: «Malgrat que els laudables propòsits dels artistes foren molt premiats en vida per la llibertat dels prínceps i la generositat de les repúbliques i que, després de la mort dels artistes, s’honrà i es perpetuà llur memòria mitjançant el testimoni d’estàtues, sepultures i medalles, el temps consumà la seva obra destructora, perquè no solament minvà la quantitat d’obres que ens llegaren, sinó que esborrà el record i el nom de llurs autors; l’única cosa que en resta és allò que n’ha consignat la ploma gentil dels escriptors. Del gran nombre d’obres d’infinita bellesa escampades per tot Itàlia, ja n’ha desaparegut una gran part, alhora que van eliminant-se de la memòria els noms de molts artistes antics i moderns, com ara escultors, arquitectes i pintors. A fi de no permetre aquesta segona mort, veritablement definitiva, he intentat de defensar-los tant com he pogut, i he cregut que era convenient, gairebé diria el meu deure, d’emprar els meus modestos coneixements i la meva capacitat per a consignar totes aquestes dades en el present llibre». Aquestes frases elegíaques de l’autor anomenat «pare de la crítica» tingueren una gran ressonància i les seves Vite foren el germen de posteriors i ininterrompudes col·leccions.

Tanmateix, no ha estat solament la critica la que ha revelat l’íntima i profunda contextura moral dels grans creadors, sinó que moltes vegades han estat aquests mateixos creadors, al marge de llurs creacions, aquells qui s’han interrogat ells mateixos tot revelant-nos una dimensió desconeguda. A part de l’antiguitat greco-llatina, estudiada per Reinach, trobem ja textos, a vegades deliciosos, per bé que estranys, a l’Edat Mitjana, com els del monjo bizantí Dionís i els de Teòfil i Cennino Cennini. En el Renaixement sorgeixen, com ja ho hem dit, les opinions i els criteris de Leonardo da Vinci i de Miquel Àngel, els d’aquest darrer recollits per Francesc d’Holanda. Però és principalment durant el segle XVII quan comencen a abundar els textos importants, com ara els de Rubens, Poussin, Rembrandt i Pacheco, que es perllonguen en el segle XVIII amb els de Reynolds, David, Mengs, Togarth, etc. El segle romàntic ens obre en aquest camp un gran repertori amb Ingres, Corot, Delacroix, Courbet, Manet, Cézanne, Monet, Renoir, Gauguin, Van Gogh, etcètera. Pel que fa al nostre segle, pot afirmar-se que gairebé tots els artistes han exposat per escrit llur estètica personal i alguns de llurs textos representen peces fonamentals en la formació del gust contemporani. Recordem, per exemple, els escrits del nostre pintor Juan Gris i els de Kandinsky, Mondrian, Paul Klee, Fernand Léger, Gleizes, Lhote, Dalí, Ernst i Dubuffet.

Aquest acte continu d’interrogar-se ha permès a Jacques Chapier de dir que existeix des de fa mig segle la tendència a veure en la creació artística un misteri només reductible al geni, a la inspiració o al pur automatisme psíquic. Hi ha certament misteri, però al seu costat hi ha també les idees de l’artista sobre el seu art, les seves creences, els seus prejudicis, els seus mites personals i els de la seva època. L’art, igual que la religió, elabora una teologia i un ritual. Chapier afirma que «la teologia dels artistes són llurs idees; llur ritual el constitueix l’ofici. Ells —els artistes— tenen també llurs heretgies que sovint els fan avançar i altres vegades retrocedir, arribant precisament a fundar nous dogmes i noves maneres de servir llur déu».

Per això és útil de llegir els artistes. Com a éssers excepcionals, això ens ajudarà a comprendre’ls. Però una cosa més important sortirà també d’aquesta lectura: estimarem llur humanitat. Perquè, llevat dels casos d’aberració i de bogeria, l’artista veritable mai no abdica allò que Malraux replantejà en la seva famosa novel·la. És a dir, mai no abdica la «condició humana».

Amèlia Riera

Què hi ha al darrera de les coses? Rilke deia que vivia la seva vida en cercles concèntrics, dilatant-se entorn de les coses, misteriosament atret per llur presència i també per llur absència, reflectida en les cambres tancades, en el crit dels moribunds, en la pols que el temps fa sedimentar en els cortinatges dels foscos passadissos. En el rostre de la dama que habita en la més apartada i sumptuosa mansió de l’univers, es dibuixava llavors un pàl·lid i enigmàtic somriure.

Segons la pintora Amèlia Riera, la dama és la mort, i la mansió, el lloc on habita l’oblit. Després de la seva vida destructible, després de la seva real desaparició, cada una de les coses viu en el record d’aquell qui les pensa. La veritable mort no comença sinó des del moment en què no resta ningú que recordi els rostres delicats, ni les coses que estimàrem, ni els infants que jugaven cantant pel jardí, ni les paraules que brillaven fulgents en les vívides lletres d’amor que guardaven els nuvis a les calaixeres. També hi havia un vestit a l’armari i un somriure que sorgia boirosament en el mirall. Tot això és el memento mori.

Els quadres d’Amèlia Riera (en aquests moments, segons Salvador Espriu, un dels més extraordinaris conjunts de pintures d’avui dia) ens obren la porta d’allò que fou i ja no és, i ens situen en el camí de les infinites estances darrera de les quals, reclinada sobre el sofà i amb una flor al cabell, ens espera aquesta dama cruel i devoradora: la mort.

Darrera de tot això hi ha sempre, contra l’horitzó, la grandesa d’una llum espectral i de la poesia. És, però, una grandesa terrible, sense esperança, glaçada, torbadorament fosforescent.

Els signes notarials

Sóc a Gandesa, i avui em trobo encerclat per la neu. No he pogut tornar a causa d’aquest accident hivernal, ja tardà, i he vist els camps, els terrats i els carrers sota el blanc sudari del fred. Hem arribat als quatre graus sota zero i he pensat de quina manera tan fàcil s’hauran marcit les il·lusions tocant a aquesta propera Setmana Santa, tan plena de projectes referents a la vida lliure, sota el sol, a dos dits de l’orla escumejant de la mar. En certa manera ha estat una sensació penosa, ja que en general els cors ja s’havien obert alegrement als temps primaverals. De moment —crec que només de moment— ha tornat inesperadament el silenci.

Sóc molt amic dels notaris de Gandesa. Durant aquests dies, hem tingut ocasió de parlar llargament davant de la finestra, mentre queia la neu. Exhauríem lentament les nostres copes, mentre contemplàvem en la llunyania el cim cada cop més blanc del Puig Cavaller. Per pura casualitat, tot removent els llibres dels meus amics, he trobat un volum editat per la junta de degans dels col·legis notarials d’Espanya sobre la inexplorada qüestió dels signes dels notaris. He tingut temps suficient per a llegir-lo. El tema m’ha subjugat i, en contemplar la reproducció gràfica corresponent als segles XIII i posteriors, he pensat en el valor estètic que això suposava. No tinc prou informació, però crec que fins ara ningú no ha parlat del caràcter artístic de la immensa majoria d’aquests signes. Obligat per la immobilitat que m’imposa el temps desagradable, em proposo d’escriure una mica sobre aquest tema.

Què és el signe notarial? Tots hem vist uns dibuixos enigmàtics situats al peu dels documents autoritzats pels notaris. Alguns tenen la forma de flor, d’altres tenen la forma de figures cabalístiques. N’hi ha d’antics i n’hi ha també de moderns, per bé que poca gent sap per a què serveixen. Gonzalo de las Casas en el seu Diccionario (Madrid, 1857) defineix aquest signe com «el emblema de la fe pública que usan los notarios y escribanos públicos en testimonio de la verdad», i afegeix que és també «el emblema de la verdad, el escudo contra la mentira, el regulador de las fortunas, el único apoyo, la única sombra a que puede guarecerse el hombre para descargar su conciencia y llevar a efecto de un modo legítimo e indestructible las deliberaciones de su voluntad amoldada a las prescripciones legales».

Deixant de banda aquesta retòrica, salta a la vista que aquest signe és un element d’identificació del notari, és a dir, de la seva autorització, distingint-lo externament dels signes dels altres funcionaris. El Fuero Real deia que «en todas las cartas que ficiese el escribano, meta a su señal cognoscida», i a les Partidas es deia que «e quando todo esto oviese escrito, deue dexar un poco de espacio en la carta e donde ayuso facer y su signo e escriuir y su nome».

Ara: el signe ha de ser fet per la mateixa mà del notari i per això constitueix una projecció de la seva personalitat. El signe pot ser fastuós o humil, inquietant o sever, prolix o esquemàtic. En tots els casos, però, és com una reminiscència medieval, alhora que té un sabor arcaic i sagrat. En el volum editat per la junta de degans dels col·legis notarials, Oriol Valls Subirà ens explica imaginativament com nasqué aquest signe: «Ens trobem en el segle X o en el segle XI. Dins una cambra, un religiós amb atribucions de notari llegeix amb veu de nas un testament. Davant d’ell, tot escoltant atentament, estan l’atorgant i els testimonis. Un cop llegit el document i vista la conformitat dels presents, el notari dibuixa una creu al peu dels escrits, marca un punt en tres dels angles formats pels braços de la mateixa creu i, tot posant la ploma a les mans de l’atorgant, li fa traçar el quart punt que mancava. Fou així com nasqué segurament el signum: una creu, signe del cristià, i uns punts afegits a aquesta creu, mínim tret perquè aquell qui no sabia signar —i en aquells temps gairebé cap laic no sabia fer-ho— trobés facilitada la seva tasca, que consistia a posar, amb mà tremolosa un punt al qual després atorgava tant de valor com si es tractés d’una veritable signatura».

El signe notarial, doncs, sembla que té, almenys a Espanya, el seu origen i la seva base en la creu, símbol del cristià. Després, amb el temps, la creu es tanca amb quatre lòbuls que aixopluguen quatre punts. Com que cada notari ha de distingir-se dels altres, es posa en joc aleshores la imaginació i s’inventen noves formes. Molts segueixen la tradició anterior amb algunes modificacions, però d’altres, dotats d’esperit creador, duen a terme autèntiques filigranes cal·ligràfiques: sanefes entrellaçades, rosasses, cúpules orientals, escuts, mans en actitud de beneir, afiblalls, custòdies, jeroglífics, etcètera. Tots tenen en comú cert hermetisme simbòlic i això crea cert parentesc amb l’heràldica. Amb el temps s’introdueixen les inicials dels notaris, i amb elles es fan dibuixos més succints i esquemàtics, menys corporis, més abstractes. Durant els primers segles de llur utilització, els signes notarials semblen dibuixos d’orfebres, amb llurs combinacions d’espais buits i plens, i es tenyeixen superfícies amb la tinta, tot jugant amb els contrastos. En certa manera deixen de ser signe per tal de convertir-se en imatge. Després, a poc a poc, es recobra el sentit gràfic del signe.

La tradició del signe ha estat molt forta a Espanya i presenta característiques que haurien de ser estudiades. Em sembla que l’aspecte més rellevant del signe espanyol és la seva qualitat gràfica. Si comparem els signes espanyols amb els alemanys, per exemple, salta a la vista l’esquematisme nerviós dels primers en oposició a la pacient arquitectura dels segons. Malgrat la prolixitat tradicional, el signe espanyol és ràpid, viu, alhora que enclou i descobreix la personalitat d’aquell qui el va fer. Així, dels notaris del segle XIII, dels quals sabem poques coses, llevat del fet que s’anomenaven Sala, Bardrina, Romeu, Torelló i Ferrer, podríem saber, si ens ho proposéssim, quina classe de personatges eren. D’ells podríem dir amb certesa si eren somiadors o realistes, orgullosos o modestos, colèrics o tranquils. A vegades la vida es reclou simplement en un traç.

Les joguines

Pels volts de Nadal i de Reis, als aparadors de les botigues s’amunteguen objectes multicolors i contradictoris, mesclats en un bric-à-brac brillant i lleuger, que hom destina a un públic diminut, l’avidesa de possessió del qual és enorme. A la infantesa, creadora d’un món de màgia i de meravella, li calen eines per a poblar aquest món, per a viure-hi i crear relacions de vida. Aquestes eines són, naturalment, les joguines. Els infants són uns grans creadors. La creació de l’infant tendeix sempre a un món de llibertat, les lleis del qual, si és que en té, són producte, en tot cas, del seu propi procés de creació. La creació de l’infant, però, és efímera. L’infant crea el seu món i el destrueix.

Per tant, aquestes joguines, aquests estris, han de complir una funció. Han de permetre a l’infant d’habitar el seu món, el que destrueix, i que no és exactament el de les persones grans. Per això, no totes les joguines serveixen. L’infant, amb la seva gran capacitat de meravellar-se, amb el seu instint natural vers allò que és primigeni i pur, en el seu afany d’inquirir el «perquè» de totes les coses, adopta un tarannà peculiar molt pròxim al d’un altre creador: el poeta. Davant la vana i argumentada seguretat dels grans, l’infant, com el poeta, es pregunta les darreres i absurdes raons de l’ésser. Per què no és roig el cel?

Això no obstant, la infantesa és un gavell de contradiccions, i en el seu interior batega allò delicat i allò monstruós, allò tendre i allò cruel, al mateix temps. L’infant, en els primers anys de la seva infantesa, viu catapultat vers la imaginació i li basta, per exemple, d’arraulir-se sota una taula per a saber-se aixoplugat en la més profunda i fascinant de les cavernes. Jo no crec que calgui limitar la imaginació dels infants, ans al contrari: tot semblant-me la imaginació una virtut preciosa i estimulant, em sembla necessari el seu cultiu.

Donades aquestes circumstàncies, com han de ser les joguines dels infants? Aquesta és una qüestió difícil. Això no obstant, en la primera infantesa una cosa és segura: les joguines no han de frenar la imaginació. La joguina ha de ser, en certa manera, irreal. Cal que sigui un repertori de possibles situacions imaginatives, i ha de ser bella en la seva configuració i en el seu color. Això darrer, em sembla, és molt important, car els infants, no mediatitzats encara per un món de valors convencionals, tenen un gust certament primari, però molt segur, i saben allò que els convé per a habitar el seu envejable «país de les meravelles». A l’infant, en el seu imparable impuls biològic, li agraden els colors violents i nets, que l’incitin a somiar despert, que l’allunyin del món tancat, tan ben travat per normes inexplicables, d’allò que és gris i lleig de la realitat quotidiana.

No és cap secret que certes manifestacions de la pintura moderna, per la seva puresa i per la seva incitació a l’element imaginatiu i poètic, troben en els infants el seu públic més entusiasta.

L’infant, de mica en mica, s’adona que el seu viure és un viure en societat i que, de la mateixa manera que els altres admeten la seva presència, ell ha d’admetre la presència dels altres. Al començament, això es fa amb certa malfiança. Del fet de jugar, absort, en un racó del pis o a la cuina, cercant gairebé sempre una protecció ideal, l’infant passa al joc col·lectiu, en el qual hi ha certes normes fins ara encara molt simples. Aquest és un primer pas cap a la «realització» del món adult.

En general, doncs, durant aquest període la joguina ha de suggerir, i la seva estructura ha de ser suggerida. Així, la crinera d’un cavall pot ser simplement un garbuix de llana de colors, i el cel, efectivament, serà roig, i el sol un disc amb unes potes estranyes, talment un pop.

Això no obstant, l’infant va avançant en edat i sent l’atracció del món dels grans. L’infant deixa de ser poeta. L’infant aprecia el món que ha creat l’home i comença indubtablement a admirar-lo. Per a convèncer-lo, existeixen múltiples factors: la ràdio, la televisió, el cinema, les revistes que compren el pare i la mare, els llibres escolars… Aquest món és el millor dels mons, i aquella joguina, fins ara tan estimada, ja no serveix. Llavors sorgeix la joguina realista. Una multitud de màquines, de vehicles, d’aparells elèctrics, tot allò que usen els grans en llur genial i admirable activitat, però en dimensions reduïdes, ve a arraconar el món dels somnis i constituirà des d’ara la meta de la il·lusió de l’infant. Caldrà, doncs, que les joguines siguin una reproducció perfecta dels objectes que fan habitables l’espai i el temps, solament que adaptats al petit posseïdor. Cuines, cotxes, refrigeradors, rentadores, locomotores, avions, serveis de vaixella, etcètera, sorgeixen com un món cobejable. Ha desaparegut, tristament, l’element màgic. L’infant va en camí de deixar de ser-ho. Aviat s’iniciarà en la vida real i caldrà adquirir coneixements reals, no mítics.

La perfecció tècnica de la indústria i la utilització de nous materials donen a aquestes joguines una atracció i un encís molt difícil de resistir àdhuc per part dels grans. Tots recordem les historietes gràfiques del pare jugant amb la locomotora del seu fill. És un fet corrent.

Amb el fabulós progrés científic del nostre temps i amb les insospitades exploracions dels espais siderals, ha sorgit, al costat de la literatura de ciència-ficció per a persones grans, la brillant desfilada de les naus interespacials, les estacions flotants, els satèl·lits artificials, etcètera. En realitat, aquest tipus de joguina reivindica altra vegada el món de la màgia i de la poesia, perquè, si ho pensem bé, ¿quina cosa més extraordinàriament poètica pot haver-hi que imaginar-se navegant per les fosforescents galàxies del firmament, o veure’s caminant i obrint-se pas entre els gegantins i vivaços líquens d’un planeta inconegut?

Els infants escolliran llurs joguines amb la il·lusió i el fervor de sempre. Escolliran llur gust. De llur elecció potser dependrà que la societat compti en el futur amb un enginyer o amb un poeta.

Aproximació al paisatge i als murs de Poblet

El vianant, quan s’aproxima a Poblet, veu la meravella del monestir com una joia que rutila, daurada pel temps. El conjunt arquitectònic té una gran harmonia respecte al paisatge que l’envolta, que és un paisatge de conreu, romanitzat, fet a la mesura de l’home, que tot d’una ascendeix abruptament vers les muntanyes i els boscos que menen a Prades i, una mica més avall, a Siurana.

D’on ve el nom de Poblet? El pare Altisent, en la seva recent Història de Poblet, rebutja les etimologies proposades fins ara i adopta la de fra Antonio de Yepes, que fa derivar el nom de populus alba (alber). El mot populus produeix populetum (albereda), del qual deriva Poblet.

El monestir fou fundat per Ramon Berenguer IV, el qual, l’any 1150 o el 1151, estengué la carta de donació a l’orde del Císter, a Fontfroide. L’objectiu d’aquesta donació fou, de primer, un motiu de pietat i d’agraïment a la voluntat divina per l’ajuda rebuda en la reconquesta d’aquestes terres. Però, al mateix temps, fou també un motiu pràctic que obeïa a la necessitat de colonitzar-les. En aquella època, els monjos eren uns especialistes en la colonització i empraven una tècnica eficaç, car a partir del nucli escollit (en aquest cas, Poblet) anaven emprimant les terres i expandint-se per mitjà d’un sistema de granges relativament autònomes com eren les properes de Milmanda i La Pena.

El procés d’edificació se sedimentà naturalment a través dels segles, tot acumulant, però, els estils amb una rara coherència. Poblet és, malgrat tot, una fascinant unitat. Res no desentona dins un clímax de gravetat i noblesa que es diversifica en construccions pròpiament monàstiques i en construccions reials. Aquestes darreres se subdivideixen, a més a més, en dues menes d’edificacions: les civils i les militars.

L’accés al monestir es fa normalment per la porteria vella que obre el recinte exterior. És una torre austera presidida per la imatge de la Mare de Déu.

Ens trobem ara en un gran espai obert, amb diverses edificacions, on destaca immediatament la delicadesa, una mica femenina, del gòtic a la capella de sant Jordi (segle XV), la qual fou edificada per ordre d’Alfons V, el Magnànim.

Gairebé al seu costat es dreça la porta daurada (1493), davant de la qual descavalcaven els reis per besar, agenollats, la relíquia de la veracreu que els presentava l’abat del monestir. Aquesta magnífica porta, coronada d’una potent barbacana, obre la gran plaça, tot acarant la qual es drecen amb puritat la grandesa i la majestat del monestir.

Abans d’arribar-hi, però, veurem la severa i elegant capella romànica de santa Caterina i les ruïnes del segon palau abacial, l’hostatgeria, l’economat, l’hospital dels pobres, l’administració i la creu de l’abat Guimerà (segle XVI).

El monestir està cenyit i protegit per una muralla amb camí de ronda, i la porta d’entrada, anomenada la porta reial, està flanquejada per les dues grans torres de defensa, precedent directe de les de Serrans, a València. Aquest extraordinari conjunt d’arquitectura militar fou manat de construir per Pere el Cerimoniós el 18 de febrer de 1367, segons l’erudit historiador setcentista Jaume Finestres, germà del famós llumener de l’antiga universitat de Cervera. Aquesta data, però, no sembla segura.

Després d’una segona porta, construïda sota l’abadiat de Ponç de Copons (1316-1348), un cop vista una gran sala gòtica que actualment serveix de rebedor i travessat un magnífic vestíbul ogival, entrem en el claustre major, centre de la vida material de l’abadia. Llevat de la font monumental, del templet i d’una ala del segle XII, que són romànics, les altres tres ales del claustre són gòtiques, del segle XIII. Cal remarcar que la bellesa impressionant d’aquest claustre i, en general, de tot el monestir és aconseguida sense gairebé cap motiu ornamental, ja que sant Bernat, com és sabut, reprovava la representació d’animals i de la figura humana, alhora que recomanava l’austeritat en la decoració.

A la banda del claustre oposada a l’església abacial, hi ha l’entrada al refetor o menjador de la comunitat. Aquesta gran sala —al centre de la qual hom bastí una font i un bassiol per a ús dels monjos— és rectangular i fa 33,50 metres de llarg per 8,25 metres d’ample. L’estructura és del segle XIII i al capdamunt hi ha la taula destinada a l’abat, presidint les taules dels monjos arrambades als murs. Prop de la taula de l’abat hi ha la trona elevada per al lector, el qual exerceix la seva funció durant els àpats. Gairebé al capdavall del refectori es troba l’accés a la cuina moderna i, una mica més a la vora del visitant que contempla la sala des del claustre, hi ha el punt que antigament es comunicava amb la gran cuina, de la mateixa època del refetor.

A l’altra banda del refectori trobem el calefactor, lloc on s’escalfaven els monjos en altres temps. Hom veu una llar de foc al bell mig del mur esquerre que era utilitzada pels monjos vells i pels malalts, car les altres estances de l’abadia eren fredíssimes a l’hivern. Aquí es feia també la tinta per a la part anomenada scriptorium. Es feia servir igualment com a barberia.

Tot seguint la mateixa ala del claustre i una mica més enllà, es dreça l’actual biblioteca. Primitivament fou destinada a scriptorium, que era una mena de taller on eren escrupolosament cal·ligrafiats els llibres i els documents redactats al cenobi o les còpies dels volums. També s’il·luminaven els còdexs amb precioses miniatures de vius colors. Mentre no s’inventà la impremta, aquesta fou una de les tasques més importants que es duien a terme als monestirs, fins al punt de poder afirmar-se que la pervivència de la cultura occidental en aquest període és deguda a aquesta tasca que acompliren els monjos tan fidelment. Ultra això, en aquest taller anomenat scriptorium es preparaven l’or i els colors, alhora que els pergaminarii allisaven els pergamins mentre els relligadors relligaven els llibres, les cobertes dels quals eren generalment de fusta. Excel·liren en aquestes tasques artesanes Esteve Drogolí, el qual fou més tard abat amb el nom d’Esteve II, i l’hàbil monjo inconegut Bernat, Bernardus, presbiter et monachus.

A l’ala oriental del claustre major i a través d’una porta romànica, hom té accés a la sala capitular que fou començada durant el segle XIII, la volta de la qual és sostinguda per quatre columnes octogonals. Aquí rauen les sepultures dels següents abats: Dom Joan Tarròs (1603), Dom Francesc Oliver de Botaller (1598), Domènec Porta (1526), Pere d’Alferich (1311), Ferran de Lerís (1545), Ponç de Copons (1348), Joan Payo Coello (1498), Guillem d’Agulló (1393), Bartomeu Conill (1458), Pere Boqués (1564) i Simó Trilla (1623).

Després de la sala capitular i abans d’entrar a l’església major, trobem el sarcòfag de la família Copons, un membre de la qual fou el cèlebre abat Ponç de Copons. També hi trobem l’armarium, petita fornícula oberta en el mur on els monjos custodiaven els llibres del cor i del capítol. Segons el pare Altisent, a Poblet hi hagué també llibres encadenats, d’acord amb el costum de l’Edat Mitjana, que els tenia fixats a una barra de ferro.

L’església major de Santa Maria de Poblet produeix una impressió difícil d’oblidar, per la seva magnificència i per la gravetat del conjunt de les tres naus. La central, romànica, ostenta una volta de canó que recolza damunt de pilars. La dimensió de l’església és de 85 metres de llarg, 21 metres d’ample i 28 metres d’alçària.

Darrera de l’altar major, hom pot admirar el gran retaule d’alabastre de Damià Forment. Aquest artista representa curiosament el trànsit de l’estil gòtic a l’estil del renaixement, ja que, essent l’autor del retaule de la catedral d’Osca, d’esperit totalment medieval, ens sorprèn ara amb el de Poblet, de sensibilitat, gràcia i reminiscències clàssiques i humanístiques.

En el creuer es troben les tombes reials. Profanades durant el segle passat, han estat restaurades modernament per l’escultor Frederic Marés. Conserven les despulles d’Alfons el Cast, Jaume I el Conqueridor, Pere el Cerimoniós o el del Punyalet, Joan I l’Amador de la Gentilesa, Martí l’Humà, Ferran d’Antequera, Alfons V el Magnànim i les reines, llurs esposes, així com les despulles de diversos prínceps de la casa reial.

A la banda esquerra del creuer trobem la sagristia vella i l’accés al gran dormitori dels monjos, del segle XIII, amb arcs i estructura que recorden els de Santes Creus i els de l’actual Biblioteca de Catalunya, a Barcelona.

A la banda oposada es dreça la grandiosa sagristia nova, barroca, enllestida durant el segle XVIII.

Al capdavall de l’església major, en l’atri o la galilea, admirem l’altar del Sant Sepulcre, bastit sota l’abadiat de Guimerà (1564-1583).

Un cop hem tornat al vestíbul del recinte, després de donar un tomb pel celler monumental (segle XVIII), visitem el palau del rei Martí, mostra delicadíssima de l’arquitectura gòtica civil que restà inacabat per la mort del rei. L’executor d’aquest edifici fou el mestre Bargués, arquitecte de l’ajuntament de Barcelona. Actualment el palau ha estat habilitat, amb bones instal·lacions, com a museu del monestir.

Cal mencionar també com a construccions interessants, dins la clausura del recinte, les cases noves que foren totalment reconstruïdes amb encert i gust. Prop d’aquí veiem el taller d’impremta dels monjos, d’on han sortit i surten impecables produccions d’art gràfic.

El monestir, com tota obra humana, ha tingut els seus alts i baixos, i així, després dels períodes de puixança i esplendor, vingueren períodes de decadència, fins que l’any 1836 diversos decrets de la reina Maria Cristina ordenaren l’extinció dels monestirs i la dispersió de les comunitats. La llei de la desamortització de Mendizàbal obligà a la subhasta dels béns de Poblet, així com a la dels béns dels altres monestirs. A partir d’aquesta data, el saqueig i la destrucció foren sistemàtics.

L’abandó ombrívol de les ruïnes de Poblet donà lloc a la naixença de llegendes sobre tresors amagats. Aquests tresors foren cercats minuciosament, tot fundant-se companyies d’excavadors que produïren danys irreparables. El deliri col·lectiu fou tan gran, que la nit del 8 d’octubre de 1893 consta documentada la intervenció d’un mèdium per tal de localitzar els hipotètics tresors.

No volem acabar aquesta relació sense retre homenatge a la memòria d’Eduard Toda, patrici català que féu possible la reconstrucció de Poblet. En Toda, després de veure restaurada la comunitat religiosa, morí als vuitanta-sis anys i fou sepultat humilment a Poblet el 27 d’abril de 1941 en l’antic fossar dels monjos, tal com ho diu el seu darrer biògraf, «tocant la paret del creuer de l’església gran del monestir, prop de la porta, sortint de l’església a mà dreta».

El sitar, els Beatles i el Kyrie

No cal dir que als tocadors de sitar hindús —als occidentals no els ha arribat l’hora, ja que són molt pocs i recents— se’ls desenvolupen les potències de l’ànima i aconsegueixen fins a cert punt llur fusió amb la divinitat, tot realitzant coses prodigioses i increïbles, d’un ascetisme exemplar, com ara aquell tocador de Bombai anomenat «Bhâskara» el qual, així que començava a tocar, amb el simple poder de la música materialitzava les escenes del Kama-Sutra, llibre eròtico-sagrat, en luxoses estances il·lusòries i fantàstiques. N’hi hagué un altre anomenat Dina Kara que, tocant el sitar damunt d’una catifa, duia a terme el trajecte de Calcuta a Nova Delhi i congregava al seu darrera els animals més estranys, especialment un psicodèlic ramat d’elefants aerostàtics de diversos colors. Per a tot això cal que el sitar sigui un veritable sitar i no un qualsevol, com ara aquell que tocava l’actor Peter Sellers a la pel·lícula The Party, massa europeïtzat i elegant. En un mot, no valia res. El veritable sitar té forma de monstruosa scolopendra martirialis. Llevat de la seva base, que és com una carbassa, està fet de fusta de teca i té dinou cordes, de les quals només s’empren sis, mentre les altres serveixen per a misteriosos menesters. Un d’aquests menesters, decididament de caràcter pacifista, sembla que és el d’aturar el furor de la guerra, sempre que hi concorrin determinades circumstàncies de tipus espiritual, circumstàncies que concorregueren en el darrer conat d’invasió de l’Índia per part dels xinesos comunistes, els quals trobaren una barrera de tocadors de sitar asseguts a terra, justament en la línia de la frontera.

Totes aquestes observacions vénen a tomb a propòsit del magnífic concert de sitar que ens ha ofert no fa gaire Ravi Shankar, el millor sitarista del món. Els Beatles, tal vegada quan foren a l’Índia, s’interessaren per aquest compositor i virtuós, especialment George Harrison, que fa l’efecte que s’ha afeccionat a l’assumpte. També Yehudi Menuhin i grans masses de joves pop s’han entusiasmat pel sitar i els seus sorolls evanescents, una mica enigmàtics per a una oïda de la societat de consum, els quals, com hem dit, sembla que tenen una influència eròtica. Això no obstant, la gran expressió del sitar és la religiosa i el mateix Ravi Shankar, que és un filòsof, ha dit que «el so és Déu».

Els nostres teòlegs no dirien tant, per bé que la veritat és que la música i el cant s’han considerat sempre com una forma de comunicació amb la divinitat. Deixant de banda les referències bíbliques, sabem que sant Jeroni, sant Joan Crisòstom, sant Basili i sant Atanasi s’ocuparen de música sagrada. Sant Ambrosi, l’any 386, arranjà el cant a l’església de Milà i, quan sant Agustí fou allí, escriví a les seves Confessions: «Quantes llàgrimes vaig vessar, vaig dir al Senyor, per la forta emoció que vaig experimentar en sentir cantar a la vostra església els himnes i els càntics en lloança vostra! Alhora que aquests dolços sons ferien les meves oïdes, la vostra veritat penetrava per ells en el meu cor i excitava en mi els sentiments de la pietat». En la seva lluita contra els heretges donatistes, sant Agustí, tot trobant llurs cants tous i efeminats i llur música massa alegre, els deia que «amb llurs càntics expressaven més els transports de l’embriaguesa que les afeccions pietoses».

En el segle VI, sant Gregori ordenà el cant de l’església de Roma i fou un èxit fulminant que s’imposà en l’orbe cristià. Així Carlemany l’introduí a França, tot preferint el cant gregorià al gal·licà. El mateix s’esdevingué a Espanya amb el mossàrab, i igualment als altres països. A Espanya existeixen llibres preciosos al Reial Monestir de l’Escorial, havent existit, sobretot durant el segle passat, excel·lents professors de «cant pla», gairebé tots de l’àrea llevantina, com ara Jaume Vila, Miquel Masramon, Benet Andreu i el pare Rementeria, del sistema del qual es digué que havia merescut els elogis més grans dels mestres de capella del Vaticà i de Santa Maria la Gran per la seva gravetat, la seva senzillesa i la seva facilitat en l’execució (censures favorables del 24 i 27 de novembre de 1859).

També el nostre sant Antoni Maria Claret s’ocupà d’aquests temes, tot escrivint un Arte de canto eclesiástico y cantoral para uso de los seminarios (1886), i en ell ens diu que «dos ventajas produce el canto, del mayor interés, capaces una y otra de ponernos a la vista el mérito de la voz humana: es la primera de poder hablar con Dios, y la segunda la de añadir a la dulzura del canto la utilidad de la significación». I més endavant: «Es muy grande el poder que tiene el canto sobre el corazón humano, tanto en bien como en mal. Si el canto es bueno y piadoso, da felicísimos resultados; pero, si es afeminado y lascivo, son fatales sus consecuencias».

Aquesta doctrina tradicional patí els primers embats a propòsit del darrer Concili Vaticà. Molts s’han excedit pel que fa a la seva interpretació. Passa una mica com allò que s’esdevé amb l’art sacre i la venda de béns eclesiàstics davant les reformes litúrgiques, els perills de la qual han estat denunciats en un fullet per la Direcció General de Belles Arts i, no fa gaire, per l’Institut d’Espanya als diaris. Ara gairebé ja no sentim mai el «Kyrie», sinó una altra classe de música, molt més moguda, amb l’acompanyament de la guitarra elèctrica, manipulada per joves entusiastes de bona fe. Això em sembla molt bé. Però també m’agradaria de sentir de tant en tant el «cant pla» i sentir-me així incorporat, malgrat tot, a una tradició mil·lenària. No solament els joves tenen dret a la vida, caram! En dir això, no crec que sigui reaccionari, sinó que en determinades coses estic per la tradició. Per exemple: no m’agrada de veure a la casa d’un amic un sagrari comprat a la tenda d’antiguitats i convertit en moble-bar. Amb tot, ara penso que potser als nois entusiastes de les esglésies se’ls pot passar pel cap d’incorporar el sitar en llurs cants. Donada la proclamada expressivitat religiosa d’aquest instrument, tot és possible.

El Putxet

El món tenia una altra aroma. La llum era neta i resplendent i les coses estrenaven per a nosaltres llur exaltada meravella, imprevisible i alegre sempre, car érem joves i, malgrat tot, posseíem una atabalada vocació per a la joia i la felicitat. Dic això perquè ara veig el Putxet en un llibre de l’Elvira Farreras i evoco els seus carrers tranquils en la pau del capvespre, com també els jardins amb les acàcies i les magnolieres de sentor embafadora i violenta. De tant en tant, s’esdevenia quelcom: per exemple, veure com d’una «torre» s’encenia, a través de la finestra, una llum baixa en la saleta del piano, i una noia interpretava melangiosament la Sonata al clar de lluna de Beethoven. Esguardàvem la nuca deliciosa de la noia inconeguda i les trenes rosses que li queien per l’espatlla. La cambra romania en la penombra, torbadorament enigmàtica. Continuàvem avançant carrer enllà. Qui era la misteriosa pianista?

Dels meus amics del barri, entre altres, puc anomenar Francesc i Oriol Galí, en Paco Farreras (germà petit de l’Elvira), el malaguanyat Lluís Puig, mort molt jove fent de metge a Mataró. Hi havia també en Jorge Reyes, els Espasa, l’Argila, en Bauzà, els Capellà i en Sesé. També recordo la figura, una mica fantasmagòrica, de Cuevas de Vedruna i un xicot de San tona, molt simpàtic, anomenat Espino. Ens coneixíem, gairebé tots, del col·legi dels germans de la doctrina cristiana de sant Joan Baptista de La Salle, al carrer del bisbe Morgades on, després de cantar a la capella, jugàvem grans partits de futbol al pati del col·legi. Hi excel·lien en Paco Farreras i l’Espino, essent aquest darrer el porter de l’equip. En Francesc Galí, que ja era poeta, feia versos i comèdies sagarresques, sobretot després d’una sessió de teatre al Poliograma, on el dugué el seu pare, que sempre tinc present amb la pipa als llavis i amb corbata de llacet. Recordaré el següent diàleg:

ANDREU: Doncs, què diu el passarell

de la platja despintada?

RAPAT: Què haig de dir, mala negada,

sinó que ja em vaig fent vell

i la mar trobo salada

i dolç trobo el vi novell?

Aquests versos m’omplien d’extraordinària admiració i eren evocats encara amb el seu autor, un parell d’anys després, durant les festes que llavors organitzàvem amb fanalets japonesos i una beguda anomenada «tisana», a casa d’alguns amics, com eren els Capellà (les noies Capellà lluïen una lluminosa cabellera roja) o els Puig. Torno a veure el també malaguanyat Pere Farreras, germà d’en Paco i de l’Elvira, i la seva enorme capacitat per a l’estudi, car, àdhuc els diumenges a la tarda, restava a la seva cambra treballant. M’ho deia en Paco i ho confirmava, admirat, l’Oriol Galí, que sabia simular el so del banjo i de l’ukelel·le, alhora que ens cantava els darrers èxits del jazz que divulgaven amb constància els nostres aparells de ràdio.

Hi havia poesia en el Putxet, una poesia de delicat poeta menor. Evocava un món petitburgès amb arrels finiseculars. Jo no vivia al barri, però els anys de la meva adolescència i primera joventut pertanyen al Putxet per les raons que ja he explicat. Ara recordo que el senyor Reyes, el paterfamilias dels Reyes (en parlàvem com d’una dinastia, pels nombrosos fills), essent enginyer d’obres públiques, examinà el meu pare (que, com el senyor Galí, dugué sempre corbata de llacet) i la meva germana per a l’obtenció del carnet de conduir vehicles de motor. Això devia ser vers l’any 1929. La meva germana, doncs, fou una de les pioneres femenines de l’automòbil.

El Putxet era un barri d’una forta personalitat i una gran coherència, no solament urbanística, sinó també social i sentimental. Com en un gravat de Ramon de Capmany, hi havia una mena d’esgarrifança arbòria, de jardí botànic domèstic, amb grutes de pedra artificial i velles tortugues endormiscades, sòpites i somniadores, prop dels bassiols d’aigua (coberts de flors i «paraigüets») dels romàntics brolladors. Hom hi trobava minúscules botigues de merceria i de queviures, lleteries amb vaques d’enormes ulls tendres i curioses pales espantamosques giratòries, regentades per senyores i senyors que, com en els versos de Josep Carner, es deien «senyor Pere» o «senyora Rosa». Hi havia així mateix el senyor Pau, que es recolzava, amb l’eixugamans a l’espatlla, en el taulell de la seva petita taverna de vila del vuit-cents. Vèiem ara, emboirada pel temps de les anyades mortes, la farmàcia familiar del nostre condeixeble Lluís de Val, parent del celebrat i hàbil fulletonista.

Tot aquest món ja no existeix. Ha estat engolit per les edificacions presumptuoses de les cascs de pisos. «En el lloc de la torreta hi ha tres cases de cinc pisos cada una i amb moltes portes a cada replà», diu l’autora d’aquest llibre. «En el lloc on vivia una família, ara hi viuen almenys quaranta estadants amb la corresponent companyia i descendència, si n’hi ha. Els habitants d’aquests minipisos no tindran mai la més remota idea que en el lloc on ara viuen hi havia hagut arbres, plantes i flors, com fins i tot un galliner amb aviram».

Per tal de salvar de l’oblit aquest barri, l’estimada Elvira Farreras ha escrit Adéu, Putxet, un llibre deliciós que constitueix ensems un fragment de les seves memòries. És un llibre fet amb tendresa, humor i poesia, recercant els petits detalls que gairebé no recorda ningú i que són tan útils a l’hora de fer l’inventari i la història d’allò que ja s’ha evaporat com un perfum. Al costat, però, de la dada certa i verificada, hi ha la nòmina fabulosa dels personatges barcelonins que, de prop o de lluny, es vincularen en el barri, i també la història de la pròpia família, amb figures com la de Frederic Camp i la del pare, metge militar, deixeble de Ramón y Cajal i amic de Silverio Lanza. Aquest tros d’història barcelonina esdevé al·lucinant quan arriba la guerra civil amb els bombardeigs, alhora que moltes famílies resten separades i els fills marxen al front.

Quan, l’any 1937, el govern Negrín ve a Barcelona, molts amics amb càrrecs oficials passen per la llar dels Farreras, com el director del museu d’art modern de Madrid, Ricardo Gutiérrez Abascal (que signava «Juan de la Encina») i la seva muller Pilar de Zubiaurre, el crític Luis Contreras, Max Aub (aquest darrer també amic del Galí), etcètera. Es feia bona cara al mal temps i, així, «al voltant d’una tauleta de ferro, molt ben parada amb estovalles de fil, es reunien les amigues a prendre el te, en unes tasses antigues de la meva mare que solament sortien de tant en tant i que la feien tremolar de pensar que se’n podia trencar una. Que jo recordi, venien la Trudi Araquistain, casada amb en Lluís Araquistain, i la seva germana, casada amb el ministre Álvarez del Vayo, alemanyes totes dues. També hi venien la dona del Dr. Sacristán i l’Ernestina de Champourcin, poetessa, casada amb l’escriptor Juan José Domenchina».

En certa manera, Adéu, Putxet és també una elegia o, com ho escriu l’autora, un «rèquiem confegit des d’un dels últims reductes del barri». En el jardí d’aquest reducte —la casa de l’Elvira Farreras i del seu marit Joan Gaspar—, encara s’hi poden collir unes llimones i s’hi pot sentir de tant en tant el cant enamorat de la merla. És un cant que fa companyia i que, amb tota evidència, molta gent ignora.

Ciutat del Segre, jo et saludo

M’havien dit que la millor manera d’anar a Lleida era amb els cotxes de la companyia «Alsina Graells». El tren, o sortia massa aviat per la línia de Picamoixons o arribava massa tard per la línia del nord. Vaig decidir-me per l’«Alsina Graells».

El cotxe esperava els viatgers a la ronda de la Universitat, davant d’un edifici de maons vermells amb un petit pati lateral i unes palmeres. Vàrem sortir a tres quarts de vuit del matí i anàrem pel carrer de Balmes amunt, fins a la Diagonal; després, Diagonal enllà, vers Pedralbes.

Es veia la ciutat darrera nostre quan passàvem per davant de la pista del «Polo». Estava submergida en una fràgil boirina i tenia un color de nacre.

La vella senyora que jo tenia al costat va dir:

—És bonic!

Vaig contestar que sí, mentre feia córrer el vidre de la finestra, car passava molt aire. Després vaig treure de la cartera de viatge La vida nueva de Pedrito de Andía, de Rafael Sánchez Mazas, i vaig posar-me a llegir.

Travessàrem Molins de Rei i el pont sobre el Llobregat, el qual tenia molt poca aigua. Després giràrem cap a Martorell. La carretera és bona en aquest tros, amb un asfalt flonjo i allisat, i s’estén tenint a l’esquerra la muntanya i a la dreta, cap a baix, el riu. Les terres són roges i esponjoses, tot formant unes comes suaus, de gran harmonia, clapejades de vinya ben conreada.

No podia llegir. Vaig començar a sentir a la boca l’efecte del «Vasano». Se’m retirava la saliva i sentia una gran sequedat desagradable. Sempre prenc «Vasano» quan es tracta de fer un viatge llarg amb automòbil.

Vaig aclucar els ulls i vaig posar-me a pensar en el Paco Mayans. Què faria ara en Mayans a Londres? Úrsula Reyes em va dir un dia que en Paco s’havia transformat en un perfecte anglès i que li havia enviat una fotografia, en la qual apareixia amb bolet i un abric negre, llarg. Five o’clock tea; «veure el cinema en els llavis d’una noia»; hobby. És un gran xicot en Mayans. A la residència d’estudiants de Madrid sempre posava a la gramola l’I’ve been seeing you, cantat per Anne Shelton, que llavors crèiem que era una dona, després vàrem creure que era un home i ara no sé què pensar-ne. Sentíem la cançó dues o tres vegades, asseguts o ajaçats a la catifa, i jo sempre parlava de la Birín, mentre ell s’allisava curosament els cabells amb la mà dreta o bé es retallava el bigoti davant del mirall. En certa ocasió, mentre sentíem el disc, em digué que havia rebut un llibre d’en Vinyoli i que li havia plagut moltíssim, per la qual cosa li havia escrit una carta, tot dient-li-ho. Ara hi ha gent que el troba afectat pel que fa a la seva manera de parlar, per bé que continua essent, com sempre, elegant i simpàtic. Així ho deia Bruckner, que després se’n va anar, segons que diuen, a Israel, a cobrir baixes de la Irgun Zvei Leumi i a desmentir les cròniques d’un tal Lairet a «Horizonte occidental». En realitat, tot això no m’interessava gaire, però ho recordava per tal d’evitar el mareig que veia venir de lluny i que tustava a poc a poc el meu estómac. Aquest és un antic fenomen irreductible. Em ve de petit, perquè de molt temps enrera, quan alguns diumenges anàvem a Montserrat amb el cotxe, el meu pare havia d’aturar-lo constantment, ja que em calia prendre aire a la cuneta. Llavors m’entretenia de qualsevol manera o tot caçant insectes, que era la meva passió. A vegades els de casa portaven un flascó d’aigua de Colònia i, quan em venia el tràngol, intentaven de combatre’l tot posant-me al nas un mocador ben xop. Al capdavall, però, sempre havia d’acabar prenent l’aire a la cuneta.

Ara la carretera esdevenia endiabladament accidentada. Havíem passat Martorell i l’òmnibus davallava tot vorejant les comes, per tal d’ascendir més tard, tot arrapant-s’hi com un gat, a les muntanyes que sorgien l’una darrera l’altra. Era una terra de color de tórtora, amb oliveres d’un verd polsós i vinyes compactes sense fruit ni fulla. Passat un torrent, aparegueren una petita estació solitària, amb uns quants vagons de càrrega en una via morta, i després, al fons d’una vall, el campanar de Capellades.

Vaig mig estirar-me en el seient, tot intentant d’assolir un estat de semiinconsciència que em prova en aquests casos, per tal com em sentia positivament malalt. En la llunyania, dalt d’una muntanya, es veia un castell d’aspecte bastant sinistre que vaig batejar, no sé ben bé per què, amb el nom de «castell de La Coste». Per fi, vaig aconseguir d’endormiscar-me sota la tutela diabòlica del marquès de Sade.

A Igualada vàrem parar una estona. Gairebé tots els viatgers baixaren del cotxe i entraren a un bar de moltes pretensions. Hi havia unes noies amb uniforme que servien a la barra. Vaig demanar una cervesa per veure si em treia aquella gran sequedat de la boca. La noia va omplir-ne un vas i esperà que l’escuma s’hagués reduït una mica. Després tornà a omplir-lo i, amb una mena d’espàtula de fusta, va treure l’escuma que sobreeixia. De seguida va deixar el vas sobre el taulell.

—Seixanta pessetes —va dir.

Mentre pagava, m’agafaren del braç. Vaig girar-me i era en Cirera, que no havia vist des del col·legi, abans de la guerra. S’havia engreixat, però era el mateix. Em féu tota classe de manifestacions d’afecte i demanà un entrepà de botifarra, després d’examinar amb atenció la pila de coses que hi havia sobre el taulell, protegides per una vitrina.

—Vinc dels Estats Units —digué—. És un gran país. He anat pertot arreu, d’un laboratori a l’altre. M’he especialitzat en diabetis. Vas a Lleida?

—Sí.

—Jo també. Però solament de passada. Vull descansar a la muntanya.

Féu una pausa i amb l’índex es tirà cap amunt les ulleres. Després d’engolir, tornà a parlar.

—Si ens haguéssim buscat, no ens hauríem trobat. Tu deus viatjar en el segon cotxe, perquè jo vaig en el primer i no t’he vist.

—És possible. No ho sé.

Jo ignorava que hi hagués un altre cotxe. Però, efectivament, n’hi havia dos, perquè tot seguit cridaren els passatgers del primer. El conductor deia que partien de seguida. Ens acomiadàrem. Ell em donà una targeta. Sota el seu nom hi havia imprès: «Director del instituto español de diabetes».

Vam sortir d’Igualada a dos quarts d’onze. És una població neta, amb guàrdies urbans a les cantonades. Un dels últims edificis que donen a la carretera és la piscina municipal, amb gallardets i graderies per als espectadors.

El terreny era cada vegada més abrupte i violent. Ascendíem amb lentitud i travessàvem ara una collada, adés una altra. Hi havia vastes i infinites pinedes, amb troncs abatuts, acabats de talar. A vegades ens costava molt de fer-nos sentir pels grans camions de transport que ens destorbaven el pas. Quan això succeïa, tothom se solidaritzava amb el conductor, amb una rara unanimitat, mentre es dirigien els més furiosos exabruptes i els comentaris més insultants i sarcàstics a l’ofici de transportista. Tothom començava ja d’estar cansat d’anar amb cotxe. En entrar en terres de Lleida, l’aspecte del paisatge canvià bruscament. Desaparegueren les muntanyes, les quals foren substituïdes per grans planúries de conreu. Només de tant en tant es veia alguna masia construïda amb fang i pedra, d’aspecte miserable. Al nord, perduda en la llunyania, brillava la neu difusa del Pirineu. Havíem passat Cervera i acabàvem d’arribar a Tàrrega.

Allí tornàrem a parar uns cinc minuts i emprenguérem de bell nou la ruta, després d’haver pujar al cotxe uns gitanos, tractants en bestiar. Vestien unes amples bruses negres, molt curtes, i tots ells duien a la mà uns curiosos bastons de punta molt feixucs. Com que no hi havia cap seient lliure, es col·locaren en el passadís, tot escridassant-se els uns als altres i bromejant a propòsit d’algun afer de comicitat dubtosa. Tenien un aire estúpid i brut.

Vaig pensar en una pila de coses. Per exemple, pensava que necessitava un vestit, però que això, comptat i debatut, no baixaria d’unes cinquanta mil pessetes, pel cap baix. Pensava també on diantre podria trobar el volum tretze de les Vides paral·leles de Plutarc. Pensava igualment que un raspall de les dents de plàstic, de la marca «Airex», és probablement la cosa més pèssima del món i que el problema jurídico-processal que suscita la diferenciació de les providències de tràmit d’aquelles que no ho són és gairebé insoluble. Aquesta darrera qüestió se m’acudí quan tot just havíem deixat Mollerussa.

El gitano que tenia al costat se’m repenjava amb tanta força, que gairebé acabà seient sobre els meus genolls. Amb el colze vaig rebutjar-lo d’una manera enèrgica, per bé que sense violència.

—Faci el favor —vaig dir.

L’home no em respongué, però m’adreçà una mirada de mula contristada i s’enretirà.

Aviat poguérem veure la silueta de la ciutat de Lleida, amb les seves cases amuntegades i, al damunt de tot, la Seu. Però primerament ens calia passar per davant dels edificis de la «Cros», del cementiri, dels terrenys de la RENFE, i admirar la bellesa dels Camps Elisis. Entràrem a la ciutat tot travessant el pont sobre el Segre. Giràrem per la rambla d’en Ferran, a mà dreta, fins a una esplanada on paren els cotxes de línia. De seguida vaig veure don Maximiano que m’estava esperant.

—¿Buen viaje, don Juan?

—Bueno, don Maximiano.

La gent reclamava les maletes que anaven descarregant del cotxe. Hi havia un petit desgavell.

Vàrem fer unes passes.

—¿Dónde podemos comer, don Maximiano?

—Desde luego, en la «Manduca». Le prometo a usted una buena comida.

—Bien —vaig dir—. Vamos.

Els frívols errors de Pamela

En aproximar per primera vegada el rostre a aquest màgic mirall, se’ns desclou la brunyida superfície i veiem en el túnel del temps Pamela Andrews admirant les belleses arquitectòniques de la ciutat portuguesa de Coïmbra. S’atura fascinada davant la velha universidade i entra en la sala dos Capelos, on fou investit doctor honoris causa el nostre Eugeni d’Ors. Després, contempla la «més bella biblioteca d’Europa» (1716), una obra, com tothom sap, d’Antonio Ribeiro, per acabar la visita davant el malenconiós paisatge del Mondego.

Llegim tot això en el famós epistolari de Pamela dirigit a lord Holland. Pamela era bilingüe, o trilingüe, car, sense comptar l’idioma en què estan escrites les cartes, usava el francès i l’anglès indistintament. En certa ocasió. Pamela conta al lord (som a l’any 1810) l’entrevista amb Wellington i amb els seus oficials, tot dient que fou invitada a prendre el te i que li van comunicar que «han servit la taula improvisada els galants oficials». Aquesta frase ha estat molt censurada en l’ordre sintàctic invocant l’autoritat de Stendhal i de Josep Pla, car, després d’aquests dos autors, ja no s’escriu així, sinó «els galants oficials serviren la taula improvisada». El bon seny, però, ens indica que Pamela utilitzava l’èmfasi del 1810, d’un pre-romanticisme claríssim, i que, malauradament, desconeixia l’opinió dels dos il·lustres escriptors. És una llàstima.

Cent anys després, Menéndez y Pelayo trobà l’epistolari de Pamela i aquesta circumstància és contada de manera inintel·ligible, «llevat que ens fixem molt bé en les comes, cosa que no fem en una lectura normal». Excel·lent teoria. Les comes, evidentment, mai no han servit per a res. Els analfabets, àdhuc, ignoren llur existència. Per una coma, però, hi ha hagut batalles sagnants en teologia.

Tot això és un exemple clar d’allò que en les arts plàstiques, i per extensió en literatura, se’n diu el kitsch, és a dir, l’excel·lència del mal gust. No ho és tant, per exemple, la no apostrofació —«de un», «la entrada»— i les paraules sense accent —«alla», «progres»—, així com d’altres similars que la intervenció d’un bon corrector hauria eliminat. És dubtosa, però, l’eficàcia de l’ús de la «patada», que ni tan sols la ira no justifica.

És evident que als puristes, tant com als puritans biliosos, els fa mal el fetge. L’actual farmacopea ofereix remeis meravellosos. La meva àvia deia que amb una culleradeta d’oli d’oliva, presa en dejú, basta.

Els diables del Vendrell

Fa uns dies, per la festa major del Vendrell (santa Anna, 26 de juliol), els diables d’aquesta vila, tan celebrada en el poema memorable de Josep Carner, han estrenat per a llur «ball» uns nous vestits, dissenyats per Joan Descals, el qual ha creat un món irreal i fantàstic: els «banyadolços», els «banyacaiguts», els «llenguallargs», els «llavimolsuts», etc. Tot Catalunya (en especial els diables de les viles germanes) celebra els vestits nous dels diables del Vendrell, l’origen dels quals (els de tot Catalunya) es perd en la llunyania dels temps, però que segurament, tal com es diu en l’opuscle recentment editat amb el patrocini de la Generalitat de Catalunya, prové d’una reminiscència d’un acte sacramental. Són uns diables excel·lents. A vegades paren llur dansa i declamen:

Un dia anant a missa primera

una cosa vaig reparar:

que prenien aigua beneita

i no se sabien senyar.

Les sabates que en portava

em feien garric-garrac, etc.

Tal com diu sant Dionís l’Areopagita en la Jerarquia Celeste, ni tan sols els diables no són dolents en llur natura, perquè per als diables el fet de ser allò que són procedeix del Bé i és un bé. El mal que els sobrevingué per la pèrdua dels propis béns és el canvi d’aquest estat i hàbit, no podent guardar en la seva integritat la perfecció angèlica que els havia estat concedida.

Per consegüent, els diables del Vendrell no són tampoc dolents en llur natura, i la prova n’és que canten i ballen alegrement, encara que sigui entre múltiples espetecs i focs infernals. A més, són poetes i diuen versos satírics d’intenció reformadora que, com tothom sap, es una cosa bona, sempre que es faci amb bones paraules, no sempre escaientment emprades pels diables vendrellencs, que algunes vegades es passen de rosca.

Per això hi ha, tanmateix, els blancs angelets del seguici que vetllen amb l’espasa a la mà, disposats a tustar la closca dels diables malparlats i poca-soltes.

I és què, com deia el papa sant Dimes en els seus epigrames a sant Jeroni, el mal i el bé s’equilibren, sense maniqueismes de cap mena, per ideals i ignots vasos comunicants.

Ars amandi

Sempre hi ha un moment durant el qual sentim l’oculta veu de la terra que ens crida. És com una premonició d’allò que l’home sap que caldrà finalment afrontar. Sorgeix el memento mori. L’home neix a la terra i mor a la terra, i aquesta veritat, entrevista molt llunyanament en els millors anys de la vida, tusta amb malenconia a la porta, a l’hora de la plenitud. Un batec mineral es crispa, llavors, i ressona llargament. És un ressonant batec inaudible.

Hi ha artistes que pinten o escriuen versos delicadament sensibles, d’una elegància urbana i civilitzada, abocada als somriures secrets, als llaços de moaré, a les enamorades «peticions de mà», a les subtils papallones de la gràcia. S’han trobat després de cara a la paret seca de la casa paterna, en el poble natal, i s’hi han vist com l’infant o l’adolescent que foren i que els veïns coneixen pel nom des de sempre, plorant el paradís perdut de la infantesa, la mare als fogons, el pare a l’horta. Aquesta ascendència pagesa, que és la prova del més noble arrelament, arravata vers l’heretatge i el ius loci, que és el que de debò ens identifica en la vida i dóna, a aquesta, sentit i dignitat. Aquest és, realment, el batec mineral i escruixidor de la terra.

Aquesta terra batega al crani, a la boca, als ulls, a la rosa vívida del cor ensangonat. Els artistes han cantat aquesta terra, abandonant l’antiga i refinada dicció, sentint altra vegada, com quan eren infants, el gust de les paraules rurals i selvàtiques a la llengua i al paladar. Sentien el gust del pa, del formatge, del tomàquet i l’albergínia, de l’oli, del pinetell, del vi que regalima gorja avall, del porc i del xai a la brasa, de la figa i la mel boscana, de l’arengada, de la ceba i de l’all picant, de les sopes de farigola i del dolcíssim sabor del bes de la Caterineta, la noia de la fornera que, malgrat tot, és casta i angelical.

Passen els anys: el fill és gran i abandona el poble. Quan a la fi torna, el seu esguard és com els fulls d’un dietari. Heus aquí les memòries de la infància, heus aquí uns lligams eterns, perquè aquesta és la poesia més antiga: la que lliga l’home als seus records. La dels clàssics, car ja sabeu que Rilke, havent estudiat Rodin, deia que l’art no és fet de sentiments (que es tenen massa aviat), sinó de records i d’experiències. A vegades, perquè neixi una obra d’art, cal el transcurs de tota una vida. És un preu ben alt.

En la mort de Joan Montserrat

Vaig conèixer en Joan Montserrat a la gran mansió que l’Apel·les Fenosa té al Vendrell. Jugaven ambdós una partida d’escacs en la lluminosa galeria que dóna al jardí, prop de la gran palmera. Fa molts anys d’això, però recordo que les garses volaven ràpides i eixordaven des del cel primaveral, d’un blau intensíssim.

En Montserrat era llavors un xicot que havia arribat no feia gaire de París, on havia treballat amb en Sala, el gran restaurador i antiquari. Produïa una estranya i despullada sensació d’entusiasme. Efectivament, en Montserrat encomanava a tothom un generós entusiasme per tot allò que caigués dins un ordre d’idealitat. Es lliurava absolutament a aquest ordre, indiferent a la seva qualificació. Li agradava l’autenticitat de les coses, i a París havia començat una tasca prometedora. Quan en Montserrat restaurava un moble, per exemple, sabia que treballava sobre el producte d’una determinada època i d’una determinada cultura, evidentment, però sabia també que la peça que tenia entre les mans posseïa una personalitat pròpia, car havia estat feta per la diligència i l’amorosa dedicació d’un home, i que aquesta peça havia tingut una vida historiada, coherent amb ella mateixa, fins a arribar a la seva desolada derrota actual. En Montserrat cercava aleshores els indicis que la singularitzaven, que la feien única entre tantes i, lluny d’anihilar aquests indicis en una restauració uniformadora, procurava de posar-los en relleu amb una segura discreció i un gust impecable. Les peces assolien llavors una vida meravellosa i única, insubstituïble i fascinant. Els col·leccionistes cercaren aleshores en Joan Montserrat. El cercaren també per aquella estranya i despullada sensació d’entusiasme i d’espiritualitat que posava en les coses i en les paraules. Entre aquests col·leccionistes fervorosos hi havia en Georges Pompidou.

Aquesta etapa parisenca acabà quan, envellits els pares, li calgué retornar al Vendrell per a posar-se al capdavant del petit negoci familiar. La vida se li entristí una mica. Digué adéu als museus, a les conferències, als arbres de Luxembourg, a l’església de Saint-Julien-le-Pauvre, a l’aire de París. No abandonà, però, del tot la restauració ni la pintura, aquesta darrera practicada com un hobby entranyable. En el seu petit taller treballava per als amics amb els quals era fidelíssim i desinteressat: els Fenosa, els Gili d’Oxford, els Cournot, els Escofet, els Solé… De mica en mica la seva activitat anà minvant. Féu un culte de la muller i del fill, els quals adorava. Un dia emmalaltí.

Des d’aquestes ratlles acomiado l’amic en el seu darrer viatge. Els seus ulls generosos deuen veure ara els arbres i els brots incidents de l’estimada primavera de París.

2. LES FIGURES

Llorens Artigas i «El Racó» de Gallifa

«Xibi» és una gossa setter, molt vella i somnolenta, que corre parsimoniosament pels camps, ensuma les botes dels visitants, se sobresalta i adopta un tarannà greu davant d’allò que és inusitat, alhora que durant la migdiada prefereix decididament de romandre en els divans tous i assossegats que jaure en el sòl nutrici. A la casa hi ha tres gats, molt silenciosos i circumspectes, la presència dels quals tolera «Xibi» amb una cortesa indiferència. De tant en tant contempla atentament els viaranys que, a través de la remor cristal·lina de les sèquies, menen a qualque banda. Tot roman quiet i llunyà, com adormit. Fa molts anys, don Ramón Pérez de Ayala escriví un llibre titulat La paz del sendero, delicadament ple de silencis sonors, d’humils herbes franciscanes, d’ocells que es perden en l’horitzó. Això, naturalment, «Xibi» no ho sap. Després de contemplar el paisatge, «Xibi» badalla i sent com l’envaeix un dolç, profund i irresistible sopor.

La casa està situada al capdamunt d’una petita i verda vall. Una filera de xiprers assenyala el camí que mena a la porta de la casa. Aquesta és una masia ampla i vella, construïda al peu d’una humil església romànica, dignament i honorablement conservada, tal com hauria de semblar a tothom que han de conservar-se les coses del passat. La conjunció de les velles pedres és perfecta, i res no pot simbolitzar millor el país que l’aliança de l’element romànic i de l’element camperol. Una mica més enllà, tot seguint el lent declivi de la vall, s’estenen els corrals i els camps d’hortalisses. He vist un camp de tomàquets, un camp de mongetes i les fulles tendres d’un camp de naps. Sota la llum del capvespre, aquests indrets adquireixen una coloració difusa, pastosa, una mica cèltica.

A la masia viu el ceramista Josep Llorens Artigas amb la seva família. Quan en Llorens Artigas comprà la masia, l’anomenà «El Racó», que és un nom íntim i plàcidament sentimental. La família d’en Llorens Artigas està constituïda per Violette, la seva dona, i pels dos fills d’ambdós, Mariette i Joanet. Aquest darrer es dedica, com el seu pare, a la ceràmica i passa moltes temporades a París treballant amb Georges Braque. Mariette fa esmalts. Té un petit obrador, justament sota el sostre de la masia. Violette governa la casa i, a més, fa uns guisats perfumats d’una delicadesa enorme. Quan Violette cuina, és envoltada per la cort amatent de «Xibi» i els tres gats, els quals fan gala d’un olfacte ancestral, afinat en la nebulosa dels segles.

En Josep Llorens Artigas és un home petit, molt viu i loquaç. És un gran ceramista i les peces que surten del seu forn constitueixen una meravella per als ulls i per al tacte de les mans. En Llorens Artigas sap una gran quantitat d’anècdotes del temps de la seva joventut, quan tenia el seu forn a Charenton-le-Pont, a la vora de París. Col·laborà durant molt temps amb Raul Dufy, alhora que es féu conèixer i apreciar per tot l’ambient artístic d’aquells anys. Fou amic d’Apollinaire, quan aquest duia el cap trepanat, d’André Salmon, de Maurice Raynal, de Michel Seuphor, el qual s’ha revelat com l’home que ho sap tot sobre Mondrian. Compartí les inquietuds, i moltes vegades el temps, amb d’altres artistes d’aquella època. Apareixen inevitablement els noms de Picasso, de Marie Laurencin, de Robert Delaunay i de tants altres que el temps ha ensorrat en l’oblit. Ho passà bé i ho passà malament. Quan es trobava sense obrador i sense forn, feia cinema publicitari: d’actor, de regisseur, de tramoista, de productor, de tot. Féu el paper de bisbe a la pel·lícula L’âge d’or, de Buñuel i Dalí, fent cas omís del text que havia de declamar. Estava indignat, vermell d’ira. En Llorens Artigas sap una gran quantitat de coses festives de l’escultor basc Paco Durrio, un home de molt mal geni, i les explica amb una gràcia i una malícia inimitables. Després, amb el temps, en Llorens Artigas es féu cèlebre i exposà a totes les grans capitals del món: Londres, Amsterdam, Nova York, Estocolm, Berna, etcètera.

Fa ja uns quants anys, en Llorens Artigas començà a col·laborar amb en Joan Miró. D’aquesta col·laboració nasqué quelcom d’insòlit, de meravellós, que ha de gravitar amb un pes excepcional dins la història de l’art contemporani. L’exposició de tres-centes vuitanta dues obres que tots dos feren a la galeria Maeght, de París, fou com un cop de maça al cap de molts. L’experiència es repetí a la Pierre Matisse Gallerie de Nova York. Després vingué l’encàrrec dels grans murals de la UNESCO, l’estructura dels quals fou concebuda per Llorens Artigas tot contemplant els murs de l’església romànica que té al costat de casa seva. Més tard fou el frontal per a la universitat de Harvard, exposat a Barcelona.

La col·laboració entre tots dos artistes no es va interrompre. En Miró i en Llorens Artigas continuaren treballant conjuntament. Després de les grans exposicions que en Miró dugué a terme a París i que tan extensos comentaris suscitaren, aquest gran artista no oblidà el món de la ceràmica. Quan es trobava amb en Llorens Artigas a la masia de Gallifa, treballava conscienciosament. L’entesa mútua era perfecta. Treballaven en obres de grans proporcions, d’una gran ambició, i allò que no valia per a l’un no havia de valer per a l’altre. A vegades passejaven junts pel bosc. En Miró s’aturava davant d’una pedra, davant d’una arrel abandonada. La mirava d’una manera insistent, d’una manera infatigable. En Miró tenia una mirada d’una tenacitat prodigiosa i amb ella podia descobrir l’expressió oculta i essencial de les coses. Podia ser que hagués entrellucat quelcom de portentós, nascut sobtadament de la seva visió. Formes estranyes, vides ignorades sorgien en l’obrador amb la intervenció ja fonamental del nostre ceramista. Aquest atorga unes qualitats fascinants a la matèria, vitrifica els signes i els colors d’en Miró amb una màgia rara i secreta.

En Llorens Artigas té la casa plena d’objectes amb els quals fa goig de viure. Els més bells són els seus gerros i els seus bols, d’una bellesa que només aconsegueixen a vegades els artistes orientals. Té també en els seus murs quadres d’en Sunyer, Torres García, Kandinsky, Marquet i, naturalment, d’en Joan Miró.

Al capvespre, en Llorens Artigas s’asseu a llegir un llibre. Dellà la finestra cau lentament el crepuscle. Els encontorns de Gallifa esdevenen irreals, fantasmagòrics. «Xibi», la tèbia gossa setter, s’ajau als peus del seu amo i recorda melangiosament la joventut perduda. Tot s’ha esdevingut ja en el món i tot, tanmateix, es repeteix sempre de bell nou.

Lovecraft

H. P. Lovecraft és sense cap dubte l’autor contemporani més important de la literatura de terror. Ho és per la dimensió extraordinària que ha sabut donar a l’element desconegut tot fent-lo arrelar, dellà l’espai i el temps, a una mitologia del cosmos. El seu terror, doncs, és un terror còsmic, i el lector, com a subjecte passiu d’aquest terror i d’aquesta mitologia, no l’assumeix pas des de l’angle individual de la seva personalitat, sinó com a representant específic de l’element humà, a dues passes sempre de la seva destrucció per les forces monstruoses i abominables que provenen de l’origen d’allò que és creat. D’aquí ve també la sacralització de la seva mitologia. Maurice Lévy, en acabar el seu llibre sobre Lovecraft, ha pogut dir d’ell que, amb el seu món, torna a l’home modern el sentit pregon d’allò que és sagrat i del sacrilegi, tot brindant-li, en substitució dels mites superficials de la nostra societat contemporània, els mites horribles i divinitzats de Cthulhú.

Nascut a Providence (Rhode Island) el dia 20 d’agost de 1890, Howard Phillips Lovecraft visqué una existència anodina i aparentment vulgar, animada només per la seva extraordinària riquesa interior. Lovecraft vivia pels seus somnis i per als seus somnis, creats amb morosa delectança, en rebuig d’una vida que no entenia, que el feria íntimament i que al capdavall avorria. D’una gran timidesa, passà la seva infància sota la tutela d’una mare absorbent i autoritària que l’aïllà del món i l’educà d’una forma arbitrària. Tal com podia esperar-se del seu caràcter, llegí molt durant aquest període, elegint amb preferència tot allò que fos fantàstic i sense cap relació amb la realitat. Odiava la llum del dia i odiava igualment el mar, alhora que fins als trenta anys no passà ni una sola nit fora de la mansió de la seva família. El 1917 publicà el seu primer conte fantàstic. Dagon, a la revista «Weird Tales», en el qual es percep la influència novençana de lord Dunsay.

El 1921 mor la seva mare i el 1924 es casa amb una dona que era deu anys més gran que ell, Sonia Green, i que treballava a la «United Amateur Press Association». Aquesta experiència resultà un fracàs rotund: la parella es divorciava al cap de cinc anys d’haver contret matrimoni, de manera que Lovecraft tornà a Providence, d’on havia sortit per tal de casar-se a Brooklyn. Mentrestant, molt minvat ja el petit patrimoni familiar, Lovecraft hagué de dedicar-se intensament a escriure, fent-ho exclusivament durant la resta de la seva vida, per a les revistes barates, especialitzades en el gènere d’horror. D’aleshores daten la gènesi dels mites de Cthulhú, la seva amistat amb un cercle reduït d’escriptors i el seu llarg epistolari, publicat al cap d’uns anys en quatre volums. Lovecraft morí el 15 de març de 1937 en el «Jane Brown Memorial Hospital» de Providence, després d’una existència dolorosa, acuitat per prolongades estretors econòmiques i sense haver aconseguit de publicar un sol llibre. Com en tants d’altres casos, serà només després de la seva mort quan el fascinant univers de Lovecraft serà divulgat i valorat degudament gràcies a August Derleth i Donald Wandrei, els quals publicaren dos volums de relats: The Outsider and Others (1939) i Beyond the Wall of Sleep (1943). Tanmateix, foren els europeus, concretament els francesos, aquells qui atorgaren veritable projecció universal a l’obra de Lovecraft, tot ocupant-se’n Louis Pawels i Jacques Bergier a Le matin des magiciens. La seva obra es traduí també gairebé per complet en la col·lecció «Présence du futur» d’edicions Denoël, amb tant d’afecte i fidelitat, que Jean Cocteau pogué dir que «son style gagne encore à la traduction en français».

La importància de la producció de Lovecraft en el panorama de la literatura de terror rau, com hem dit al començament, en la nova dimensió que dóna a l’element desconegut. El mateix Lovecraft, en un extens assaig titulat Supernatural Horror in Literature (1945), afirma que «la més vella, la més forta emoció sentida per l’ésser humà és la que produeix la por, alhora que la forma més poderosa d’aquesta por és la por d’allò que és desconegut». Home d’una estranya cultura, posseïa vastos coneixements sobre lingüística, així com sobre química orgànica, matemàtiques, cosmogonies relativistes i civilitzacions antigues. Tanmateix, malgrat aquest bagatge, no era un escriptor de ciència-ficció, ja que aquesta es projecta sempre devers el futur, mentre que els éssers i l’univers de Lovecraft són regressius i es retrotreuen a un passat fabulós i mític. El somni, com a forma ideal de coneixement, és precisament la clau de Lovecraft, per tal com en realitat, des de la seva casa «10 Barnet Street», a Providence, viatjà per tots els països reals o imaginaris. Així, quan Jacques Bergier el felicitava per la descripció d’un barri de París i li preguntava si havia visitat alguna vegada aquesta ciutat, pogué respondre-li: «Amb Poe, en un somni» («With Poe, in a dream»).

Afirmava Lovecraft que tots els seus relats, malgrat que fossin molt diferents entre si, es basaven en la idea central que antigament el nostre món fou poblat per d’altres races que, a causa del fet de practicar ritus execrables, perderen llurs conquestes i foren expulsades del planeta, per bé que continuen vivint encara a l’exterior, disposades constantment a tornar a apoderar-se de la terra i anihilar els éssers humans creats per elles, no sabem si per farsa o per error («by jest or mistake»). Aquest és, segons Rafael Llopis, l’eix principal dels mites de Cthulhú o, millor dit, del seu horror arquetípic. El nostre gran especialista en literatura fantàstica afegeix que, segons Lovecraft, «anterior a l’espècie humana i ensopits per l’hegemonia de l’home, els Primitius —enormes masses amorfes— esperen i somien tornar a dominar la terra. El gran déu Cthulhú, el més maligne i el més important d’ells, jau en el fons del mar. Des d’un punt de vista simbòlic, tot això és rigorosament cert. En el fons del mar —que és el bressol de la vida i el símbol del nostre propi inconscient prehumà— o en les entranyes de la terra, en estrats geològics arcaics que simbolitzen nivells arcaics de la ment, jauen els nostres terrors i els nostres desitjos més ancestrals, allò que heretàrem dels nostres avantpassats no humans, juntament amb la nostra estructura cerebral i com a memòria d’un món aleshores percebut a través de llur ment irracional».

Visita a Josep Maria de Sucre

Vaig presentar-me al domicili de Josep Maria de Sucre a l’hora convinguda. M’havia interessat de parlar amb ell a propòsit d’una exposició que anunciava i vaig creure que res no convindria millor als meus desitjos que el fet de veure’l a casa seva, voltat de la seva llegenda, amb la baralla del seu miserable i heroic passat a la mà, noble i altiu com quan, ja llunyà en el temps, el vaig veure per primera vegada.

Mentre jo pagava el taxi, obrí la porta de la casa la germana del pintor. Vivien ambdós en una modesta caseta del carrer gracienc de Sant Salvador, en allò que els barcelonins, no sé si amb enyorança medieval, anomenen una torre. Era un dia de molt sol i queia del cel una calor de mes d’agost, impròpia de la primavera. Portant un esmorteït gavany botonat fins al coll, orgullosament dret malgrat els seus setanta-cinc anys, sortí a rebre’m al vestíbul, viva estampa de si mateix, en Josep Maria de Sucre.

En Josep Maria de Sucre era sec i angulós. Respirava entre un terbolí de records florits i de presències fúlgides i reals. Hi havia una estranya barreja d’aire difunt a la casa, de cabelleres que es podreixen lentament en els panteons familiars, per bé que hi havia també quelcom d’inusitadament viu i loquaç. No sabria explicar-ho. Les parets desapareixen sota els records, sola els quadres, sota els guixos, sota les destenyides fotografies. Per les cambres, com una imatge espectral i misteriosa, es passejava la cort sagrada de nou gats silenciosos, segurs d’aixopluc i d’empara, alhora que obeïen a un gust de príncep, de sang cuita pel sol de les civilitzacions i dels segles. El 1663 es lliurà la carta de noblesa de la casa de Sucre: «Certificamos y atestiguamos a todos aquellos que este presente vieren u oyeren leer, que la Casa de Sucre es muy antigua y con lustre esplendor desde el año de mil trescientos treinta y uno. El senor de Godofroy y de Sucre posee en el Reyno el Vizcondado de Tolosa, y fue Consejero, Sumiller y Chambelán de Phelipe de Valois Rey de Francia y estuvo casado con la señora Ildegonda hija de Don Juan, Conde de Armañac». Aquests gats tenien, efectivament, una pupil·la de faraó.

Sortírem a veure el jardí. Abans, en Sucre m’explicà la significació d’un quadre seu: Hommage a Panchito, amb un forn crematori, em semblà, i el cap com si fos el d’un pop negre. En Sucre tenia un aire aristocràtic, la qual cosa no podia estranyar ningú després de la seva carta de noblesa. En Sucre era molt pobre. Malgrat la seva enorme pobresa, a la casa d’en Sucre entraven lladres, tot grimpant per les tanques del jardí, fins que tingué una idea genial. Vaig veure a la casa uns enormes i terrorífics caps pintats a les parets, amb una qualitat de pintura que ha romàs sepultada, d’art paleocristià, decididament arqueològic. En Sucre les pintà per tal d’espantar els lladres que, de fet, fugiren espaordits. A la llum de la lluna, aquests caps devien produir un efecte inenarrable, fantàstic.

La vida d’en Sucre fou d’un desinterès i d’una modèstia increïbles. Nasqué en el número 13 del carrer del Riego, després Bretón de los Herreros, el dia 23 de març de 1886. El seu pare fou procurador dels tribunals i, al contrari de l’avi, que era carlista, professà amb ardor els ideals republicans més exaltats. A la llar paterna s’interpretava música i es llegien drames i poesies. En Sucre cresqué en un ambient d’exaltació per l’art i, cosa espantable, mai no jugà en la seva infantesa. De jove freqüentà els «Quatre gats» i fou amic d’en Picasso i d’en Maragall. D’aquella època datava la seva afecció a la poesia. En Sucre escriví quatre llibres de poesia: Apol, noi (1910), Ocell daurat (1920), Poema bàrbar d’en Serrallonga (1921) i Poemas de abril y mayo (1922), uns llibres avui dia totalment oblidats i introbables. A més de poesia, en Sucre escriví crítica d’art i col·laborà en totes les revistes de l’època, particularment en «Un enemic del poble. Full de subversió espiritual» que editava el poeta Salvat-Papasseit. Fou igualment amic de Torres García, de Silverio Lanza, de Barradas, amb el qual es reunia a l’Ateneu, de Ramón Gómez de la Serna, el qual escriví la biografia i semblança de Sucre a la primera edició del Pombo. En Sucre em digué que en la cadira en la qual jo m’havia assegut feia un moment, a la vora del seu escriptori, s’asseia sempre en Miguel de Unamuno quan venia a Barcelona. Això m’impressionà molt, veritablement. A més a més, vaig saber que el professor García Blanco havia trobat entre els papers d’Unamuno vint-i-dues cartes d’en Sucre, les quals constitueixen un testimoni vivent de l’amistat entre ambdós.

El 1922, en Sucre exposà a les famoses i desaparegudes galeries Dalmau uns quadres sense signatura. Havia nascut la seva vocació definitiva per la pintura. El 1928 tornà a repetir l’experiment i l’escultor madrileny Angel Ferrant li adquirí, sense saber que era seu, un quadre. L’any següent, en les mateixes galeries Dalmau, exposà amb en Joan Miró, aleshores de filiació fauve, i signà ja els seus quadres, els quals foren comentats en el catàleg pel crític M. A. Cassanyes. Començà aleshores un llarg silenci en el qual passà la seva vida d’asceta retret, sense cap afalac, sense cap estímul, sense res on aferrar-se. En Sucre cremà llavors una intensa vida interior i donà consells als joves per a seguir el camí de l’autenticitat, per a no abdicar llur personalitat. Visqué en la pobresa, però pintà incansablement, sense que ningú ho sabés. Pintava sobre papers, en catàlegs d’exposicions alienes, sobre llambordes, sobre fustes abandonades, que després destruïa. Conreava un expressionisme feridor i descarnat, sense cap concessió al gust imperant. Pintava per a si mateix, abandonant tota idea de triomf i de vanaglòria, ignorat tant per la crítica com pels col·leccionistes.

El 1942 exposà novament a les galeries «El Jardín», sempre com una cosa al marge de la vida artística barcelonina i a precs dels seus amics. Finalment, el 1958, l’Institut Francès organitzà una exposició retrospectiva de les seves obres. Una cosa curiosa, però, i que invita a la meditació és que aquest artista tan menyspreat per la majoria fou convidat a participar en manifestacions estrangeres, com ara les Ressonances des arts primitifs i el Frankfurter-Kunstgabinet, alhora que té obres als museus de Suïssa, de la Xina, d’Uruguai i Dinamarca. ¿Què passa, doncs, amb la pintura d’en Josep Maria de Sucre?

En les pintures de Josep Maria de Sucre tot és expressió intuïtiva, recerca emocionada d’una realitat interior. Això no obstant, aquest art breu i intens, irònic i poètic a la vegada, no és l’obra d’un jove, sinó d’un home que ja supera els setanta anys, gastat per l’adversitat i la incomprensió. Per la seva vibració tancada, per la influència crítica d’aquesta pintura, per les circumstàncies en les quals es produí, no puc deixar d’associar la figura de Josep Maria de Sucre amb la figura del músic Erik Satie. Si hagués de definir d’una manera ràpida i aproximada en Josep Maria de Sucre, diria sense vacil·lació que és l’Erik Satie de la nostra pintura, de la història local i orgullosa de la nostra pintura.

* *

Gairebé quan ja m’acomiadava, la germana d’en Josep Maria de Sucre, que fou sempre com un àngel tutelar per al pintor, em digué amb un lleu accent d’orgull a la seva veu que el diumenge anterior havia emblanquinat la façana posterior de la casa i una part del pati. Als seus anys, això era una dura prova i no sé si una dona jove ho hauria fet.

Contra la blancúria dels murs, per damunt de l’acte reposat i jeràrquic de dormisquejar per part dels gats negres, irrompia l’explosiva joia d’uns geranis. El sol brillava al capdamunt.

Introducció a E. A. Poe

Sota el túnel ombrívol de l’arbreda, sorgeix en la llunyania la gran mansió. Hi ha un estrany silenci. La vida en aquest parc ha desaparegut i ni tan sols no se senten les passes sobre la grava de les desertes avingudes i senderes. Tot es veu com sota la llum cendrosa del crepuscle i, a mesura que la imatge de l’edifici esdevé més propera, s’observa una insidiosa decrepitud en la superfície de les seves misterioses façanes, com si assistíssim al naixement de petites, gairebé invisibles, esquerdes que, de cop i volta, s’estenguessin ràpides, ostensibles i pregones, tot esberlant la pedra, així com els arrebossats i els marbres de la seva arquitectura. La casa conté grans espais interiors, sumits en la penombra, llocs on habiten la malenconia i l’oblit. Es troben buits gairebé sempre, sense que a penes s’obrin llurs portes ni se senti cap soroll en els salons de sostre alt i d’enfarfegats cortinatges. Al capvespre, en els miralls dels murs, es reflecteixen les llums d’algun canelobre portat per l’escàs servei que roman apartat en llocs silenciosos i ocults, cridat en cas necessari per procediments adequats, per bé que inusuals i estranys. Les cambres estan sempre tancades, per la qual cosa es respira un aire carregós, subtilment dissimulat per un acre perfum sota el qual, tanmateix, s’adverteix el rastre d’una endevinada i remota fetidesa. És possible que això sigui degut a la humitat persistent dels immensos soterranis, produïda per bassals i filtracions d’aigua pestilent que degoteja de les voltes i que a vegades sura a les plantes superiors a través d’escletxes i de passos foradats des de temps llunyans i incerts.

Aquestes singularitats lúgubres, de fort caràcter inquietant i fantàstic, són relativament compensades de tant en tant per la inesperada certesa d’una fugaç aparició femenina, per bé que gairebé sempre pàl·lida i fantasmagòrica. La veritat és, però, que hi ha alguna cosa en la mansió que la converteix en un lloc execrable, en un domini luctuós i hieràtic del mal. Aquí hi ha una entitat perversa, amb manifestació física i tangible, tant si la mansió s’anomena Usher com si s’anomena Metzengerstein, tant si el fantasma vagarívol i pensatiu es diu Ligeia com si es diu Berenice o Morella, ja que així ens són coneguts a vegades.

Qui ens explica els detalls d’aquestes nebuloses històries apareix davant de nosaltres com un príncep tenebrós. És un príncep jove, dissortat i miserable. La seva estirp li ve del caràcter alt i delicat del seu esperit, no pas de la sang. Alhora, és dissortat i miserable pel seu destí, fet de degradacions i estigmatitzat per l’alcohol. El seu nom és Edgar Allan Poe (Boston, 1809, Baltimore, 1849). Jo l’evoco sempre tot identificant-lo amb El dissortat, que fou cantat gairebé contemporàniament per Gérard de Nerval en un poema escruixidor i solemne:

Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé,

le prince d’Aquitaine à la tour abolie:

ma seule étoile est morte, et mon luth constellé

porte le soleil noir de la mélancolie.

Charles Baudelaire llegí Poe i restà fascinat pels seus poemes i els seus contes. Es tractava d’un món fantàstic, sense a penes cap relació amb res d’anterior. Era també un món críptic, inexplorat, amb pous d’ombra que no se sabia a on conduïen ni quina cosa hi havia a llur interior o si existia una fondària perceptible. Baudelaire traduí els poemes i els contes de Poe, de la seva llengua original anglesa al francès, introduint-los i divulgant-los de fet per tot Europa, on causaren esbalaïment. Escriví la vida turmentada de Poe. Per a Baudelaire, Poe fou un predestinat, un home marcat per la dissort. «Il existe —afirma l’autor francès— des destinées fatales; il existe dans la litérature de chaque pays des hommes qui portent le mot guignon écrit en caractères mystérieux dans les plis sinueux de leurs fronts». Li sembla també que la vida de Poe, els seus costums, les seves maneres de captenir-se, el seu ésser físic, tot allò que constitueix el conjunt de la seva personalitat, tenen l’aire de coses tenebroses i brillants a la vegada. Es pregunta si existeix una providència diabòlica que prepara la dissort des del bressol, tot col·locant amb premeditació unes escollides naturaleses espirituals, i fins a cert punt angèliques, en medis hostils, com si fossin màrtirs emmenats als circs. La dissort rarifica la literatura d’Edgar Poe, alhora que fins i tot els seus paisatges i els fons de les seves ficcions febrils són irreals i remarcablement fantasmagòrics. Aquí trobem ja l’element fantàstic insidiós i amb remarcable tendència a allò que és fúnebre i sobrenatural.

Ara: ¿en què consisteix l’element fantàstic en literatura? Certament, no podria donar-se’n una definició que satisfés tots els gustos. Però, si intentem d’aproximar-nos-hi una mica, ens sembla que l’element fantàstic és allò que fa sortir l’home d’allò que li és habitual, d’allò que és quotidià, d’allò que és antifantàstic. La circumstància que acompanya l’home, segons l’afirmació d’Ortega, li resulta a vegades, com a lector, enutjosa, per tal com li recorda a cada moment la seva condició i els seus límits. Per la lectura, l’home escapa d’aquests límits que el confronten amb si mateix. Fuig cap a una joventut que ja no té, cap a uns actes heroics que no són els seus o cap a uns amors que mai no ha viscut en llur caràcter excepcional. El lector fuig també —encara que aquests fets no siguin tan excepcionals— de les seves vivències corrents, ja que al capdavall ell està immergit en la ficció —si la ficció és bona— i en els seus personatges. Per això, en el fons, tota literatura és un mitjà per a escapolir-se.

Però l’element fantàstic va molt més per aquest camí, ja que tradicionalment es basa en el misteri. A mi, particularment, em sedueix l’element fantàstic per allò que té d’irracionalitat meravellosa, tot creant un món que vulnera irònicament l’ordre al qual estem acostumats, regit per normes i lleis misterioses, és a dir, poètiques. Per consegüent, em separo de la realitat per tal de crear un ordre fantàstic, que és aquell que considero més excepcional, com més va més lluny d’allò que és obvi i quotidià.

I això és una cosa en la qual estem involucrats d’una manera o d’una altra (fins i tot aquí, en la nostra tradició clàssica i mediterrània), ja que s’ha fet observar, com a exemple, que el monjo francès Gerbert, probablement hispanitzat, havia estudiat a Còrdova (i encara abans al monestir de Ripoll, un dels centres culturals més importants de l’Europa medieval) i que, per bé que fou elegit papa l’any mil (l’any de la fi del món) sota el nom de Silvestre II, és cosa provada que fou alquimista i posseïa un cap artificial que alçava la seva veu cavernosa pels corredors i a través de totes les cambres del palau (igual com ho feia la veu d’ultratomba del senyor Valdemar, una circumstància narrada per Poe). Fora de la tradició anglosaxona, també es destaca en aquest punt, pel que fa a l’element fantàstic, el paper que representaren tres figures nostres molt importants per llur caràcter misteriós: Ramon Llull, Arnau de Vilanova i Ramon de Tàrrega. La crítica erudita del país ha negat sempre l’aspecte màgic i alquímic de Llull i de Vilanova, tot afirmant que hom els atribuí obres que mai no havien escrit. François Ribadeau Dumas, tanmateix, diu que «Llull és tingut per l’alquimista més cèlebre del segle XIV» i que «practicà les arts ocultes, posseí el secret de l’elixir de la vida i la fabricació de l’or». D’Arnau de Vilanova assegura que «passava per un mag molt estimat. Alquimista expert, efectuà una transmutació de l’or a la santa seu, davant del papa Bonifaci VIII. Jean André, que en fou testimoni, certifica el fet». Kurt Seligmann cita De secretis naturae sive quinta essentia (Venècia, 1542), de Llull, i Speculum alchimicus (Frankfurt, 1602), de Vilanova. Ramon o Raimon de Tàrrega (jueu convers, nascut en aquesta població) escriví (o se li atribueixen) De invocatione daemonum, Conclusiones variae ab eo propugnatae i De alchimia. El terrible inquisidor Nicolau Aimeric li obri un procés l’any 1368 i, després de diverses alternatives, trobant-se Ramon de Tàrrega empresonat a Barcelona, el 20 de setembre de 1371 el trobaren mort al seu llit, no se sap si de mort natural o violenta. Per aquest motiu la causa no passà a sentència. Per a detectar l’element fantàstic d’aquests casos, s’emprava el llibre de Jacobi Sprenger i Henrici Institor Malleus Maleficorum, que era el llibre dels inquisidors.

L’element fantàstic pot produir-se també en la realitat, fora de l’ordre que considerem satisfactòriament excepcional, com en el cas de Poe. Es poden treure de la realitat situacions i tipus fantàstics, dotats d’un clar-obscur al·lucinant, animats per un esperit de provocació considerable. En lloc d’un caràcter fantàstic declarat, és possible un caràcter fantàstic insidiós que manlleva la seva validesa de la vida que rebull al seu voltant, és a dir, es troba l’element fantàstic per analogia, pels reflexos que se susciten en «allò que és fantàstic». Amb Roger Caillois, mestre en fantasmagories, podria dir-se que hi ha tarannàs singulars als quals no els agrada el fet de no comprendre, la qual cosa és molt diferent del fet de complaure’s en allò que no es comprèn. Tanmateix, entre ambdues actituds existeix un punt molt precís de coincidència: ser atret per allò que és indesxifrat. Allò que és indesxifrat no és pas allò que és indesxifrable, perquè potencialment allò que és indesxifrable no existeix.

Hi ha, però, un ordre de situacions reals que tendeix devers l’element fantàstic i el més enllà, com ho són, per exemple, els cementiris esborronadors i les criptes profundes, aquestes darreres descrites eficaçment per Edgar Allan Poe (Ligeia, El barril d’amontillado), per bé que podem trobar un antecedent més a la vora de nosaltres en un poeta estranyíssim, Agustín Euras (1680-1763), que fou bisbe d’Orense i causà horror en la seva època amb un realisme fantàstic de la tomba, reflectit en els seus poemes titulats En memòria de una sepultura.

Edgar Allan Poe fou un home estrany. Segons la princesa Marie Bonaparte, en el seu llibre Edgar Poe, sa vie, son oeuvre, això fou una conseqüència de la visió del cadàver de la seva mare, morta quan ell tenia tres anys. Aquella imatge no s’esborraria mai de la seva memòria, no pas de la memòria que recorda conscientment, sinó de la memòria pregona que rau en el nostre interior, ignorada per nosaltres mateixos i sobre la qual s’edifiquen el nostre caràcter i el nostre destí. Els llargs mesos de malaltia, el lent ocàs de la mare estimada tampoc no s’esborrarien mai de la seva memòria inconscient. Aquesta tesi, però, fou posada en dubte pel crític Edmond Jaloux en el seu llibre Edgar Poe et les femmes. Ell afirma: «Il m’est difficile de me rallier exactement à toutes ses conclusions, car elle établit souvent ses hypothèses comme si elles étaient des réalités. Il demeure quand même appréciable que les choses se sont passées souvent comme si la princesse Marie Bonaparte avait raison et comme si ses assertions, même denuées de preuves, corroboraient les faits».

Allò que és cert en Poe és la necessitat angoixosa d’afecte i de protecció maternal, la qual cosa determinà la seva vida afectiva, qui l’a aimanté toute la vie et à qui nous devons ces formes singulières d’amour. En efecte, sense ser un homme à femmes, Poe mantingué unes relacions afectives, més aviat blanques segons que sembla (fins i tot, probablement, amb la seva esposa, Virginia Clemm), amb diverses dones: Janet Stanard, Frances S. Osgood, Mary L. Shew, Annie Richmond, etcètera, la qual cosa influí en la seva obra d’una manera especial: la manca absoluta de determinants sensuals en les relacions amoroses dels seus personatges. Per això, tot adquireix un tint remarcablement romàntic, espiritualitzat, com ho prova el seu epistolari amorós, els sentiments del qual traslladà després als seus relats. Per exemple, a la carta sense data dirigida a mistress Whitman, afirma:

«Estimada:

»Diverses vegades he posat la teva carta sobre els meus llavis, oh, dolcíssima Helena!, i l’he banyada amb llàgrimes de goig o de “divina desesperança”. Ah! Si pogués creure en l’eficàcia de les pregàries adreçades al Déu del cel, m’agenollaria per tal d’implorar paraules, paraules que revelessin el meu cor i que em permetessin de posar-lo nu al teu davant. Tots els pensaments, totes les passions, sembla que es fonguin ara en aquest únic desig devorador, en aquest únic desig de fer comprendre, de fer veure això que no té expressió humana: l’inefable fervor del meu amor per tu. Com que conec la teva naturalesa de poeta, estic segur que, si ara enfonsessis les teves pures mirades espirituals en les pregoneses de la meva ànima, no podries refusar de dir-me això que t’obstines a no declarar: que m’estimaries, per bé que només fos per la grandesa del meu amor!».

Segons Rafael Llopis, el nostre gran especialista en literatura de terror, l’obra d’Edgar Allan Poe aconsegueix d’establir una síntesi entre dues formes de terror literari anteriors, dues tradicions antagòniques per llur essència: la germànica i la britànica. En efecte, la tradició del romanticisme alemany, informada per l’exaltació d’allò que és meravellós, suggerent, irreal i al·lusiu (Von Arnim, Kleist, Tieck, Hoffmann, Von Chamisso, Storm, etcètera), s’oposava en certa manera a la tradició negra de l’anomenada «novel·la gòtica» anglosaxona, d’un terror purament macabre amb acumulació de castells, soterranis, morts trossejats, passadissos secrets i fantasmes ululants (Ana Radcliffe, Horace Walpole, Matthew Gregory Lewis, Charles Robert Maturin, Mary Shelley, etc.). Aquest terror havia degenerat en fórmules estereotipades, per bé que eficaces per a un públic ingenu. La fórmula fou satiritzada i publicada el 1798: «Preneu un vell castell mig enderrocat; un llarg corredor ple de portes, diverses de les quals han de ser secretes; tres cadàvers que encara sagnin; tres esquelets ben empaquetats; una vella enforcada amb unes quantes punyalades al pit; lladres i bandits a discreció; una dosi suficient de murmuris, gemecs ofegats i baluerns horrífics. Barregeu-ho, agiteu-ho i escriviu: el conte està enllestit».

Poe combinà ambdues fórmules amb una gran bellesa literària i creà el pont perfecte. Aquesta síntesi l’havia ja intentada Nathaniel Hawthorne, un altre gran americà malenconiós, però només Poe ho aconseguí prodigiosament: «Així, doncs, en la gran i ombrívola figura de Poe —diu Llopis—, romàntic tardà fins i tot respecte al tardà romanticisme americà, es fonen finalment totes dues tendències. Allò que és macabre i l’humor, el terror i la poesia, resten per sempre encunyats en un motlle de relat breu. En Poc es duu a terme la gran síntesi». D’ell derivaran directament Le Fanu, M. Rhode James i H. P. Lovecraft.

Sens dubte, el darrer autor esmentat és el continuador més legítim de Poe. Lovecraft és el creador de mons insidiosos, estranys, d’uns colors caiguts del cel que transformen la realitat i creen estranyes pulsacions als racons de les cases. Sense Poe, aquest món no hauria estat possible, ja que és creat per la suggestió de la paraula de Poe, encara que filtrada per una ment de primera magnitud pel que fa a la captació de relacions oníriques i a la visualitat d’un plànol diferent de la realitat, d’un plànol d’una dimensió diferent i, naturalment, desconeguda.

Per a Lovecraft, Poe és el primer a comprendre l’aspecte inclassificable del material fantàstic. Per a ell, la funció d’una literatura d’imaginació era més expressió que judici. L’escriptura havia de menar als esdeveniments sense desnaturalitzar-los, sense interpretar-los o reduir-los a un esquema en funció de cànons morals —Déu o el diable—, mentre que no importava l’aspecte atraient o repulsiu, allò que exalta o allò que desmoralitza. L’autor, per a Poe, no pren cap partit, sinó que fa de cronista lúcid, després dels esdeveniments. Poe posseïa la visió dels aspectes totals d’una vida i d’una intel·ligència —tant se val quins fossin—, alhora que els posava al servei d’una acció novel·lesca. Sentint-se atret per tot allò que és estrany i misteriós, decidí de ser l’intèrpret de sentiments pregons, d’esdeveniments difusos i complexos que envolten sempre l’arribada del dolor. Poe preferí la sofrença al plaer, la decadència a la plenitud, l’espant a la serenitat. Aquests són sentiments generalment rebutjats en llur valoració per la gran majoria de la gent o bé son, en el millor dels casos, simplement indiferents, sobretot per part d’aquells qui se senten lligats a les motivacions tradicionals del gènere humà: salut, seguretat econòmica i social, funcions reproductores de l’espècie.

Per això, Maurice Lévy afirma que en Poe hi ha un aspecte oníric i un altre aspecte cerebral. L’element fantàstic neix del divorci que s’instal·la entre la perfecta lucidesa dels personatges i les imatges de somnieig que els travessen. Per defecte de criteris més precisos, gairebé podria mesurar-se l’element fantàstic, d’una banda, pel grau de vigília de l’heroi i, de l’altra, per la intensitat onírica de les imatges que estan al seu voltant. En això rau la fantasia dels seus contes. «Mais quels contes! —acaba dient el crític francès—. Les meilleurs sans doute jamais écrits à ce jour».

Darrera de tot això, tanmateix, hi ha l’element d’allò que és desconegut. No és endebades que Lovecraft, l’hereu de Poe, digués que l’emoció més vella i més forta sentida per l’ésser humà és la por. «I la forma més poderosa de la por és la por d’allò que és desconegut».

Aproximació a J. M. Valverde

Floria la primavera als jardins i hom la veia des de l’estança on, reclinat en un sofà i amb una manta escocesa als genolls, Vicente Aleixandre rebia els seus joves amics, poetes primerencs de tota la geografia peninsular. Jo anava a veure’l amb reverència, no cal dir-ho, durant els lleures que em deixaven unes esvanides oposicions, sentint la suavitat d’aquelles llunyanes tardes del vell Madrid. De sobte, s’obrí la porta i la cambrera anuncià un jove alt i esvelt que entrà caminant com de puntetes. Era José Maria Valverde.

El record es torna una vella i grogosa fotografia, emboirada pel temps, i ara, quan desitjo de donar la meva benvinguda més cordial, com també la d’aquesta acadèmia, al dilecte amic, torno a veure aquella tarda de primavera i els rostres difusos escoltant la història entre les tasses i la tetera, la plata fulgent i la caoba brunyida dels mobles d’aquell xalet de Velingtònia, 3, d’un nebulós parc metropolità. Una ratxa d’aire, impregnat de sentors silvestres, em ronda en escriure aquestes ratlles, i no dubto a considerar-la una evocació de la que fa més de trenta-cinc anys entrà a la cambra, mesclada amb bíbliques sentors de garriga i d’espígol, car José Maria Valverde acabava de donar-nos la millor poesia religiosa de l’època amb la publicació del seu llibre: Hombre de Dios, ple de les vellutades profunditats dels salms. Sentíem encara les paraules:

Señor, no estás conmigo, aunque te nombre siempre.

Estás allá, entre nubes, donde mi voz no alcanza,

y si a veces resurges, como el sol tras la lluvia,

hay noches en que apenas logro pensar que existes.

Hom escoltava amb atenció, perquè semblava que la història naixia en el subsòl trepidant de la ciutat, sota Antón Martin, lluny de l’herba grisa de les estepes evangèliques o de les columnes truncades d’Efes. José Maria Valverde havia vist llegir el seu llibre en un vagó escrostonat del metro de Madrid: la lectura comunicada en veu alta a un grup de noies d’ulls vigilants i fixos. Era un misteriós coup de foudre, en el qual participaven també, de manera sinuosa i críptica, les «bones noves del regne de Déu», que és com molts anys després traduiria els evangelis, tot donant-los el mateix títol.

Així vaig conèixer José Maria Valverde, una tarda de primavera sota l’ombra acollidora del nostre Nobel de poesia. Perllongàrem després les nostres converses en el domicili patern de la colònia del Viso o en la residència per a llicenciats, on l’enyorat Francesc Mayans Jofre, que llavors cultivava també la poesia, posava obsessivament un disc d’Anne Shelton. He contat alguna d’aquestes coses a Diana i la mar Morta, durant una infructuosa i proustiana recerca del temps perdut.

La vida ens dugué per camins diferents, i Valverde, després de doctorar-se en filosofia i lletres per la universitat central, es traslladava a Roma l’any 1950. Es casà el 1952 amb Pilar-Hedy Gefaell, una noia d’ulls blaus i d’ascendència centreeuropea, el pare de la qual, enginyer de la Canadenca, acabava de veure ara en l’àlbum familiar, retallat contra les arbredes i les forests de les centrals elèctriques catalanes del Pirineu. Més tard, guanya la càtedra d’estètica de la Universitat de Barcelona i gravita amb pes específic en la vida intel·lectual de la nostra ciutat, fins que —són paraules del mateix poeta—, trencades «les meves arrels socials en el fons de la meva ànima, no és estrany que acabés rompent el meu vincle extern i administratiu amb la societat, és a dir, la universitat, de la qual vaig retirar-me en un moment determinat per no acceptar en testa aliena certa brutalitat d’allò que s’anomena stablishment» (1965). Es trasllada llavors als Estats Units i, més tard, al Canadà com a professor d’espanyol, fins que es reintegra a la labor docent de Barcelona, una vegada resolt «decorosament —diu— el motiu que, per solidaritat, fou l’ocasió concreta de la meva retirada». Durant tots aquests anys, i com a producte d’un treball rigorosament intel·lectual, Valverde publica Estudios sobre la palabra poética (1952), Guillermo de Humboldt y la filosofia del lenguaje (1955), Storia della letteratura spagnola (1955), Cartas a un cura escéptico en materia de arte moderno (1959), Historia de la literatura universal (en col·laboració amb Martí de Riquer, 1957-1969), Breve historia de la literatura española (1969), Azorín (1972), Antonio Machado (1975), Joyce (1978) i Vida y muerte de las ideas (1980). Cal remarcar també la seva vasta activitat com a traductor amb versions modèliques com són, al meu parer, Las buenas noticias del reino de Dios, ja esmentades (1960), Moby Dick y otras obras (1968), Ulises de Joyce (1976) i T. S. Eliot, poesías (1978). Al marge d’aquesta labor, Valverde ha dedicat el seu temps a edicions crítiques d’obres d’Antonio Machado i Azorín, a la publicació d’antologies de la poesia espanyola i a la de poetes de la seva elecció: Vivanco, Unamuno i Cardenal.

Tot i que és molt important la tasca crítica i investigadora de José Maria Valverde, encara ho és més la seva activitat dins l’ordre de la creació poètica. En el seu llibre Hombre de Dios (1945), l’actitud que informa el recull és, segons ens diu el mateix poeta en la suggestiva introducció a l’antologia dels seus versos, publicada el 1978, el clam jovenívol provocat per l’enderrocament de les bastides que dreçaven l’ànima d’infant amb un crit envers Déu que «la lenta experiencia de la vida le enseñaría que no se había de buscar así, impacientemente, como garantía, refugio y aclaración total para uno mismo».

La espera (1949) és, en certa manera, la confirmació de la idea religiosa anterior, implicant tot això una certa evolució del llenguatge. Versos del domingo (1954) representava una confrontació amb la realitat del món presa, des d’una quotidianitat senzilla i efímera, com una finestra oberta a l’exterior d’un diumenge a la tarda, de fotógrafo al minuto, tal com digué Dionisio Ridruejo, el qual havia viscut també les lentes experiències visuals de Roma, des del Corso a la Piazza Navona o simplement des del cafè Greco:

El Trastevere y el Parioli

Risorgimento, san Juan Letrán,

historia y suburbio fundidos,

la mujer con su cesto y pan,

el peregrino y el mecánico

que van leyendo «L’unità».

Aquest llibre representa també una certa complexitat expressiva respecte a l’anterior, que es perllonga a Voces y acompañamiento para san Mateo (1959), paràfrasis poètiques de fragments d’aquest evangelista. Segueixen aquesta obra La conquista de este mundo (1960), Años inciertos (1965) i finalment Ser de palabra y otros poemas (1976), en el qual, segons el poeta «tras una introducción sobre la dificultad de seguir siendo poeta cuando nuestros temas y sentires han cambiado con la vida, figuran una reflexión política de tema cubano y un diálogo sobre el porvenir del mundo». S’han ocupat de l’obra de José Maria Valverde: Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, José Luis Aranguren, José Luis Cano, Giuseppe de Gennaro, Pedro Laín Entralgo, María Isabel Paraíso i Gonzalo Torrente Ballester. Dirigint-se al lector, Valverde li diu que no esperi pas «un manifiesto o arte poético: ya se ve que escribo al hilo de como vivo, pero a la vez con lúcida —quizá demasiado lúcida— conciencia de la limitada fecunda realidad concreta del lenguaje, ser del hombre, y que tiene en la poesía su más viva forma». En realitat, això no deixa de ser una poètica.

En el seu magnífic discurs d’ingrés en la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, Valverde tracta el tema de l’status burgès de la poesia en Joan Boscà, Joan Maragall i Josep Carner, arrancant de la coneguda epístola a Diego de Mendoza, en la qual el poeta barceloní canta la felicitat conjugal immergida en la pau camperola («fillada robusta, bona taula, bona conversa») i l’aspiració al ne quid nimis grec i estoic. De la seva poesia, Joan Maragall en fa una expressió de la vida moral i de cert inconformisme. Però, paral·lelament a Boscà, hom troba l’acceptació d’aquest món i la glorificació en l’altra vida, per bé que sense heterodòxia i a la manera de sant Pau. Després sorgeix la lírica de Josep Carner, submergida en el noucentisme que aspira a la universalitat, i de cop i volta ens trobem enfrontats diverses vegades a la tendresa intimista de l’univers del senyor Quim o del senyor Pere i de la dama que tafaneja rera les cortines de la finestra. Estem ja en el Putxet, evocat per l’Elvira Farreras. Carner ho canta sorneguerament:

Carrers de sant Gervasi més ensonyats! La gràcia

us va minvant: us volten projectes i perills.

Fa un aire, a casa el vetes-i-fils, com de farmàcia:

enllà hi ha esperantistes que, a més, crien conills…

Totes aquestes gràcils essències de la burgesia han estat investigades amb una gran erudició, però també amb tendresa i subtil poesia. Per això, per la tendresa i la subtilitat futures, jo felicito aquesta il·lustre acadèmia. Ella ha sabut obrir les portes a un autèntic i gran poeta.

Nèstor Luján i la gastronomia

Fa molts anys, quan encara no s’havia posat de moda a Espanya la gastronomia, vaig conèixer Nèstor Luján al pati de lletres de la Universitat de Barcelona, preocupats ambdós, entre altres coses, per les fonts literàries de la cuina espanyola, un tema que comptava aleshores amb molt pocs precedents. Mentrestant publicàrem els nostres primers versos i formàrem part del grup fundacional d’una revista universitària integrada memorablement per Francesc Josep Mayans, Antoni Vilanova, Josep Riera, Manuel Valls, Carles Fisas i pel pintor Josep Maria de Martin, aquest darrer redescobert ara, després d’un silenci molt llarg, amb la publicació del volum Sobre pintura del desaparegut Gabriel Ferrater.

Amb el temps, Nèstor Luján es convertí en una de les plomes més brillants del periodisme espanyol, amb el benentès que al seu talent li hauria estat igualment fàcil el conreu de qualsevol altre gènere literari del repertori habitual. Essent molt jove, arribà a ser director del setmanari «Destino». Començaren aleshores els nostres viatges per tota la superfície peninsular, que culminaren en el detalladíssim que dedicàrem al «camí francès i a Santiago de Compostel·la», a propòsit de la gran exposició de l’art romànic organitzada pel Consell d’Europa i del qual escrivírem singulars i entusiastes reportatges. Viatjàrem llavors il·lusionats, amb el Codex Calixtinus ficat al cap i comprovant a cada pas si encara eren vàlides les noticies prolixes que donava: per exemple, si existien les truites salmonades que descrivia amb òptima fruïció i si eren en realitat cuinades amb la hipotètica fórmula que brindava al lector interessat. A Galícia —no recordo si a Mondonedo o a Vigo—, coneguérem emocionats i plens d’admiració aquell qui fou després el nostre estimat amic, el plorat Álvaro Cunqueiro.

Producte d’aquests viatges fou el nostre Libro de la cocina española, en el qual aportàrem els nostres coneixements i les nostres experiències de les diferents cuines dels pobles d’Espanya. Jo vaig abandonar aviat aquests camins. Tanmateix, l’instint, el gust i la cultura de Nèstor Luján el convertiren ben d’hora en un expert en qualsevol de les cuines del món, entenent-les com a formes d’expressió de les cultures a les quals corresponien. Vaig adonar-me d’això a Bordeus, quan fórem convidats pels Serveis del Turisme francès: aleshores, a «Chez Dubern», Nèstor Luján parlà als gastrònoms francesos de llur cuina i de les seves peculiaritats culturals amb una autoritat i un tacte extraordinaris. Els francesos acusaren adequadament l’impacte.

El 1968 vaig escriure per encàrrec d’una societat alimentària una breu Historia del café, que en realitat era una guia sumària. Ara, al cap de quinze anys, Nèstor Luján ha escrit per a la mateixa entitat una nova i llarga història d’aquesta gramínia exquisida. En aquest llibre, juntament amb el seu estil habitual, confortant i ensems imaginatiu i luxós, els lectors han trobat una nova versió dels fets, presentats amb més erudició i sensibilitat. Trobaran sobretot l’oportunitat que els parli un gran escriptor. I, també, la màxima autoritat espanyola en gastronomia i una de les mundials més afinades i suggestives.

3. EROS

Les dones

De tant en tant veig a l’aparador de les llibreries una nova edició de l’obra de Severo Catalina La mujer. Alguna cosa de l’esperit del segle passat ha de persistir necessàriament en la manera de pensar de la nostra societat perquè sovintegin d’aquesta manera les seves edicions. Aquest esperit, però, està absolutament desacreditat i no és fàcil de veure avui dia una dona llegint aquest llibre. Els temps han canviat, però sens dubte han canviat molt més per a les dones que per als homes. Severo Catalina es queixava en el seu temps de l’educació del sexe que aleshores s’anomenava «sexe dèbil». «Què aprèn avui la dona com a base de la seva educació?», es preguntava el senyor Catalina. Aquesta pregunta la contestaven normalment tots els manuals d’educació de l’època. Un d’ells la contestava en vers, perquè així era més bonic i més fàcil de recordar, alhora que avui els seus preceptes ens sorprenen. Aquest manual al qual ens referim es titulava: Tratado completo de urbanidad en verso para uso de las niñas, i el seu autor era José Codina. Caballero de la Real Orden de Isabel la Católica y Arcade romano. El senyor Codina recomanava, per exemple, això a les seves educandes:

Vuelve a un lado la cabeza

cuando escupir es preciso,

y la saliva te aviso,

que al instante pisarás;

si te hallas en un estrado

los esputos en el suelo

no arrojes, en el pañuelo

o en la artesilla echarás.

També s’ensenyava la manera de menjar, de conversar amb modèstia, d’agençar-se, de passejar pel carrer, etcètera. Es completava l’educació amb les quatre regles, la immensa majoria de les vegades mal apreses, amb l’exercici de les labors pròpies de la seva condició i amb el fet de tocar una mica el piano. D’aquesta manera, la nena es convertia en una senyoreta molt distingida. Naturalment, qualsevol esclariment pel que fa a les relacions amb l’altre sexe estava pudorosament vedat.

Avui tot això ha desaparegut. La dona ha conquerit la seva llibertat. A molts països ha conquerit també la seva igualtat davant de l’home. La dona és lliure. Això ha semblat a tothom un fet saludable, un índex revelador de la nostra marxa pel camí del progrés. Avui la dona estudia igual que l’home, rep la mateixa educació, lluita per aconseguir un lloc en la societat, treballa. Moltes vegades fa la competència a l’home i el suplanta. Cada cop semblen més dèbils els arguments de Simone de Beauvoir en el seu Deuxième sexe i cada cop brilla més el poder d’aquest darrer. A la nostra societat supercivilitzada la dona ha aconseguit de regir-se, o està a punt d’aconseguir-ho, pel mateix codi moral de l’home. Encara que fos només per això, ja valdria la pena de fer un monument que simbolitzés el moviment feminista de les acaballes del segle passat i els noms preclars i reivindicatius de Clotilde Dissart, Hubertlne Auclert, Harriet Beecher Stowe, Victoria Woodhull, Mrs. Pankhurst, etcètera.

Però això no és tot. Alguna cosa no va bé en el complicat engranatge social, particularment pel que fa a l’home. Hi ha alguna cosa que neguiteja l’home. L’impuls secret del sexe sembla com si s’hagués alterat, i no és pas la igualtat, el nivell cultural, la llibertat de la dona, allò que el contorba i l’alarma, sinó cert desplaçament de la iniciativa en un aspecte molt determinat, tradicional i particular. Això és molt patent en els homes joves. Què pensen els joves de divuit a vint anys sobre aquesta matèria? Malgrat les estadístiques, no ho sabem pas. Possiblement una cosa que mai no entendrien els vells.

Sabem, però, què en pensa l’home madur. Acabo de llegir un llibre, el Dictionnaire des femmes. És un llibre brillant, espiritual i cínic, extraordinàriament ben escrit i amb la proverbial nitidesa cartesiana de la qual fan gala constantment els francesos. A França hi ha hagut sempre una gran tradició en aquest tipus de literatura. L’autor del Dictionnaire des femmes és un escriptor que s’escuda en l’anonimat, però sabem, perquè ell mateix ens ho diu, que és un home madur i, pel que fa a les nostres latituds, una mica llibertí. Segons aquest expert en psicologia femenina, la independència de la dona francesa no seria pas, en si mateixa, un assumpte greu. «Ce qui l’est plus —afegeix—, c’est que nous, les hommes qui marchons vers trente-cinq ans, qui avons déjà connu trois génerations de femmes, celle de nos seize ans, celle de nos vingt et un ans et celle d’aujourd’hui, nous ne reconnaissons plus les françaises dans ces petits monstres maquillés, bourrés de prétentions, de mensonges, d’inexactitudes, d’avidité, dans ces demiprofessionnelles que sont devenues trop de “jeunes filles” de la capitale». I una mica més avall hi afegeix: «C’est autre chose qui nous choque. Ces demoiselles qui ont souvent à peine la moitié de nos âges, nous trouvent naïfs et romantiques, bref, rococos… Il faut voyager et se souvenir pour se rendre compte de l’étendue du mal».

No sabríem què dir d’això. Els temps, no cal dir-ho, han canviat molt des dels versos higiènics d’en José Codina i les senyoretes que tocaven romànticament el piano i cantaven romances. Avui les senyoretes, a partir dels disset anys, canten com l’alemanya Nina Hagen o com l’americana Diana Ross. Davant de l’agressivitat, davant de l’impuls i del descordament de llurs veus, a un seductor de trenta-cinc anys no li queda més remei que acceptar-ho alegrement.

Les adorables jovenetes

Les veiem a tot arreu. Amb llurs disset anys gairebé complerts, s’han ensenyorit decididament de la vida i, amb una sàvia valoració de llur feminitat, desenvolupen en l’acte una suficiència torbadora i una mica perversa. Les mares estan perplexes. Tot gira, però, al voltant d’aquestes adolescents i de llur món. Les revistes de modes s’ocupen amb preferència a imposar llur tipus i llur manera de somriure, i allò que abans era patrimoni genèric de la dona avui ho és gairebé exclusivament d’allò que els modistes francesos anomenen amb entusiasme «l’âge tendre». Aquestes noietes tendres ho acaparen tot: la bellesa, la joventut, l’espontaneïtat, i han aconseguit fins i tot de convertir la ignorància i la inexperiència en virtuts cotitzables. S’ha creat aixi un estil basat en l’exaltació d’allò que és jove i intensament viu. Si algú que no sigui de llur edat es permet qualsevol observació, veurà com es dibuixa en aquestes belles cares adolescents un petit sourire moqueur.

La publicitat, el cinema i la televisió han contribuït a fer adorables les jovenetes. Apareixen amb un rostre rutilant, animat per una gràcia maliciosa, enfundades en llurs texans o en llurs minifaldilles escoceses. Porten mitjons de llana, justament fins a llurs adorables genolls, i ens mostren, com a cosa accessòria, els avorrits llibres de llur batxillerat o de llur peritatge. Escolten, això sí, amb summa delectació les cançons de The Pretenders i Jackson Five, alhora que acullen amb joiosa xerinola les explosives intervencions musicals d’Alaska i Dinarama. Tots aquests ídols són igualment joves i d’intensa actualitat, i han d’estar sempre en forma, ja que poden ser desplaçats per altres ídols de nou encuny. Per tal d’informar aquest públic de noietes trepidants, hi ha un extens repertori de revistes especialitzades que va des de «Record» a «Rock Espezial». N’hi ha moltes. Hi trobarem àmplies referències al Reeggae i al Tecno-pop. No hi ha, però, cap referència als vells Madame Curie i Albert Schweitzer, sens dubte perquè no són pas models apropiats al nou estil de vida.

Tot el perfum d’aquest món cap a la superfície del disc. Alguns d’ells afirmen que encara no es té en realitat capacitat per a estimar, però aquesta afirmació és dubtosa, com ho prova l’èxit que fa uns anys obtingué la Lolita de Nabokov. Molts playboys d’edat madura aproven, amb una visió complaent i simplement estètica, la projecció social de la fan. L’admiren sobretot en els seus balls, quan desenvolupa la gràcia animal d’un cos jove tot movent-se, i l’eleven in mente a la categoria estètica quan la veuen reflectida en una bona fotografia de Sam Haskins.

La música que imposà mademoiselle âge tendre fou la seva creació més original, alhora que era una música feta, més que per a ballar, per a jugar i saltar a la corda, i d’un ús exclusiu entre els components del gremi. Per això és totalment impracticable per part dels grans, llevat del cas de voler caure en un ridícul atroç i humiliant. Tot es produeix, doncs, d’una manera molt neta, fins a cert punt esportiva i sense segones intencions. No obstant això, no ens refiem massa, ja que sota la pell del be innocent pot estar amagat el mateix diable. Recordeu Lolita. És admirable que una fan sigui també una bomba de rellotgeria amb efecte retardat.

Socialment, aquestes noietes han conquerit llur gran llibertat. Recordem els anys que esperaven pacientment a casa el curs de qualsevol esdeveniment. Avui surten a la recerca dels esdeveniments. Abans, llur mare els escollia el vestit per a la pròxima temporada i els dictava el pentinat que havia de millorar llur cara. Avui, són elles les qui escullen tot allò que volen i ho imposen despreocupadament a la voluntat materna. Les mares són ara com uns lents vaixells a la deriva, desbordats completament per la iniciativa de les filles.

Davant d’això, què pensen les dones, les veritables dones, aquelles que han curullat enterament llur feminitat? Procurarem d’explicar-ho. Mentrestant, limitem-nos a somriure a aquestes adorables jovenetes. Elles no saben que, malgrat tot, molt d’hora deixaran de ser-ho.

La bellesa femenina

L’espectacle és enlluernador. Malgrat tot, són molt pocs aquells qui hi han assistit en comparació amb aquells qui l’han contemplat a través de la funció divulgadora de la revista il·lustrada, del cinema o de la televisió. L’espectacle consisteix en la desfilada d’unes senyoretes en banyador davant d’un jurat competent. Aquestes senyoretes són molt belles i somriuen amb deler constant i gentilesa, intentant de convèncer tothom, per bé que sobretot els components del jurat, pel que fa a l’excelsitud de llurs gràcies corporals. Naturalment, estem en un concurs de bellesa i, sigui aquest concurs local, nacional o mundial, el jurat cau sempre tot seguit en profundes disquisicions filosòfico-estètiques, ja que ha d’escollir la senyoreta les proporcions de la qual s’ajustin més al tipus ideal de la bellesa. Al jurat no li poden servir de gaire les investigacions que en aquest terreny feren antigament Miquel Angel, Dürer o Leonardo da Vinci, perquè aquests senyors investigaren un tipus de bellesa que avui no és vigent. Si en lloc dels artistes del Renaixement consultem ideals més remots, ens adonarem que el nostre gust, és a dir, el gust de la humanitat, ha canviat sensiblement, fins al punt que no podem contemplar l’estatueta d’una venus prehistòrica, com a prototipus femení, no diré sense horror, però sí almenys sense un disgust profund. Tot això és relatiu respecte al temps.

Quines són les proporcions que es consideren harmòniques en una bellesa dels nostres dies? Jenö Barcsay, A. Binet i Mlle. de Felice han estudiat a fons aquest problema i, deixant de banda els detalls impertinents, sembla que les conclusions són aquestes: estatura, 1,60 m.; pes, 56 kg.; cintura, 60 cm.; bust, 85 cm.; malucs. 96 cm.; tronc, 55 cm. i cap 25 cm. Totes aquestes mides són bàsicament les mateixes que regeixen la mitjana de la confecció, del sistema anomenat universalment prêt à porter.

Aquesta dada és molt significativa i encoratjadora pel que fa al present de la bellesa, ja que vol dir que avui dia totes les dones són belles. En efecte, no és pas una vana afirmació el fet d’assegurar que, encara que no totes les dones siguin belles, poden arribar a ser-ho amb molt pocs mitjans i amb unes despeses relatives. Així ho declaren, i ens ho proclamen amb rara unanimitat, els anuncis publicitaris dels productes de bellesa, alhora que no és cap insensatesa, no cal dir-ho, ja que en el fons tots n’estem convençuts. La indústria muntada al voltant d’això o com a estimulant de l’atractiu femení és literalment fabulosa i representa una font particular de riquesa sensacional. Avui les dones escullen aquests productes sabent perfectament quin d’ells convé més a llur manera de ser. L’art d’embellir-se no és ja un patrimoni de minories selectes o sofisticades, sinó de totes les dones, visquin a les ciutats o als pobles, siguin adolescents o estiguin en la plenitud de llur feminitat, tinguin mitjans econòmics o no en tinguin. A més a més, la bellesa està dosificada i qualsevol variació es percep immediatament en els ídols del temps, des de l’estrella famosa de cinema a la simple starlette i des de la cover-girl més o menys anònima a la cantant de moda. En aquest aspecte, Diane Keaton, Lene Lovitch i d’altres han imposat unes modalitats determinades a un tipus general de bellesa.

A més, la bellesa és actualment una necessitat social i també un requisit que es valora, al costat de l’adequada formació professional, en el personal femení d’oficines i despatxos, de tendes i de magatzems, de línies d’aviació, etc. La bellesa és un element importantíssim d’allò que ara s’anomena «relacions públiques» i, tot adonant-se’n, hi ha poques dones que es resignin a continuar essent lletges. En els casos pitjors existeix, com és sabut, la cirurgia estètica i, encara que els psicòlegs adverteixen en això un menyscapte de la pròpia personalitat, el fet no preocupa gaire en el nostre temps.

Convençudes de la necessitat urgent de ser belles, les dones, llevat dels casos irremeiables, han arribat a ser-ho tot seguint unes normes universalment divulgades. Aquestes normes preconitzen, al costat dels consegüents productes ad hoc, una bellesa derivada de la higiene, l’esport, el bronzejat a la platja, i llurs preceptes són coneguts a París o a Roma tant com a Ceilan o a les Bahames.

En despersonalitzar-se, però, la bellesa, aquesta classe de bellesa, tendeix a la monotonia. No hi ha res que avorreixi tant com allò que és monòton. Igual que l’erotisme, la bellesa, en divulgar-se i ser regulada, es devora ella mateixa, perd eficàcia. Si això arribés a ser així, ens veuríem forçats, els homes, a inventar alguna cosa, malaltissa i decadent sens dubte, però que salvés la dona de la seva bellesa totalment estereotipada.

Per a ells i per a elles

Elles tenen llurs revistes i ells solen tenir també les seves. El sexe és alhora complement i oposició, i tocant a allò que reflecteix aquest darrer aspecte, l’aspecte de dolç i maliciós forcejament, prefereix de veure’s en el paper de protagonista. Per a això, els diaris i les revistes són un escenari excel·lent. En conseqüència, si es tracta de revistes femenines, tot serà fet pensant en la dona, però en funció secreta de l’home. Si, al contrari, es tracta de revistes masculines, l’home es trobarà satisfactòriament glorificat, però en girar la plana trobarem de segur la dona en l’expressió més alta del seu poder, és a dir, de la seva bellesa. La trobarem en vestit de carrer, prenent elegantment el te o bé esquiant. Si la revista que fullegem és, per exemple, la revista «Interviu», la trobarem preferentment nua.

La dona ha comptat tradicionalment amb nombroses revistes al seu servei. Ara, potser la més popular al món sigui la francesa «Elle» i suposo que totes les meves lectores estaran d’acord amb mi. «Elle» és una gran revista i no ho dic pas pel sentit ni per la subtilitat dels seus textos, que són molt bons, sinó senzillament per la seva realització material, per la seva compaginació prodigiosa, per la qualitat dels seus grafismes publicitaris. No és un secret afirmar que a «Elle» es publiquen setmanalment algunes de les fotografies més belles del moment. Però és que a més «Elle» ha inaugurat un nou esperit en les revistes per a la dona i ha suprimit les al·lusions constants al seu pretès servatge. Res no recorda a la dona aquest servatge per la simple raó que a «Elle» aquest servatge no existeix. La dona està a un nivell d’igualtat amb l’home. A «Elle», la dona protagonitza simplement la seva vida.

Encara que no són tan nombroses com les que estan al servei de la dona, els homes tenen també llurs revistes, per bé que amb un caràcter molt més privat. Els americans han donat un gran impuls a aquestes revistes. D’elles, la més famosa és, com saben vostès, «Playboy». Aquesta s’ocupa, no cal dir-ho, de la millor pipa, del millor barret, del whisky més reconfortant, dels mitjons més còmodes, però també indueix de tant en tant els seus lectors a fabricar en llur cervell algunes reflexions, encara que siguin superficials, sobre Jawaharlal Nehru, per exemple. Aquest ordre d’activitat, però, no és freqüent ni enlluernador a «Playboy» i més aviat s’excedeix a presentar-nos determinats aspectes, òbviament íntims, de la vida d’Elsa Martinelli o d’Elke Sommer. Publica igualment unes fabuloses fotografies a tot color i convida instintivament els seus lectors a col·leccionar les diverses i suggestives senyoretes que serveixen de fons per a confeccionar els calendaris que publica. Ha revelat, no cal dir-ho, models sensacionals, com era «Gili», de bellesa aninada i perversa. «Playboy» ens deia confidencialment que «Gili» tenia vint-i-dos anys i habitava a Johannesburg, ciutat en la qual exercia la professió de maquetista. Els caps de setmana «Gili» els dedicava a pintar, escoltar música clàssica en un modern aparell estereofònic i tenia cura de quatre gossos, tres estruços, dos gats i una tortuga. «Gili» posava també, d’una manera excitant i llibertina, per a Sam Haskins, el seu fotògraf favorit. L’èxit de «Playboy» era digne de ser tingut en compte.

Fa uns anys aparegué a França una menà de versió europea del «Playboy», per bé que molt més refinada i amb un erotisme més dissimulat, menys explosiu, més eficaç. Em refereixo a la revista «Lui». En el seu primer número, «Lui» deia que representava l’home casat, el solter, l’intel·lectual i l’home d’acció. «Lui —afegia—, c’est des milliers d’hommes qui s’intéressent aux femmes, à l’automobile, au cinéma, à la literature, à eux-mêmes et à beaucoup d’autres choses». Hi apareixia, no cal dir-ho, la publicitat de les grans marques de cigarrets, gairebé totes americanes i cap francesa. La categoria intel·lectual de «Lui» permetia de citar els clàssics, com Lesage, i ho fa amb una frase escollida: «Une belle jambe, bien tournée, couverte d’un bas de soie, couleur de rose, avec une jarretière d’argent».

Aquestes són revistes que en el fons es complementen. Ell i ella, impecablement vestits, es troben en totes dues revistes, i els veiem com ens fan l’ullet mentre romanen, riallers, davant les runes d’un antic i esgavellat castell. Aleshores ens saluden amb la mà, pugen a un flamant Ferrari i desapareixen darrera d’un núvol de polseguera. Això és tot.

La moda a la platja

El mar no ha estat considerat sempre com una font de delícies i d’exaltació joiosa del cos, alhora que, si llegim la Histoire des Naufrages, més aviat ens semblarà tenebrosament com a redoutable. L’estampa tràgica del mar enfurismat ha romàs a l’aguait des de temps immemorials en el cervell de la gent. D’altra banda, es tractava d’una gent senzilla que no sabia pas nedar i a qui la visió d’uns quants metres cúbics d’aigua feia caure malalta, o bé posava en un estat de paroxisme. La natació era patrimoni de molt pocs, per bé que hi ha hagut casos brillants i llegendaris, com ara el «Peix Nicolau» dels nostres clàssics, napolità del temps d’Alfons el Magnànim, el qual, tal com ho indica el seu nom, nedava com un peix, però que al cap i a la fi morí ofegat. Fins no fa gaire, les dones no han excel·lit en l’art de la natació i, si desitgem de trobar un precedent entre elles, caldrà davallar profundament en el passat mític, en el món dels déus i semidéus. Sens dubte Nausica es banyava, però Homer no ens diu res de les seves qualitats natatòries. Amb elles o sense elles, tanmateix, Ulises restà meravellat.

L’exaltació romàntica produí la valoració de tota mena de paisatges naturals, entre ells els marins. Turner, Corot o Constable, entre d’altres, contribuïren a fer que el mar no semblés tan redoutable. Aleshores ja es pensava en un mar assossegat i fins i tot alguns bojos s’hi llançaven per banyar-se. No sabem exactament quin abillament es posarien, però podem imaginar-nos qualsevol cosa, ja que llavors les platges estaven completament desertes. No cal aclarir que només els homes se sentien amb vocació suficient per a endinsar-se en l’ona marina, aleshores tan transparent i melodiosa als seus ulls. El mar torna a ser com un somriure innominable.

La Belle Époque es reconcilia amb l’aigua, sobretot amb les aigües dolces. Hi ha dames que es passegen per la ribera dels rius, tot protegint-se amb llurs ombrel·les dels raigs ardents del sol. Com de tantes altres coses, els pintors ens han deixat testimoni de llur època, i així podem veure aquestes dames sobre un fons de regates a vela en alguns quadres, com ara el Diumenge a la tarda al carrer de la Grande Jatte, de Seurat. Una altra passa, i la naturalesa es converteix en un gran saló per a la vida social, alhora que la reconciliació amb l’aigua es produeix llavors a través de la continguda en un got. Aquesta aigua, però, és una aigua que costa d’empassar, amb un gust desagradable i una pudor d’ous covats, per bé que molt bona per a la salut. Els balnearis —ja que parlem de l’aigua dels balnearis— confirmen amb escreix la frase de mademoiselle de Montpensier: «No hi ha cap lloc en el món com un balneari per a fer amistats ràpidament». Se’n feien, en efecte, tot practicant alhora uns jocs innocents: el tennis, l’skating, el cricket, etcètera. Som davant d’un món adorat per Proust, agredolç i distant.

Però l’hora de l’esport ha sonat. Els banys de mar es consideren en general beneficiosos i higiènics, mentre que els cavallers no dubten ni un moment a anar a les platges abillats amb uns vestits que la decència per part d’uns o la indecència per part d’altres transformen en prolongacions de la roba interior. Aquests vestits són una mena de combinació de la samarreta de mitja mànega i els calçotets fins als genolls, tot d’una peça. Les senyores es regeixen per cànons similars referits als enagos i es posen unes gorres que semblen còfies, amb cintetes i sanefes, per bé que tot això presidit pel pudor i —qui en dubta?— pels costums. Si a alguna senyora li passa pel cap de ser més imaginativa, els ulls baronívols hi veuen tot seguit indicis de lubricitat ben llampant.

Després de la guerra del 1914, la dona s’apressa a conquerir els seus drets. A la platja, això es tradueix en la invenció del maillot. Les senyores i les senyoretes, igual que els homes, escurcen llurs vestits de bany i aquest fet provoca escàndols furibunds en les societats més reaccionàries, sobretot per part de les altres senyores i senyoretes el cos de les quals no es especialment apte per a ser exhibit. La policia envaeix les platges i en foragita les senyoretes banyistes que no guarden llur decòrum. Però elles es resisteixen i en alguns casos és inevitable de recórrer a l’ús de la força, en el sentit que hom ha d’endur-se-les enjòlit cap al cotxe cel·lular, la qual cosa era certament prou amoïnosa per a un policia.

Mentrestant, el concepte de bellesa física ha sofert un canvi. És bell allò que és natural, allò que és espontani i directe, i això només és possible d’aconseguir-ho mitjançant una vida a l’aire lliure i un règim alimentari sa i racional. El reclam publicitari és el següent: «Endarrera les cotilles i els postissos! Endarrera els vestits de bany que impedeixen el moviment lliure del cos!». Hom ja no es fica a l’aigua amb xiscles estentoris provocats per l’aigua freda, sinó amb un ràpid plongeon i tot nedant amb seguretat. Els homes porten ara vestits de bany cenyits al cos i abunda cada cop més el model que amb paraula vergonyant s’anomena en castellà taparrabos. Entre la idea d’estiuejar al camp i la idea d’estiuejar a la platja, va preferint-se com més va més aquesta darrera solució, acceptada per l’aristocràcia i la burgesia, que elegeixen llocs elegants: Sant Sebastià, Biarritz, etcètera, alhora que s’organitzen festes en les quals es balla el xarleston i el tango. La lletra d’un d’aquests darrers feia:

En un rincón las cuarentonas cuchichean

y las parejas arrullándose tanguean.

La família reial espanyola estableix la norma de l’estiueig i la comtessa de Campo Alegre afirma que «Alfonso XIII, entusiasta de la vida al aire libre, da el ejemplo. Durante sus estancias en Santander, don Alfonso organiza fiestas deportivas a las que asisten las personalidades más distinguidas de la aristocracia santanderina i de la colonia veraniega».

Els cavallers, un cop aconseguit l’statu quo de llur vestit de bany, manifesten un esperit conservador. La paraula castellana vergonyant abans esmentada és substituïda, per l’anglesa slip i el color predominant és el negre. A vegades, a fi de no despentinar-se, empren una gorra ajustada al crani, la qual cosa els atorga l’aire d’assiris o de babilònics, i aboquen llur temperament aventurer en el maneig d’uns nous artefactes: els patins aquàtics. En sortir degotants de l’aigua, tant les dames com els cavallers empren la peça estampada en grans fantasies cubistes anomenada barnús, d’indubtable prosàpia àrab.

Ara ja és moda el fet d’estar embrunit, és a dir, bronzejat pel sol de l’estiu. És la gran oportunitat dels productes de bellesa, i les cases productores llancen al mercat locions, cremes i cosmètics, tot iniciant un procés de democratització d’allò que és bell. La propaganda insisteix en la idea que no hi ha cap dona lletja i que tot rau simplement en la qüestió de saber escollir el producte que millor convingui a cada persona. La moda i la mentalitat de l’època intervenen constantment i creen tipus especials de dona, com ara el de la garçonne, de feminitat minyonívola i esquifida.

S’obre també ara el procés de democratització en el gaudi de la platja. La platja ja no és el patrimoni d’uns pocs, sinó que tothom hi va. Durant els dies festius, les ciutats hi aboquen una multitud cobejosa de fugir de l’asfalt i també de gaudir de l’aire i del sol. Les indústries de gèneres de punt llancen en massa models cada cop més agosarats i suggestius, popularitzats ràpidament per les revistes de modes.

Aquest procés de democratització s’accelera progressivament. Després de la Segona Guerra Mundial neix la indústria del turisme. Hi ha indústries que llangueixen, com ara la del barret, la qual és suplantada per la perruqueria, i d’altres que neixen, com ara el prêt à porter. Sorgeixen les fibres sintètiques, que revolucionen el mercat, i cada dia tot esdevé més assequible a la mass-media. El tipus de bellesa que impera és «estàndard» i arriba a ser adaptat tant a França o a Alemanya com a la Xina o a Madagascar. Les grans «estrelles» del cinema s’ocupen de propagar aquest tipus de bellesa pertot arreu del món.

Per tal de realçar-la tocant a allò que té de natural, sorgeix el «bikini» i el 1951, a Miami Beach, és elegida «Miss Brevity». L’èxit del «bikini», anomenat també «dues peces», és abassegador i d’ara en endavant serà la peça preferida per les banyistes. No totes, però, poden portar-lo, ja que requereix una línia esvelta i esportiva. Més qualitats requereix encara la novetat llançada el 1964: el «monokini», anomenat també «top-less» i «sans un». Aquesta novetat només fou autoritzada a França pel batlle de Coubourg. Fou presentada igualment a Dinamarca, Suïssa i als Estats Units, però no tingué sort i fou prohibida. L’inventor del «monokini» declarà això a la premsa: «Sóc un incomprès. Però estic segur que al cap i a la fi les dones es posaran un dia la meva creació. L’única cosa que passa és que m’he anticipat quinze anys».

Quinze anys han passat molt de pressa. I és evident que el «top-less» ha triomfat, encara que amb certa resistència, al llarg de les platges.

Elogi dels perfums

És estrany. Cada dia m’admiro amb una mica més d’interès de les coses superficials i inútils. D’altra banda, el meu coneixement dels grans temes és limitat i de profunditat precària, alhora que les meves aptituds per a intervenir en els debats de l’opinió són totalment nul·les. En aquestes circumstàncies, crec que és molt prudent de refugiar-me en un repertori de possibilitats modestes, encara que efectives i reals, com ara el fum dels cigarrets, el trajecte dels ocells, el rastre que deixen els perfums a llur darrera. Reconec que tot això no és gran cosa i que s’acompleix positivament en l’aire, en la més etèria de les intangibilitats. Ho sento. Em sembla, però, que no deixen de tenir interès aquests petits esdeveniments, aquestes estranyes alquímies i aquests subtils mecanismes: com a exemple, per a il·lustració del lector, posaré el pas fugaç d’una dama perfumada. Obriu la porta i cediu el pas a una dama. La dama va perfumada. L’encontre ha estat tan breu, que gairebé no recordem el seu rostre. Tant li fa. Ens ha deixat el seu perfum i alguna cosa de la dama ens ha quedat amb ell. En aquest moment comprenem la significació de moltes coses ocultes i atrabiliàries, alhora que restem delicadament sumits en vaporosos sentiments lànguids i pre-rafaelites.

El perfum ha estat emprat des l’antiguitat remota. Els hebreus l’empraren durant el culte i Moisès dóna la composició de dues classes de perfum. Els poetes clàssics associaren la divinitat amb l’aroma d’ambrosia, i així Hipòlit, moribund, en sentir la veu de Diana en el vers d’Eurípides, exclama: «Ah, olor divina! Sé, doncs, que sou vós, deessa immortal, la qui ara em parla». També es vessà el perfum sobre les tombes per tal d’honrar la memòria dels morts. Antoni disposà que sobre les seves cendres es barregés vi, roses i perfums: «Sparge mero cineres…», i Anacreont insistí en la mateixa opinió.

El perfum, però, ha tingut una efectivitat pràctica i decisiva en un altre ordre: en l’amor. Els hebreus també conegueren aquest aspecte i consta que Judit es perfumà per tal de presentar-se davant d’Holofernes. De la mateixa manera es captingué Rut per tal d’entusiasmar Booz i des d’aleshores podríem citar mils de casos semblants i cèlebres. S’emprava la mirra, el cinamom, l’ambre i l’almesc, essent aquests darrers productes especialment recomanables per a aquesta mena d’activitats.

Durant l’Edat Mitjana es perfumaren els guants i això fou una cosa refinada i elegant, així com el fet de portar un falcó al puny. Els estatuts més antics dels maîtres gantiers, considerat com a corporació, daten del 1190, sota el regnat de Felip August. Els gantiers eren igualment inspirats perfumeurs. Amb el temps, l’olfacte es tornà exigent i, només després de la imitació de les aromes naturals de flors —rosa, gessamí, violeta, etcètera—, s’arribà al perfum d’alta creació, al perfum de fantasia. Aquesta és l’etapa imaginativa i perfecta de la qual els francesos són mestres consumats.

Els perfums s’han dividit en diverses classes, segons llurs efectes, i és natural que sigui així perquè n’hi ha d’afrodisíacs, estimulants, sufocants, adormidors, embriagadors, refrescants, freds, revifadors, etcètera. En qualsevol gran perfum, però, hi ha d’haver una base sensual oculta, perquè el perfum és com un parany. Em refereixo naturalment als perfums naturals. Fer un bon perfum és una cosa molt difícil i, a més de la formació professional, requereix uns grans dots d’imaginació, bon gust, sentit creador i, és clar, una tècnica d’olfacció molt desenvolupada. Solen posar-se als perfums noms suggestius, indicadors de l’objectiu que hom es proposa: «Forêt vierge», «Nuit de Noël», «Dans la nuit», «Printemps de Paris», «L’heure bleue», «Extase», i així successivament. Però no entrarem pas en els secrets de l’alta perfumeria. En èpoques de puritanisme, no cal dir-ho, els perfums no s’han mirat amb massa bons ulls.

Un perfum és una cosa que afecta la personalitat. Hi ha perfums que s’hi ajusten i d’altres que no. Saber escollir un perfum és palesament una cosa molt important perquè, igual que una joia, el perfum remarca o destrueix. Per això a un tipus de dona considerada fatal no li escau pas un perfum que evoqui la tranquil·litat bucòlica i feliç, amb prades, mantega i càndids esquellots. De la mateixa manera, per a una noieta ingènua no és una cosa recomanable, si no vol caure en perversió mental, el fet d’insinuar universos sofisticats i maleïts. També cal tenir en compte el moment en el qual ha d’emprar-se el perfum, ja que no és igual assistir a una festa de gala que fer una excursió amb un Porsche descapotable.

Els senyors no es perfumen o almenys no ho fan en el mateix sentit que les dones. El concepte tradicional de virilitat ha imposat sempre normes estrictes i molt parques. Als senyors, com tothom ho sap, els basten unes gotes d’aigua de Colònia. És sabut que l’aigua de Colònia fou inventada per un italià anomenat Farina, en ple segle XVIII, i la fórmula fou ben d’hora del domini públic. Tot limitant-nos als francesos, la qual cosa és aconsellable a causa de la gelosia de la competència, direm que els francesos han ideat bones creacions per als senyors elegants.

Tot això, com he afirmat al principi, són pures foteses. El cigarret em crema els dits. Serà bo, doncs, de posar-hi el punt final.

Bellesa i personalitat de la dona madura

És un fet que a partir dels quaranta anys la dona no troba en la societat el degut homenatge a la seva persona, a les seves idees, a la seva elegància. Fins i tot la seva imatge ha estat bandejada sistemàticament de les revistes, de la publicitat i del cinema, si no és en papers secundaris i marginals. Quan a la pantalla del nostre televisor se’ns anuncia una beguda refrescant o la marca d’un cotxe, hi apareixerà, a fi de convèncer-nos de l’excel·lència d’aquests productes, la figura bellament estereotipada d’una noia esvelta. Els seus cabells seran rossos o bruns, els seus ulls seran maliciosos o innocents, però les seves cames seran sempre boniques i, al final, ens brindarà un ample i suggestiu somriure encaminat a fer-nos creure que som uns personatges importants i irresistibles, la privilegiada intel·ligència dels quals acceptarà decididament allò que ens diu la noia.

Ara: tot això no ens ho diu mai una dona madura i és perquè es parteix del pressupòsit que només la joventut té l’impacte publicitari suficient. Aquí, joventut i erotisme fan un paper efectiu, molt d’acord amb les idees del moment, les idees que han creat la dona-objecte. Però la dona madura no és ni pot ser dona-objecte, per la senzilla raó que per a això, i en la majoria dels casos, li sobra personalitat. Aquestes idees ho envaeixen tot. Tanmateix, si la dona madura cerca refugi en la lectura d’una revista femenina, una revista de modes, la sensació de soledat que l’envaeix ha de ser molt dura per a ella. Al cap de les seves pàgines no es troba reflectida i tot ho protagonitza la dona jove, sobretot mademoiselle âge tendre. Ho constatarà repetides vegades, des dels recents models per a la primavera fins a la cosmètica i les faixes. Això és una cosa dura, no cal dir-ho, però no és justa.

Davant l’imperi de les jovenetes, com reacciona la dona, no solament la d’edat madura, sinó també la que està simplement en possessió de la seva plena feminitat? Gairebé totes elles cauen en un error. Pretenen d’emular la joventut, simular l’única cosa que no és possible de recuperar: la gràcia d’un cos jove. Però, per favor, senyores, no facin això. L’espectacle que se’n deriva no és decididament ni amè ni divertit. És més aviat penós. Sobretot, no es pentinin com les seves incipients rivals ni ballin aquests balls, fascinants i acrobàtics, en els quals només elles poden reeixir airívolament. No facin això ni fingeixin una despreocupació que no senten ni de bon tros.

Facin una altra cosa: reivindiquin el dret a no ser joves. La bellesa d’una dona madura rau en la seva personalitat, en la seva experiència, en la seva elegància refinada. L’element espiritual, fins i tot l’element perversament espiritual, no es troba mai en allò que és jove, sinó que requereix la maduresa que només donen els anys. Enfront de la femme-enfant i de la dona-objecte, intercanviables i una mica avorrides, oposin vostès el caràcter, la bellesa intransferible i única, el refinament. Oposin per damunt de tot el misteri. Pensin que al capdavall no existeix erotisme sense misteri i que l’element eròtic és com un perfum que s’evapora si el recipient no està ben tancat. Baudelaire, que era un tècnic en aquestes qüestions, ens diu en l’Éloge du maquillage que la «dona està en el seu dret i fins i tot acompleix una mena de deure, quan s’aplica a semblar-nos màgica i sobrenatural. Cal que esbalaeixi, que encisi. Tot essent ídol, ha de daurar-se per ser adorada. Ha de recórrer a totes les arts per enlairar-se per damunt de la naturalesa, per a subjugar els cors i torbar l’esperit. Importa poc que l’ardit i l’artifici siguin coneguts, si l’èxit està assegurat. L’efecte és sempre irresistible».

Tot això es basa, com he dit, en la personalitat. Treguin-ne, doncs, profit i alliberin-se d’aquest complex de culpabilitat al qual al·ludia Boenoite Groult en un article titulat Nous, les parents pauvres. No, no és això. Està bé que les jovenetes imitin el pentinat del conjunt «B-52’s». Les veritables dones, però, han d’aspirar a crear-se el tipus idealitzat de si mateixes. En un mot: enfront de la massificació de les formes de vida, la dona ha de tendir a individualitzar la bellesa, la seva bellesa.

Recordin Baudelaire, que era un poeta. La moda d’allò que és espontani i natural és passatgera. I, al capdavall, la naturalesa serà vençuda per l’esperit.

Les perruques

Aquesta nit he trigat a adormir-me tot pensant en les perruques. No sé d’on han sortit, però sorgien en la fosca, lleument tocades per un reflex de llum difusa i espectral, tot movent-se en el buit amb una suavitat ondulant i etèria o tot crispant-se irades i terribles com estranys símbols d’abominació. Eren de diverses formes i volums, però sense cap cara que les singularitzés ni cap crani que les sustentés i, quan s’aturaven en llur fantasmagòric recorregut, restaven quietes davant la vaga silueta d’un moble o davant del fons sense argent viu d’un mirall. Com en una pel·lícula de suspens, he encès el llum sobresaltat. La fidelitat segura de les meves coses no ha trigat a tranquil·litzar-me. Totes romanien al seu lloc i n’emanava una mena de somriure entre irònic i afectuós. He mirat ràpidament el meu sant Pere Màrtir, una vella talla barroca traspassada per espases afilades i amb una enorme ganiveta enfonsada en el seu cap, i he suposat naturalment que tot anava bé. A l’últim, m’he adormit preguntant-me quina significació tindrien les meves perruques segons Freud i la seva escola, alhora que, en el punt precís entre el son i la vigília, encara he tingut temps de recordar el psicoanalista de Casanova 70.

Les perruques, si es veuen en un estat normal i no es presenten pas en la forma d’un malson, constitueixen un tema, no diré suggestiu, però sí interessant, profundament interessant. Hi ha en elles alguna cosa d’arrel invertida, alguna cosa de la follia del món o de participació de les forces que enfolleixen el món. A la base de llur delicada estructura, sempre existeix una d’aquestes tres coses: la vanitat, la mort i el sexe. No és que això sigui demostrable d’una manera científica, però goso afirmar que és intuïble des de l’angle de la imaginació. Per això una vegada, amb el meu estimat amic Leopold Pomés, que d’altra banda gairebé no veig mai, vaig concebre un llibre de fotografies sobre les perruques. Anàvem exaltats d’una banda a l’altra del seu estudi, com si fóssim bojos, comunicant-nos els títols de les seqüències que se’ns acudien. En Pomés i jo, però, tenim un temperament bastant semblant, la qual cosa explica que aquest llibre mai no es dugués a terme.

La primera consideració que ens presenta una perruca és que aquesta serveix per a ocultar alguna cosa. En aquest cas la calbesa. És obvi. Però és una mena de consideració miserable, més aviat trista i, en el fons, només disculpable en les dones. En els homes el fenomen es produeix només en èpoques, crec jo, d’una decadència necessària. Quan la perruca apareix per estrictes motivacions de necessitat, és quan esdevé més macabra, i això perquè ens indica la fatal decrepitud d’allò que és humà, d’allò que existeix, d’allò que és biològic. Ens recorden les trenes de les nostres àvies mortes, tallades i embolicades curosament amb paper de seda, o bé ens recorden aquells sants de la nostra infantesa, amb cares de cera i ulls de vidre, embolcallats amb l’enigmàtica nebulosa de llurs vitrines.

Però hi ha moments en la història en què la insuficiència capil·lar no representa cap problema i, per tant, sobren les perruques. Són els moments primaris, d’exaltació agressiva, de militarisme i d’esportivitat a ultrança. Regna certa crueltat, regna la llei del més fort. Un crani rapat, com en el cas dels huns, és la imatge perfecta del racionalisme humà al qual em refereixo matusserament.

Avui vivim moments diferents, d’una indubtable prosàpia romàntica. La gent es deixa créixer el cabell de bon grat, d’una manera desmanyotada i llisa. Vivim en una època pacifista i individualista pel que fa al món occidental, tot reaccionant enfront de la planificació socialment racionalitzada. Les jaquetes masculines s’ajusten i es prolonguen cap avall, els pantalons s’estrenyen, les armilles es botonen fins al capdamunt. Hi ha un rerafons d’evocació del passat sentimental i, malgrat les motocicletes i els cotxes, existeix una regressió efectiva al paradís de l’opi o del recent i més barat «LSD». En conseqüència, podem anar a «Valentino» per tal de sentir els versos de la vella cançó melangiosa:

Plaisir d’amour ne dure qu’un moment,

chagrin d’amour dure toute la vie.

Exquisit. Perfecte. Si reprenem el tema de les perruques, veurem que avui dia les dones hi han retornat decididament. En la majoria dels casos, però, no ho fan per necessitat, sinó per luxe, i el súmmum de llur desig és tenir diverses perruques segons algun model de Caritas. Fellini ideà unes perruques fantàstiques de diversos colors, entre els quals predominaven tanmateix el vermell, el verd i el blau. Sí, veritablement fantàstic.

A Baudelaire, que sabia tant d’aquestes coses, i en general a tots els dandis clàssics, per bé que no als playboys americans, els hauria agradat aquest món. En obrir, per exemple, la porta d’un perfumat boudoir, al costat de les sedes i de les randes femenines, haurien trobat la medusa equívoca i sempre sorprenent d’una perruca abandonada en el divan. Una cosa similar a una insondable divagació metafísica sobre la mort.

Elegància de l’home madur

En la terminologia dels escriptors de les acaballes del segle passat existeixen mots per a designar l’home preocupat per la seva elegància. El petimetre es passejava pel llenguatge i a vegades el concepte fou abraçat per altres mots graciosos que tendien a ridiculitzar-lo davant la societat, com ara el pixaví i el pixapolit, al qual la imaginació popular devia atorgar les qualitats gerdes d’una criatura de bolquers. Precisament la gerdor del pixapolit i del petimetre creava la idea de la seva joventut i per això eren tolerats: per la inexperiència i l’eixelebrament que treien del fet de ser joves i algunes vegades ben plantats. El jove elegant, en seguir i imposar les primeries de la moda, apareixia com un maníac exacerbat en la qualitat i en el color dels seus guants, en la finesa de les batistes per a les seves camises, en el tall insòlit dels seus vestits.

L’home madur somreia davant d’això. Immergit en la mentalitat puritana i burgesa de l’època, creia que era més viril el fet de ser lleig com un ós i entenia que els detalls preciosistes de la indumentària denotaven més aviat quelcom d’irregular en la virilitat tradicional. L’home madur era el símbol i la clau d’aquesta societat burgesa, així com el defensor irreductible de tots els tabús que protegien aquesta societat. Per això, la seva actitud era una actitud moral i irreprotxable, posada al servei d’un ordre establert que era el que ell havia creat. La singularització de l’elegància, al contrari, exaltava l’individu enfront de la societat i això calia mirar-ho amb desconfiança. Algunes vegades l’exaltació era tan forta, que produïa un ésser gairebé diabòlic: el dandi. El dandi podia arribar fins i tot a tenyir-se el cabell de verd. La disbauxa.

Avui dia això ha canviat notòriament. La joventut masculina se singularitza en forma col·lectiva i adopta, en general, una estilització inspirada en la manera de vestir dels treballadors manuals o dels «guerrillers». Des de la camisa fins als pantalons, tot suggereix un món de treball manual o marcial: rude, despreocupat i directe. Aquest gust, imposat originàriament per les pel·lícules de Marlon Brando i James Dean i el «che» Guevara, s’oposa radicalment al gust de l’home que ha assolit la seva maduresa, l’home de quaranta anys. Aquest home madur ja no és purità i ara aquell qui exalta l’individualisme és ell, tot singularitzant-se en la seva elegància. Aquest tipus masculí sap que té l’edat pròxima a l’ocàs, la qual és la millor edat per a gaudir civilitzadament de les coses, i que aquesta proximitat crepuscular al declivi físic ha d’aprofitar-se tot compensant-la amb l’única cosa que no té la joventut: l’experiència i el refinament. Això és precisament allò que, en general, no han sabut fer les dones de la mateixa edat, les quals pretenen d’emular la joventut pel que fa a l’aspecte físic. L’home madur, per exemple, ja no es tenyeix els cabells blancs, sinó que sap treure’n partit i, encara que físicament té cura de si mateix, no se li acut de ballar el twist, si veritablement és un home elegant. L’home madur ha reivindicat la bellesa i l’elegància masculines, en considerar-les com un valor viril que cal conrear. Aquest canvi de mentalitat és prou recent i un dels seus primers símptomes fou el llançament l’any 1960 del Monsieur Net per Jean Patou. Actualment, la quarta part dels productes francesos de perfumeria estan destinats als homes amb possibilitats econòmiques i són legió les cremes, les locions i les colònies for man. L’home madur tampoc no considera vergonyant de tenir cura escrupolosa de la manera de tallar-se els cabells, una operació que s’ha convertit en un art en tenir-se en compte factors com l’edat, el caràcter, la morfologia de la cara, etcètera, i que ha trobat professionals reconeguts com a mestres recherchés, com ara Desfossé, Alexandre i, entre d’altres, Iranzo.

Tot això ha coincidit amb l’erotització progressiva del món occidental i és quelcom de palès en les revistes, en la publicitat. Ambdues coses són pariones perquè, en el fons, són una mateixa exaltació de l’individualisme enfront dels corrents comunitaris de l’època. L’homo eroticus ho és mentre existeixen en la seva ment normes per a transgredir, preceptes que defensin al capdavall l’estructura social. Els tabús ja no són burgesos i liberals, sinó tot al contrari. De fet, la moral estricta és mantinguda a totes passades en els països que contraposen la societat a l’individu, per la senzilla raó que han de protegir la societat que han imposat. A Rússia, per exemple, l’amor lliure només fou preconitzat pels comunistes abans de llur conquesta del poder i com a element d’atac. Avui les coses han canviat.

Edgar Morin, el celebrat autor de Les Stars, ha dit que l’erotització de la vida ja no ens ve del cinema, sinó de la mateixa vida. Abans hi havia el galant cinematogràfic, avui existeix el playboy. El ja mort Rubirosa era un playboy d’edat provecta. Segons Edgar Morin, el playboy està a tot arreu, però no a la pantalla: a Saint-Moritz, a Rio durant el carnaval, a les Bahames.

James Bond, l’erotisme i el nostre temps

Hem assistit a l’èxit prolongat de les extraordinàries aventures de l’agent secret 007, el popular James Bond. Aquest èxit ens l’ofereix el cinema i, també, la sèrie de novel·les una mica insípides de Ian Fleming. La pantalla, però, és la que veritablement ha llançat James Bond tot col·locant-lo a través del temps, amb una fastuosa exaltació de la imatge, en un món extraordinari, inhabitual i forassenyat, sempre ric en valors luxosos i refinats, tots els quals són titllats de manera tenaç de decadents per part d’alguns crítics i sociòlegs de pensament definit. Amb tot, l’èxit abassegador de James Bond es basa en un factor decisiu: en el seu descarat erotisme. Sean Connery (més que Roger Moore), interpretant l’elegant 007, enlluerna les platees quan, després d’una tumultuosa i victoriosa baralla amb uns espies xinesos, identifica amb precisió l’any d’un bon Borgonya tot olorant simplement, assegut a la taula d’un restaurant, el contingut de la copa, per bé que enlluerna més el públic quan les seves múltiples partenaires femenines es giren devers ell, des de la porta de la cambra, oferint-li un petó amb els llavis premuts en forma de cor. Naturalment, en aquest instant la noia hauria d’haver-se posat alguna cosa al damunt de la seva succinta roba interior. El punt meravellós, però, és que no ho fa.

La propaganda ens diu que James Bond és l’heroi del nostre temps. És un heroi, naturalment, per raons òbvies, i és del nostre temps perquè és un playboy. L’heroisme de Bond es desenvolupa en situacions extremes la complicada naturalesa de les quals depassa la capacitat de l’home mitjà per a superar-les. Això produeix l’admiració il·lusionada d’amplis sectors socials integrats per individualitats disposades a identificar-se amb el personatge que veuen a la pantalla, que sorgeix fotogènicament de la fosca. No costa res d’obrir la porta dels somnis i convertir-se a si mateix una estona en James Bond, no pas llançat ara a allò que la vida té de gris i de quotidiana, sinó a allò que és meravellós i impossible. Aquest joc, que és tan vell com el cinema i que es desenvolupa des dels westerns o les aventures de Fu-Manxú, s’acompleix aquí amb un balafiament d’elements, fins ara inèdits, que tendeixen a crear una atmosfera «fantàstico-científica» i una atmosfera, no menys suggestiva, «fantàstico-social». És clar que en les apassionants peripècies de James Bond hi ha sempre raigs de la mort, artefactes increïbles i bombes de cobalt que alternen amb terrasses d’hotels luxosos, piscines, night-clubs d’accés difícil. Tot això és brillant i arravatador, alhora que està disposat per a salvaguardar un ordre establert el campió i el representant més perfecte del qual és James Bond. James Bond és l’heroi d’aquest ordre material i ideològic, i la seva exaltada excepcionalitat aconsegueix l’adhesió del públic.

Aquest «heroi del nostre temps» és a més a més un playboy, i l’erotisme intervé aquí d’una manera eficaç. Un playboy, com tothom sap, és un home que sent una acusada feblesa per les dones, encara que hi intervenen molts d’altres factors, no cal dir-ho. Deixant a part aquesta afecció molt natural i tan estesa, al playboy li agraden sobretot les dones excepcionals, el luxe i el refinament. Llegeix igualment Boris Vian, col·lecciona les chansons gaillardes de Colette Renard, sap combinar perfectament un menú i escollir un perfum, vesteix amb elegància i condueix un cotxe amb seguretat. És espiritual i cínic. Donades totes aquestes circumstàncies, és natural que els millors playboys siguin homes d’una virilitat consolidada i amb possibilitats econòmiques.

Totes aquestes condicions les reuneix James Bond, alhora que les seves possibilitats econòmiques són mantingudes folgadament per l’ordre social i ideològic, el fascinant campió del qual és ell. Produeix entre la gent una fascinació tan gran, que a França es venien fins i tot botons de puny i clauers amb la dona daurada de Goldfinger o amb el sensacional Aston-Martin, a vint i a vint-i-cinc francs respectivament.

La cosa curiosa és que aquest heroi del nostre temps ha estat creat pel cinema anglès, però és que la tradició puritana d’aquest cinema deixà ja d’existir des de Tom Jones, The Servant o A taste of honey. Irving Kershner ha acabat el darrer film sobre el tema, titulat Never say never again, continuant així les aventures de Bond que, segons el «News-week», és «l’únic individu que ha resolt de manera satisfactòria el complex d’Èdip». Alberto Moravia, des de «L’Espresso», el qualificà igualment de «Roland modern, és a dir, invulnerable, fort, desimboltament homicida com Roland». Bond ha merescut els honors d’un llibre de l’assagista anglès O. F. Snelling, Double O’Seven, James Bond: a rapport.

Els films de James Bond són astuts i els seus efectes són larvats, però segurs. Siguin quins siguin els interessos i els ideals que Bond defensi, no pot dubtar-se que són defensats d’una manera extraordinàriament intel·ligent. Una intel·ligència que, sens dubte, no és la de l’agent 007.

James Bond i els seus competidors

No podia sospitar jo gaire la quantitat de competidors que, lívids i devorats per l’enveja, li sortirien a James Bond. Quan tot just ha acabat de sonar el darrer tret del 007, quan tot just una altra noia, prometedora i somrient, ha acabat de caure en els seus braços, un altre agent apareix ja a la pantalla precedit d’un terbolí publicitari que intenta de demostrar que ell —tant si és Napoleó Solo com Dick Mallory o Matt Helm— és molt més llest, invulnerable i seductor que Bond. Aquest nou producte dels serveis d’intel·ligència i publicitat internacionals no pretén res més que fulminar el record del seu predecessor, la qual cosa, vista la quantitat de nous agents amb atributs tan excepcionals, deu ser fàcil. Al cap del 007, a M., si és que existeix, això no li farà cap gràcia, no cal dir-ho. Hi hagué un moment que es tingueren notícies d’un super-Bond soviètic, creat per un escriptor romanès que assegurava que el seu personatge era invencible des de tots els punts de vista. Em costa d’imaginar un James Bond que no estigui al servei del capitalisme. Però, si això és cert, què en diran els intel·lectuals engagés, aquells qui escriuen llibres contra la creació de Ian Fleming i de Terence Young? És millor no pensar-ho.

Amb tot, la proliferació d’aquests personatges peculiars denotà dues coses. D’una banda, la vitalitat del mite James Bond. D’altra banda, la manca impúdica d’imaginació dels seus competidors, ja que inútilment intenten d’imitar-lo i sempre resulta al capdavall que són pseudo-Bonds. De fet, és un paper més aviat trist i deslluït.

La vitalitat del mite James Bond es basa en una afirmació que podria fer-se perfectament: «James Bond és vostè». He llegit el llibre de Kingsley Amis i, en el fons, intenta de demostrar-nos aquesta afirmació. És a dir, el personatge satisfà completament els desitjos de l’home mitjà en la seva necessitat d’evadir-se de la realitat. Kingsley Amis ens diu que tota literatura és una literatura d’evasió, perquè en certa manera «habitem» els personatges que llegim, i és per això que alguna vegada tothom ha volgut ser «Hamlet». Si això passa amb Hamlet, són òbvies les raons per les quals l’home mitjà desitja d’identificar-se amb Bond. El cinema encara ens ofereix més possibilitats d’identificació i així, després d’una pel·lícula de Jean Paul Belmondo, per exemple, n’hi ha prou de fixar-se com la gent encén un cigarret o es posa l’abric. Tractant-se de Bond, encara més, ja que l’individualisme és exaltat a través de la violència i de l’erotisme, que són formes de transgressió. La violència i l’erotisme ens oposen al món.

Però Bond, a més a més, quan besa la mà d’una dama, descobreix tot seguit que està perfumada amb «Ode» de Guerlain. Si beu whisky, ho farà amb un got de bourbon Jack Daniel, que és el millor del món i un dels més cars. Si beu xampany, serà d’una ampolla de Mouton-Rothschild 53 o un Dom Perignon. Igualment, en un àpat podrà encarregar al maître sense cap vacil·lació un Rehrücken mit Sahne, tot sabent que s’exposa a una salsa picant, i en un altre ordre de factors, malgrat que els seus vestits tenen un punt d’elegància conservadora, a la platja del Dr. No, a Crab-Key, estarà esportiu en la figura de Sean Connery. Amb tot això s’ha pogut fer a França el «test James Bond» les respostes del qual, si s’aconsegueix un total entre 80 i 100 punts, ens atorguen la seguretat de ser un super-James Bond, és a dir, més ràpid, més poderós, més eficaç que el mateix Bond. No cal dir que M. ens contractaria amb avidesa, potser amb la matrícula 009.

Ara com ara, però, cap dels competidors de James Bond no ha superat amb èxit el «test». Si recordem els diaris, veurem que llisquen furtivament aventures d’enunciats suggestius, com Trampa para un espia, 002 Operación Jamaica, Mark Mato, agente S-077, Kiss kiss, bang bang, Orden: FX-18 debe morir, etc. Semblà que la fórmula adequada era presentar agents femenins i, consegüentment, amb aquesta nova idea de les meninges dels productors, Ursula Andress ens oferí amb el film La segunda víctima el tipus d’una dona perillosíssima que es pinta els llavis amb un rouge fatal per a les seves víctimes, que converteix en creditors dels favors més funestos. Com a detall refinat, Ursula porta adaptat als sostenidors un artefacte que dispara un projectil quan és sotmès a la pressió adequada.

Una altra pel·lícula que féu parlar molt fou Modesty Blaise, de Joseph Losey, el director de The Servant. La protagonista era Monica Vitti, en ruptura amb Antonioni i el seu món. Monica té una veu ronca i sensual, i en aquesta pel·lícula ella tenia la iniciativa, fins al punt que la dona deixava de ser «objecte», essent l’home aquell qui assumeix aquesta funció. Potser tot és molt exagerat. És possible.

Bond (amb Sean Connery), tanmateix, pot estar satisfet. No se sentirà pas vexat per l’afer de Modesty Blaise. Al contrari, alçarà la copa i és possible que somrigui maliciosament a Modesty Blaise, que al cap i a la fi és una dona. Això és, si més no, allò que des dels vells textos llatins de Petroni i Ovidi solen fer, amb bona tècnica, els seductors.

La ciència-ficció, els còmics i l’erotisme

L’home necessitava escapar-se de la seva circumstància, imaginar-se en «altres veus i altres àmbits», i és evident que avui aquesta possibilitat li és servida d’una manera àmpliament divulgada. Violència i erotisme estan a la base d’aquesta divulgació i l’èxit serà aleshores fulgurant, tal com esdevingué amb el mite de James Bond. D’altres mites han estat creats en l’esfera d’un element fantàstico-social, però també en l’esfera d’un element fantàstico-científic, una cosa de la qual està plena la nostra època de naus espacials i d’energia nuclear. Ens referim concretament a la ciència-ficció. Els afeccionats a la ciència-ficció són relativament abundants a Espanya, per bé que és previsible en el futur un èxit més gran de públic, tal com s’ha esdevingut a d’altres parts del globus. Existeixen certament col·leccions de novel·la sobre aquests temes. Però, sens dubte, són els programes televisats els que han subministrat informació sobre la naturalesa d’aquest gènere literari a l’home que està assegut còmodament a casa seva i es disposa a veure desfilar davant dels seus ulls les noticies del dia. Primer de tot, inopinadament, contempla un estrany paisatge lunar, àrid i poc amè, pel qual es passegen ingràvids uns astronautes solitaris. Després se li presenta un primer pla d’uns laboratoris i veu com es desenvolupa una intriga vagament amorosa amb un personatge femení acusadament sexy. Una mica més tard s’adverteix certa inquietud en els protagonistes, tots ells físics i químics especialitzats que treballen a sou per a un govern de la terra durant l’any 2000. L’espectador ha deixat la seva tassa de cafè sobre la taula i sembla interessat per allò que veu a la pantalla. Ara s’obre una porta i l’espectador, de sobte, acluca els ulls. Un ésser d’abominable monstruositat (Alien) acaba d’aparèixer de cop i volta i són indubtables les seves intencions malèvoles. Els astronautes entren altra vegada en acció. A l’últim, i malgrat la seva infinita intel·ligència, el monstre és feliçment destruït, per a alleujament de l’espectador, dels infants que no volen anar al llit i de la minyona, que ha escollit precisament aquest moment per a treure la pols dels mobles.

Hem contemplat unes escenes adaptades d’una novel·la de ciència-ficció. Això prova que l’home i sobretot els públics populars continuen essent fidels a tot allò que sigui extraordinari, meravellós, quimèric. Produeix a la pell una esgarrifança deliciosa. Com que la ciència ha anat atribuint-se poders tradicionalment lligats a la irracionalitat de la màgia, ara veiem com aquella pot inspirar també les emocions que abans només eren privatives d’aquesta. No és tan màgic un robot electrònic com un ídol de terrissa? No és una aventura màgica poder viatjar per les galàxies de l’espai?

Algú fa remuntar els antecedents de la ciència-ficció als temps de Ptolomeu, un escriba del qual anomenat Neferkefta viatjà sota terra a la recerca del llibre de la saviesa. També se cita el cas d’un mandarí xinès que, tot havent col·locat grans coets al seu voltant, partí cap al firmament i mai més no n’ha tornat. Però això és un despropòsit i no mereix cap refutació. La ciència-ficció neix amb el prestigi enlluernador de la ciència, i els seus veritables antecedents es troben a Jules Verne i més tard a H. G. Wells. Amb tot, la invenció d’aquest tipus de literatura, tal com avui la coneixem, és genuïnament una invenció americana i el terme Science-Fiction va néixer a l’abril del 1926, quan l’editor Hug Gernsback creà la revista «Amazing Stories» i designà el seu caràcter especial amb el nom de Scientifiction. Aquest terme es transformà ràpidament en Science-Fiction.

El gènere té una predilecció especial a ser publicat en revistes de gran tiratge, de caràcter popular, llevat de les revistes ja desaparegudes «Unknown» i «Beyond», el refinament de les quals contribuí tal vegada a llur mort. Després de la Segona Guerra Mundial, la ciència-ficció féu un gran pas endavant amb la fundació de les revistes «Galaxi» i «Fantasy and Science-Fiction»: es calcula que el nombre de lectors d’aquesta mena és de més de cinc milions als Estat Units.

Els temes de la ciència-ficció s’han desenvolupat sempre, en el futur i, més que exaltar-lo, posen en guàrdia contra els seus perills. A França, Gerald Diffloth ens diu que amb la ciència-ficció ha passat una cosa similar a allò que s’esdevingué amb el jazz, tot afirmant que el gènere és assaborit sobretot pels intel·lectuals, els quals l’engloben en la moda actual de l’element fantastique i esotèric, essent refermat i divulgat per la revista «Planète» que dirigia Louis Pawels. A Rússia hi ha també un gran moviment de ciència-ficció.

Es considera que els cinc grans autors americans d’aquesta classe de literatura, més coneguts a Europa, són: Howard Philip Lovecraft, Ray Bradbury, Isaac Asimov, Clifford Simak i Paul Anderson. De tots ells, mereix una menció especial H. P. Lovecraft, escriptor extraordinari. Lovecraft no és exactament un escriptor de Science-Fiction, encara que solia aparèixer sempre a les revistes barates del gènere. Més aviat és un hereu del geni de Poe, un esteta de l’angoixa i de l’element sobrenatural. Lovecraft morí el 1937, pobre i totalment desconegut: només a partir de la seva mort la seva obra fou descoberta i progressivament valorada.

Tot acompanyant aquest món de meravella, aquest món de la ciència-ficció, ha anat prenent increment amb el temps una expressió popular, també típicament americana, i que ha il·lustrat en part el gènere: ens referim al còmic, allò que els francesos han acabat anomenant la bande dessinée i que constitueix una de les fonts d’inspiració del pop-art. El còmic s’expressa amb un dibuix vigorós i realista, per bé que informat sempre per una fantasia ingènua i exaltant la força, l’astúcia i el poder. Gairebé sempre glorifica el cos humà: els seus homes són musculosos i les seves dones ostenten unes formes provocatives i rotundes. No fa gaire ha tingut lloc a París una exposició retrospectiva de strips dedicada al Tarzan de Hogarth i de Foster, alhora que la crítica hi ha trobat els elements pitjors de Sodoma i Gomorra: perversitat, hermafroditisme sexual, masoquisme, etcètera. Com a anticipació científica, el còmic ha fet també una tasca considerable, destacant-hi Alex Raymond, el qual ha estat anomenat el Jules Verne del dibuix amb la creació de Flash Gordon, la seva promesa Dale i el professor Zarkof. Com a precursor, a Alex Raymond, hom li deu, trenta anys abans de cap Kennedy, la imatge de les naus interplanetàries, els ovnis, els cotxes amfibis, el telèfon-televisor, l’escafandre dels bussos. Alex Raymond, el qual morí tràgicament el 1956 tot conduint el cotxe del dibuixant Stan Drake, havia creat, a més de Flash Gordon, tres prestigiosos comic-strips: el Jungle Jim, L’agent secret X-9, inspirat en Dashiell Hammett, i Rip Kirby.

El còmic ha servit també de vehicle a l’erotisme, i una de les seves grans creacions ha estat Barbarella i Jodelle. Combinat amb la ciència-ficció, el còmic ha fet aparèixer nous mites eròtics, com ara el «robot» i la bella, el qual ha tingut fins i tot una gran projecció en el cinema. En un cert temps, la revista «Playboy» imposà una heroïna perversament ingènua, molt generosa pel que fa a la seva intimitat. Els americans l’anomenen complaguts «Little Annie Fanny». Ara s’han imposat Shelton i Moebius.

Per a una estètica de la joia

Hi ha un desig innat en l’home d’individualitzar-se i, moltes vegades, d’aparentar allò que hom no és. Naturalment, això s’esdevé en l’home com a element integrant d’una societat, en la qual, per consegüent, juguen factors molt diversos que informen les relacions humanes. Quan una dona es posa una flor als cabells, això té una significació que tal vegada l’ús i el costum buiden de la seva bellesa inicial. Hi hagué, però, una primera dona a la qual se li acudí feliçment de fer-ho. En les societats primitives també es produeix aquest desig, gairebé sagrat, de participació en quelcom que s’oposa als altres: és el cas de l’ornament i del tatuatge. En un estadi més evolucionat, l’home inventa la joia.

Què és una joia? De bon principi, una joia és un ornament corporal de significació molt diversa, però amb entitat suficient per si mateixa. És a dir, es tracta de quelcom de valuós en si mateix. Una joia ja no és una flor poètica en els cabells, sinó un objecte que pot ser útil o no (un afiblall, unes arracades, etcètera), però que compta en canvi com un valor, com un valor patrimonial. Aquest valor li és atorgat, en principi, pel material amb què està realitzat, que és el material que cada època determina com a «preciós» i la raresa del qual el fa cobejable. Una joia, tanmateix, no és solament una cosa feta amb una matèria preciosa pel seu valor, sinó que és preciosa també per la seva expressió, per la seva bellesa primigènia i natural. Amb tot, decididament una joia és alguna cosa més: és una obra d’art. Això equival a dir que només l’esperit, tot emmotllant i donant forma a la matèria, pot concedir-li aquesta condició. I aquell qui se la concedeix és l’artífex, el joier.

Com ja ho hem dit, la significació social de la joia és diversa i en el nostre temps comença a evolucionar. La joia, com l’ornament, com el maquillatge femení, existeix primer de tot per als altres. Narcís pogué enamorar-se de si mateix perquè estava sol. Però, si hagués trobat la seva parella hipotètica i ideal, hauria procurat de trobar fora de si mateix els atributs necessaris per a remarcar la seva personalitat, la imatge interior creada ràpidament en el seu cervell. Des de la parella podem anar a cercles més amples. Tradicionalment, la joia ha significat l’aspecte eròtic, el poder, l’autoritat, la distinció, la riquesa, l’element sagrat. Per tant, ha dut a terme objectius que avui anomenaríem publicitaris, d’una eficàcia sorprenent. També ha servit per a fins més íntims, d’homenatge i de record. Però, si en alguns casos tant els homes com les dones s’amaguen darrera la joia, la majoria de les vegades la joia acaba descobrint-nos als ulls dels altres: proclama el nostre gust, el nostre sentit de l’elegància. També pot proclamar insidiosament la nostra vulgaritat vanitosa.

Si entrem en un ordre d’utilització immediata, les creacions dels artífexs figuraran aleshores en el repertori que anomenem orfebreria. Això és allò que justament s’entén per un art sumptuari i, com és obvi, el seu concepte va íntimament lligat amb el de joieria. Aquest repertori és amplíssim i pot anar des d’uns bells canelobres fins a un ganivet o una forquilla, menat per aquell instint que els antics juristes, en examinar certs contractes referits a aquests objectes, veien com vel pompa et ostentationem. En els nostres dies, l’orfebreria s’ocupa, sense embuts, de tot allò que és mal vist pel disseny o l’«estètica industrial». Enfront de la generalització estereotipada dels objectes, l’orfebre singularitza, en efecte, una creació valuosa.

La joieria i l’orfebreria, com qualsevol expressió humana, han seguit els avatars del gust, de la sensibilitat. Així hi ha hagut una joieria i una orfebreria del Renaixement, igual com del Barroc o del Modernisme, per exemple. Enfront d’una joieria i d’una orfebreria de tipus conservador ha existit també una mena de joieria i d’orfebreria d’avantguarda: en aquest sentit, el cubisme, el superrealisme i fins i tot l’informalisme han produït obres d’una bellesa determinada. Molts artistes s’han sentit temptats per aquest ordre de creacions i d’experiències, alhora que han col·laborat amb entusiasme al costat d’orfebres i de joiers. Els noms de Dürer, Verrocchio, Bernini, Le Brun, Meissonier, etcètera, apareixen en el passat, com apareixen avui els d’Arp, Dalí, Picasso, Braque, Calder, Gargallo, Mathieu i molts d’altres.

Però la joieria moderna intenta d’harmonitzar el concepte de joia amb els ideals de la nostra època. El gust pels materials fins avui menyspreats ha estat introduït per alguns creadors que hi han vist una bellesa autèntica i una fascinació misteriosa. S’han fet, no cal dir-ho, joies amb filferro, amb palets de riera, amb trossos de fusta, moltes vegades amb resultats efectius, i és en aquest aspecte que Bianca M. Zatti ha pogut dir no fa gaire que la joia s’ha democratitzat, «tot fent-la potencialment un producte artístic de consum molt més ample que tot allò que fou en el passat, pel fet mateix d’haver eliminat el fetitxisme tocant als materials preciosíssims, en descobrir metalls i pedres potser vils, però capaços de belleses insòlites».

Això és cert en alguns casos. Però llavors la joia recorre a una justificació merament estètica de la seva essencialitat, només avaluada per una minoria. És dubtós, però, que la joia pugui seguir aquest camí, ja que en abandonar els materials que tradicionalment es consideren nobles s’entra, en el millor dels casos, o en el camp de l’alta bijuteria o en la raresa d’una peça única signada per un artista de relleu. En aquest darrer cas, el valor que fatalment s’atorgarà a la peça no permet de fer-se massa il·lusions pel que fa al procés de «democratització».

La joia ha estat sempre una entitat d’extremada raresa. La joia autèntica cobra vida davant d’aquell qui la contempla i pot dispensar la sort o la desgràcia, l’amor o l’odi. La seva bellesa és solitària i a vegades estranys personatges del passat l’han estimada amb la mateixa intensitat amb què s’estima una dona.

Les dones cèlebres

He llegit un llibre fascinant la protagonista del qual és la feminitat en tots els seus ordres. Es titula Les dones cèlebres i, dins del relleu que proporciona la celebritat, hi veiem heroïnes, reines, favorites, escriptores, esportistes, espies, cantants, artistes, mèdiums, etcètera, desmentint o intentant de desmentir en certa manera el resultat de les meditacions que ens brindà fa alguns anys Simone de Beauvoir sobre Le deuxième sexe. Les mirades masculines, però, van directament al capítol sobre les belleses cèlebres i s’aturen en l’epígraf: «De la dona considerada com a paisatge». Aquest enunciat és evidentment suggestiu i suposa un estrany platonisme elegant. Però la bellesa de la dona està sempre en funció del seu partenaire masculí, i a l’inrevés pel que fa als valors anomenats virils. El circuit és perfecte. Ambdós s’interessen mútuament i eternament i, des d’Abelard i Eloïsa, l’home està disposat a patir les proves més dures a fi de no desmerèixer davant dels ulls femenins, per bé que naturalment no pas amb el rigor d’uns amants tan clàssics, ja que això representaria dolorosament la fi de tot.

L’home ha quedat sempre enlluernat per la bellesa de la dona i aquesta ha procurat, si més no en la nostra societat occidental, de recórrer a les tècniques més diverses per tal de ser efectivament bella. Ara: com definiríem la bellesa d’una dona? La cosa és difícil, perquè el concepte de bellesa femenina canvia amb el temps. Cada època en té un concepte propi i això podem veure-ho a través de la iconografia de l’art i a través dels textos literaris. Hi ha èpoques en les quals als homes els ha agradat la dona-nena, com a l’Edat Mitjana, per exemple, i en d’altres la dona de bellesa pitagòrica, com en el Renaixement. Pel que fa a aquesta darrera, A. Niphus, parent de Lleó X, deia això en el seu llibre Pulchro et Amore, tot estudiant la bellesa de Joana d’Aragó, celebritat evident pintada per Rafael: «El pit és com una pera invertida, per bé que una mica comprimida, el con de la qual fos estret i rodó en la secció inferior i la base de la qual s’unís al coll amb corbes i plànols d’una proporció admirable: el maluc, la cama i el braç estan, pel que fa a llur gruix, en l’exacta proporció sexquilàtera». Perfecte. Però si avancem una mica més, ens trobem ja en el manierisme, amb l’opulència desbordant de les dones de Rubens.

Seria llarg, per bé que deliciós, de recórrer a través de la història les variacions experimentades per la bellesa femenina. Tanmateix, hi ha un fet immutable. La dona ha acomodat el seu cos a cada tipus ideal de bellesa i les tècniques d’embelliment tendien a aquest fi. En general, aquestes tècniques emmascaraven el cos femení, l’allargaven o l’arrodonien, el feien mat o brillant, ros o bru, i, si era excitant el fet de tenir una piga a la galta o al pit esquerre, la tècnica cosmètica proporcionava aquesta piga perversa. Hi havia, per consegüent, quelcom de misteriós en això que erotitzava la bellesa. Era un perillós joc d’ocultació i, alhora, d’exhibició. Quina classe de cos ocultava el vestit? Què hi havia darrera de l’afait i del perfum? Els moralistes afirmaven que hi havia senzillament falsedat i oprobi. Com ja ho he dit anteriorment, el nostre segle ha inaugurat un altre tipus de bellesa i en això han participat d’una manera decisiva l’esperit cientifista de l’època i el gust per allò que és autèntic, per allò que és veritable. S’ha considerat que les tècniques d’embelliment del passat eren de fet tècniques de camouflage i ara no tenen raó de ser, quan s’ha comprovat que el cos pot transformar-se des de dins, des de l’interior. El metge ha de dir quina classe de règim dietètic cal seguir. Segons aquests principis, la bellesa del cos prové de la seva salut, i la salut prové de la seva adequació al medi. La bellesa, doncs, ha de ser sana i estar a la vista. Per això els «bikinis» tenen un èxit assegurat, almenys fins que no canviï el gust.

Qualsevol variació d’aquest gust és observada ràpidament. Després de l’última guerra mundial s’imposà, com a reacció enfront de l’estètica dels anys vint, el tipus de dona de bust generós, preconitzat per la cèlebre rossa Jane Mansfield, i ocultes raons de signe vitalista foren adduïdes sibil·linament per part dels psicòlegs. Més tard, fou el triomf de la femme-enfant, amb Brigitte Bardot, una altra celebritat com a prototipus, i també hi ha raons sàviament explicades per la psicologia. Ara sembla que es tendeix a una bellesa sense provocació. Es tracta d’una bellesa perfecta, però freda, ostensible a les platges, i a gairebé tots els night-clubs de moda. La dona d’aquest tipus és igual a tot arreu.

Amb la forma estereotipada s’ha aconseguit indubtablement d’elevar el nivell mitjà de bellesa femenina i això ho proven els concursos de bellesa. Ara: hi ha quelcom més avorrit i més despersonalitzat que els concursos de bellesa? Hi veiem, en efecte, els mateixos somriures lluminosos, la mateixa amplada de malucs, el mateix it. Tot això no aconsegueix d’amagar la manca de vida interior, de malícia i d’encís intransferible.

La bellesa s’exhibeix ara com un pentinat o com una joia. Ha guanyat en normalitat, però ha perdut en celebritat personal. No és difícil de preveure, però, un retorn a l’autèntic erotisme, perquè això es troba a l’arrel de la naturalesa humana. No oblidem que Remy de Gourmont diu, potser una mica satànicament: «Est beau ce qui est favorable à l’amour, et laid ce qui en détorne».

Entrevista amb el senyor «Playboy»

Tot submergint-se decididament en el procés d’erotització que avui envaeix el món, la revista «Planète» llançà fa uns anys un duplicat de si mateixa amb el títol de «Plexus», en el qual l’erotisme pretenia, a més a més, de fer-se terriblement intel·ligent, vivaç i de bon to. L’èxit de «Plexus» —el reclam publicitari del qual proclama ben alt que és la «revue qui descomplexe»— era provat pel fet que, d’un tiratge inicial de cinquanta mil exemplars, n’assolí cent mil només en quatre números. Naturalment, les intencionades seccions d’art, sociologia, literatura, «revolució sexual» i d’altres, són mantingudes eficaçment i constantment, a part de la fabulosa compaginació pròpia de «Planète», per elements gràfics adequats, no escandalosos, no cal dir-ho, però sí pèrfidament subtils i pertorbadors de l’hipotètic estat de «nirvana» preconitzat per la sàvia filosofia oriental. Sempre hi ha, per consegüent, fotografies magnífiques, però inquietants, com hi ha sempre també la reproducció d’una obra d’art, de simbolisme críptic, deguda a un artista desficiós, conegut només per una refinada minoria. Per exemple, l’ingenu i detonant Clovis Trouille.

«Plexus» publicà una entrevista amb el senyor Playboy, el pioner d’una suposada «revolució sexual». El senyor Playboy es diu en realitat Hugh Hefner. És nord-americà i multimilionari. Té trenta-nou anys i és director i propietari de la revista i dels clubs Playboy, tan famosos. L’entrevista amb Hefner és capaç de deixar qualsevol persona amb la boca oberta i sense respiració aparent, perquè, a més d’assabentar-nos que Playboy no és solament una revista complaent, sinó una manera de ser i fins i tot una filosofia i un moviment religiós, amb ella ens endinsem en l’existència real d’uns paradisos artificials només atribuïbles fins ara a la pompa daurada del destronat i errant Ibn Saud o a les ficcions fantasmagòriques de Juliette des esprits. Des d’aquest moment, sabem que aquests paradisos pertanyen també en propietat al senyor Hefner.

El senyor Hefner viu en una mansió extraordinària de Chicago amb quaranta habitacions, restaurant, cinema i piscina propis, essent atès per quaranta servidors i trenta «Bunnies». Les «Bunnies» són unes noies molt belles i amables, extretes de la millor societat, sumàriament vestides, que cobren uns sous que ens fan tornar grocs d’enveja i la moralitat de les quals, contràriament a allò que es pensa, és garantida per un estol de detectius privats que les vigilen nit i dia. Les «Bunnies» presten llurs serveis als clubs «Playboy» i a casa del mateix Hefner. Mantenen viva la conversa i són com unes fades fascinants, d’indubtable corporeïtat.

Per tot això, Hugh Hefner no té gens de ganes de sortir al carrer i, segons deia, no ho havia fet des del febrer de 1964. De fet, ni tan sols no experimenta el desig de saber si és de dia o de nit, si fa sol o plou. Aquest punt, que ens sembla aberrant, determina que estigui ullerós, pàl·lid i demacrat. Viu constantment a casa, obsessionat per la seva filosofia i pel seu treball, que generalment duu a terme des d’un llit immens de forma circular que ell anomena el seu «sarcòfag electrònic». Efectivament, al senyor Hefner li basta prémer uns botons perquè se li disparin màgicament sobre el llit fitxers, dictàfons, màquines d’escriure, televisors, telèfons. Des d’allí dirigeix «Playboy».

«Playboy» representa l’erotisme nord-americà disposat a lliurar batalla a l’erotisme tradicional europeu. Hefner propugna un erotisme sense misteri, jovenívol, sa i esportiu. És a dir, tot al contrari d’allò que ens diuen els grans clàssics en la matèria. Com a exemple, addueix la imatge de la noia que la revista escull i presenta cada mes, i ens diu que aquesta noia mai no hi apareix sofisticada i inaccessible, sinó natural i en certa manera innocent. Conseqüent amb això, «Playboy» detesta la dona fatal amb tots els seus artificis civilitzats i detesta igualment d’una manera genèrica la dona madura. En la seva valoració de la feminitat, no era estrany que posés un zero rotund a Jeanne Moreau, a Sofia Loren, a Elizabeth Taylor, a Gina Lollobrigida, a Caroll Baker, a Virna Lisi.

Als europeus, aquest programa ens sembla bastant elemental i bastant pedestre, sobretot si invoquem el precedent de la reina de Saba i d’altres dames il·lustres.

Però Hugh Hefner ha guanyat molts diners. Ara només l’interessen les idees. En el fons, jo crec que és un home més aviat trist, sense fantasia, i m’ho demostra la seva afirmació que menja amb summa parquedat només una vegada al dia. Mai no pren cafè i es nodreix essencialment de certa beguda carbònica. És un règim per a acabar aviat al cementiri.

Quan «Jodelle» triomfava a «Elle»

Gràcies al pop-art, el dibuix dels còmics anà desplaçant-se de l’ambient popular de les revistes i novel·les barates de ciència-ficció per a entronitzar-se amb tots els honors en mitjans insospitats, caracteritzats per llur refinament i elegància. Acabà per conquerir —qui ho diria?— l’acurada i cada cop més erotitzada revista de modes francesa «Elle». La redacció d’«Elle» afirmà que per a moltes lectores això seria quelcom de sorprenent, però esperava que ben aviat la gràcia i la fascinació del còmic, tan actuals, acabarien captivant les rebeques pel que fa a aquesta modalitat.

En el fons, més que una influència general dels còmics, la revista «Elle» acusà l’impacte perforador del dibuixant Guy Peellaert, creador d’un dels mites de suggestió, el personatge femení anomenat Jodelle o Jode per als seus íntims. Més encara que Barbarella —una altra creació femenina anterior que fou encarnada en el cinema per Jane Fonda—, Jodelle és desimbolta, agressiva, cruel i —gairebé sempre— torbadorament sensual. Era sobretot molt més nova, molt més Carnaby Street.

El responsable de l’èxit dels còmics a França fou l’editor Eric Losfeld, el qual publicà, a través de les seves col·leccions de Le terrain Vague, diverses sèries de còmics integrades en llibre: Barbarella, la primera edició de la qual fou prohibida per la censura francesa, Jodelle, Les aventures de Lone Sloane, aquest darrer de Philippe Druillet, etcètera.

Com ja ho hem dit per endavant, però, de tots els llibres editats per Losfeld, Jodelle és el que ha exercit una influència més gran des del punt de vista plàstic. En la seva creació despreocupada, Guy Peellaert ha ofert l’originalitat del seu dibuix, que és vigorós, segur, d’un realisme sintètic i explosiu. Peellaert ha tret conscientment la seva inspiració inicial dels còmics, com també dels dibuixos populars de les màquines de joc americanes. Aquestes darreres, amb els seus llums multicolors i parpellejants, han fet surar una mitologia femenina matussera, però vivaç, simbolitzada en la patinadora, en la tailandesa, en la banyista, etcètera, i on podem trobar el somriure de Marilyn Monroe o el bust de Sofia Loren, combinats i immergits en un món que participa a la vegada del Far-West, del circ romà i de Blancaneus. Amb tot aquest repertori, Guy Peellaert ha creat el seu món particular i l’ha expressat amb una tècnica molt personal que sublima el còmic tot llevant-li les seves impureses i ingenuïtats plàstiques. A propòsit d’aquest dibuixant, Jacques Sternberg ha parlat de l’extraordinària utilització del color, d’«aquests negres sobre negre, aquests violats foscos sobre negre o l’inrevés, aquestes sumptuoses col·lisions de colors agressius, aquests forats blancs on qualsevol altre dibuixant hauria posat un rosa o un ocre, aquestes cabelleres de dona verdes, vermelles o ataronjades». Pel que fa al dibuix, Sternberg diu que és precís, present, avar, ferament lineal, en perfecta harmonia amb la cruesa dels colors, amb la sequedat de les lletres i la geometria insòlita dels fumetti traçats amb compàs. Els enquadraments revelen una influència cinematogràfica i Sternberg afirma de Peellaert que «lui, il a le “stylo-camera»”.

Un altre dels ingredients de l’èxit de Guy Peellaert és que la seva Jodelle configura en certa manera la independència, els gustos i la llibertat de bona part de la joventut femenina dels nostres dies. Quan va vestida, Jodelle exhibeix una túnica que en realitat és una minifalda i, quan adopta una altra forma de vestir, els seus models no han d’envejar pas les creacions més detonants de Londres. Jodelle, com moltes noies de la seva edat, és imperativa i «triomfalista», alhora que representa un món d’iniciatives en detriment d’allò que és viril. Frantz-André Burguet assenyalava que el món de Jodelle és un món que de bon principi pot disgustar els homes, «ja que en ell són les dones aquelles que fan la llei i els personatges principals són sempre dones». I afegeix que Jodelle i les seves germanes, innombrables i esplèndides, gaudeixen d’un privilegi estrany: «Plus que votre cousine Barbarella, vous jaillis-sez de vos vêtements comme d’une peau toujours abandonnée, en una mue incessante qui vous offre, continuellement».

En abandonar «Elle», en part, la fotografia per als models prêt à porter i substituir-la pel dibuix, ho féu sota l’enunciat general de Nouveau style, nouvelle image, nouvelle allure. «Elle», des del principi, des del primer moment, confessà que els seus figurins semblen ara Jodelle, la qual cosa demostra una íntima concordança entre el nou dibuix i la nova moda. Era una moda certament jovenívola, audaç i trepidant, però que convé només a un tipus determinat de dones, el tipus que sens dubte han de preferir el dibuixant Antonio i la redacció d’«Elle», inspirats decididament en Guy Peellaert. Aquest tipus de dona sorgeix amb gran ímpetu, amb botes altes, texans i minifaldilles de cuir, aire marcial i enèrgic, sobre un fons igualment fustigador: vermell, blau, groc, verd. És possible que els ulls masculins s’intimidin vergonyosament davant d’aquest desplegament de forces.

Erotisme i publicitat

En què consisteix l’arrel de la nostra personalitat? Alguna cosa amagada i misteriosa llisca sovint sobre la faç dels homes i es fixa conceptualment davant dels nostres ulls. En això intervenen també el gest i la paraula, un simple somriure suspès en l’aire, una mirada absorta en allò que no es veu. El fet de descobrir la personalitat d’algú equival a una mena de definició de l’ésser. Sota una fullaraca d’episodis, la definició existeix, però no és fàcil de trobar-la, perquè els homes i les dones tenen una capacitat enorme de mimetisme i s’adapten, més o menys inconscientment, a tarannàs que les situacions reals els determinen. És el teatre de la vida, en el qual tots som actors. Per això, segons els papers que hem representat, serem per a la gent orgullosos o humils, antipàtics o agradables, audaços o tímids. La representació constant d’un d’aquests papers deixa indubtablement en nosaltres una empremta pregona o també pot destruir-nos, i en aquest sentit s’han de prendre les conegudes i celebrades moralitats d’un Max Berbhom o d’un Anouilh. És a dir, fins i tot podem caure de bocaterrosa al carrer amb sants a l’estil de Beckett o de l’«hipòcrita santificat».

En la dona, el problema de la bellesa té una relació íntima amb la personalitat i pot afirmar-se que depèn d’ella. La bellesa és salvada per la personalitat i això ho saben amb escreix els artistes, i especialment els fotògrafs, aquells qui en el nostre temps s’han dedicat més al retrat femení. Un dels nostres fotògrafs més destacats, Leopold Pomés, ha aconseguit en aquest camp resultats que el col·loquen en un primer rang europeu. Això ha estat justament confirmat per les importants publicacions «Photography Year Book» i «Photography», en les quals s’han reproduït belles creacions de Pomés. En elles l’exquisitat, la gràcia i la malícia s’alien en uns personatges diversos i diferents, que van des de la dama sofisticada i elegant fins a la noia despreocupada i generosament sexy.

Leopold Pomés, tant en la fotografia estricta com en el cinema publicitari, ha creat un món de personatges femenins inconfusible, basat en la distinció, en l’element luxosament espiritual, en el refinament i en la poesia una mica perversa d’allò que és decadent. És natural. Eros és present en el fons de tot això, molt sàviament ocult darrera d’una màscara. Però en Pomés roman constantment dins d’aquest món amb el misteri de la personalitat, alhora que el desvetlla, malgrat tot, en els tipus de dones més contradictòries.

Tots aquells qui intervenen en les activitats publicitàries coneixen el problema que representa el fet de trobar models adequats a les expressions que s’intenten de crear. Pomés ha salvat aquesta dificultat creant, en tot cas, els seus propis models i per això ha aconseguit de fer surar les possibilitats ocultes en cada personalitat. Aquestes possibilitats són ignorades la majoria de les vegades per les mateixes interessades, entestades a mantenir un tipus de bellesa efectivament positiva, però convencional. Aleshores es produeix una transformació en el personatge, el qual esdevé més ell mateix dins l’ordre escollit per Leopold Pomés. Aquest ordre, però, marca en certa manera el personatge, el realitza insensiblement en una dimensió determinada. El gust de l’època opera aquí, és creat aquí, en efecte, però sense vulgaritzacions aptes per a tothom. Al contrari, Pomés crea un gust que, sense estar en contradicció amb els valors estètics i socials de la moda, incideix intel·ligentment en l’eterna fascinació de la feminitat. Aquesta fascinació rau, naturalment, en la intimitat particularitzada i intransferible, en el caràcter i en el misteri d’allò que és inexplicablement bell. Per tant, ell fuig de qualsevol excés en la naturalitat, tot entenent-se aquí que cert artifici escau tant a la bellesa com al subtil erotisme que li serveix de suport. Igual que Boucher o Fragonard en llur temps de refinats llibertins, Pomés actualitza el concepte tradicional de l’eterna feminitat. De fet, sempre és el mateix, i la preocupació de les dones per llur bellesa pot trobar-se reflectida, una mica plasentment, en el títol d’un manual del segle XVIII: Introducción al conocimiento íntimo de los postizos, pompones, rizadores, blondas, carmín, blanco de plata, lunares, muecas para llorar, muecas para reír, esquelas amorosas y esquelas amargas de toda la artilleróa de Cupido. Com es veu clarament, l’autèntica bellesa femenina ha tendit sempre a una singularització no massa discreta.

Satanik, príncep de la violència

Un dels grans èxits populars de llibreria el constituí fa anys, la publicació de la sèrie de fotonovel·les que es titulaven Satanik. Aquest heroi sinistre apareixia cada dos mesos en una edició de butxaca de dues-centes planes, en les quals s’incloïen de tres-centes a quatre-centes fotografies amb diàlegs. Satanik, però, no era francès, sinó italià, i l’edició original es publicava a Milà sota la direcció de Pietro Granelli. L’èxit fulminant de Satanik —que, igual que Barbarella i Jodelle, provocà una multitud d’imitadors, entre els quals mereixen de destacar-se els fumetti de Diabolik— es devia, entre d’altres raons, a l’adequació perfecta al binomi erotisme-sadisme, tot aconseguint amb això un ritme d’imatges vertiginoses, directes, desvergonyides i brutals.

Sens dubte, els moralistes i els sociòlegs tenien en Satanik un camp ben adobat per a llurs disquisicions. A nosaltres, però, ens interessen la seva eficàcia visual, el muntatge i l’essència d’aquesta forma d’expressió que es relaciona tant amb el cinema com amb el còmic. El seu llenguatge majoritari és com una bomba explosiva, i Michel Cournot —que a «Le Nouvel Observateur» li dedicà un estudi— afirmà que «a l’ombra del llibre d’Ester, de Les mil i una nits i de tots els llibres de faules, Satanik ha arrelat en la visualitat pura, en la fotografia i en el cinema».

Hem dit que Satanik era una fotonovel·la. L’origen de la fotonovel·la ha de cercar-se en les revistes de cinema, quan explicaven l’argument d’una pel·lícula mitjançant fotografies d’aquesta pel·lícula concreta. Naturalment, es duu a terme aleshores una selecció de fotogrames suggestius que, en trobar-se aïllats, de fet no diuen res i només il·lustren els textos que expliquen el film. El fotograma apareix aquí essencialment com una il·lustració del text, de l’argument. En la fotonovel·la el procés és invers. En primer lloc, no es filma res ni s’aprofiten fotogrames existents, sinó que, amb actors de segona categoria, es fotografien d’una a una les escenes del raconto. Aquest raconto ha de ser vàlid en si mateix, és a dir, les imatges han de ser prou expressives per a ser enteses en llur continuum gràfic. Només aleshores es posa el text, que gairebé sempre és elemental i sense matisos. La força de la fotonovel·la està en el seu moviment estàtic, en la reva il·lusió fílmica. En aquest aspecte, és un fill bastard del cinema. Però té sobre ell un avantatge immens, molt agraït per la gent: la «relectura». Així com a la pantalla la imatge és fugaç, en la fotonovel·la la imatge resta, roman, i, igual que un text literari, pot «rellegir-se», pot fer-se un salt enrera a la recerca de la imatge que per qualsevol motiu ens interessa.

La indústria de la fotonovel·la va néixer a Itàlia —la qual cosa equival a dir que, com a gènere, la fotonovel·la més important és la italiana— i s’exportà després a diversos països. Així, per exemple, el seixanta per cent de les fotonovel·les que es consumeixen a França són traduïdes de l’italià. No obstant això, van sorgint lentament indústries nacionals amb situacions i actors propis. La producció d’una fotonovel·la no és barata, i sabem que la realització de Le marquis des illes d’or costà seixanta mil francs nous. Una modalitat de la fotonovel·la és la seva publicació per fascicles en revistes populars. Entre les franceses, citarem: «Femmes d’aujourd’hui», «Modes de Paris», «Intimité», «Rêves», «Confidences», «La vie en fleur», etcètera.

Tot essent una forma de comunicació de masses, la fotonovel·la ha lluitat per trobar unes característiques pròpies. La rapidesa de la seva lectura i la manca de moviment (la il·lusió del qual, tanmateix, procura d’oferir) han determinat l’abandonament d’una part del vocabulari cinematogràfic, especialment els grans plànols. El «Centre Audio-Visuel de Saint-Cloud» determinà en aquest sentit que l’ull humà només pot percebre sencera una fotografia de 4 x 4 centímetres de grandària aproximadament. Evelyne Sullerot, que ha estudiat aquests problemes, afirma que en les fotografies d’aquestes dimensions els detalls són copsats pels ulls d’una sola llambregada i són fàcils de llegir, trobant-se, per consegüent, la fotonovel·la en les antípodes de les edicions de luxe, les fotografies de les quals, moltes vegades a doble pàgina, obliguen els ulls a recórrer-les a poc a poc i amb molt de compte, tot complaent-se decididament en allò que és estètic.

Sota aquestes premisses, Satanik es convertí de cop i volta en l’heroi més popular de la fotonovel·la. Gràcies a unes malles negres, sempre es presentava de forma fúnebre sota l’aparença d’un esquelet vivent. Satanik lluitava aferrissadament contra els malvats, per bé que emprant els mateixos procediments d’ells, i procurava de matar d’una manera lenta i refinada, tot sentint els crits de les víctimes. Les dones apareixen en tot moment amb una brevíssima roba interior i allò que pel cap alt es posaven al damunt, en sortir al carrer, era un abric de pells. Aquestes dones sucumbien a la fascinació infernal i macabra de Satanik, el qual fa gala d’una sorprenent masculinitat; després, ell les suprimia sense cap compassió. Satanik tenia, tanmateix, una companya fidel, Dana, la qual anava vestida com els altres personatges femenins de la fotonovel·la. Dana, malgrat les infidelitats de Satanik, tenia una característica peculiar que entusiasmava els lectors: mai no estava gelosa, sinó que sempre era abnegada i estava segura de l’amor de Satanik.

Satanik tenia tants admiradors i tantes admiradores que, al final de cada fotonovel·la, al protagonista, encara ple de suor i cansat per l’esforç de l’acció, li calia respondre llurs cartes, les quals —sigui dit de passada— eren veritablement per a sucar-hi pa. Si volien passar una estona divertida, calia llegir l’inefable Courrier de Satanik.

El happening

Començaren per celebrar-se a diverses ciutats europees i americanes uns estranys i violents actes àudio-visuals, de caràcter col·lectiu, anomenats happenings. Aquests actes tenien alhora un caràcter plàstic i escènic, i llur característica essencial, tal com ho indica llur nom, és que «el fet d’esdevenir-se» s’acompleix decididament mentre s’actua, en-train-de-se-faire, i reclama la participació receptiva de l’espectador considerat com a element actiu del happening. Des del seu origen, el seu esperit ha estat informat per la programació del pop-art, per bé que no s’identifiqui exactament amb ell, i creadors d’aquesta tendència, com ara Jim Dine i Claes Oldenburg, han donat impuls i relleu al happening.

A part de la seva violència, però, la intenció d’aquest fenomen col·lectiu no quedava clara. Es tractava d’un moviment de rebel·lia, com ho foren en llur temps els espectacles de «Dadà» o del superrealisme? Si semblava evident en la seva inspiració, no ho era, tanmateix, en el seu resultat, ja que la rebel·lia d’aquests moviments històrics es col·locava enfront de l’espectador, en oposició a aquest, provocant-lo i irritant-lo. El happening, al contrari, reclama en certa manera el lliurament de l’espectador i entra dins d’una alienació de caràcter col·lectiu, sustentat per un misticisme primitiu i eròtic. Feia pensar més aviat en un d’aquests ritus de caràcter sagrat o màgic, acomplerts com un instrument de participació en alguna cosa, com ara en l’instint.

Les opinions eren contradictòries. Pierre Restany, a «Planète», qualificà aquest fenomen de beatnik, censurant-lo durament i dient que, per bé que els Beatniks són reabsorbits a poc a poc per la societat americana, el happening els ha ofert ara l’oportunitat de sortir de llurs caus. «Arts» publicà un article de Mircea Eliade, amb fotografies d’un happening de Claes Oldenburg, en el qual s’afirmava que «l’home contemporani, en la seva nostàlgia de la “iniciació”, ha arribat a inventar nous ritus, nous cultes. Es desitja de ser “iniciat”, arribar al sentit ocult d’aquestes destruccions artístiques, de llenguatge, etcètera». A «Le Nouvel Observateur» s’inserí una informació en la qual es llegia que «el happening no pot ni vol reemplaçar una vaga, un acte sexual, una psicoanàlisi; no és un espectacle, sinó un somni col·lectiu. Per a comprendre una experiència com aquesta, cal un esforç mental que faci saltar les portes de la percepció».

Agreujava aquest desconcert sobre el happening el fet que gairebé ningú no havia assistit a un d’aquests actes. Un espectacle d’aquesta mena, si pot anomenar-se espectacle, es produïa —i continua produint-se— gairebé en la clandestinitat, amb caràcter provocador, sota el control de les autoritats d’ordre públic.

Per això, moltes de les seves referències eren de segona mà i gairebé tot el que s’havia dit sobre el happening eren ressenyes periodístiques sobre la seva agressivitat escandalosa i subversiva, així com comentaris amb fotografies de diversos happenings en revistes minoritàries, com ara «Decollage», «Konstrevy», etcètera.

Aquesta situació acabà per modificar-la Jean-Jacques Lebel amb el seu llibre Le happening, en el qual estudia els orígens, les motivacions i el llenguatge d’aquesta nova expressió. Jean-Jacques Lebel, que fou un dels creadors de happenings, ens diu que aquests actes són primer de tot «un mitjà d’expressió plàstica. Tot col·locant físicament la pintura dins del seu veritable context subconscient, el happening introdueix el testimoni directament dins de l’esdeveniment, dins de l’acte d’esdevenir-se». D’això es dedueix que, igualment, ens trobem davant d’una cosa dinàmica que es crea com un espectacle. Però aquest espectacle exigeix, tal com ja ho hem dit abans, una receptivitat especial de l’espectador mitjançant la qual també ell es veu en l’espectacle. Lebel precisa: «C’est prendre conscience que le monde est un spectacle à l’interieur duquel on est soi-même spectacle». Curiosament, aquest tipus de somni col·lectiu presenta concomitàncies amb les visions provocades per l’ús de les drogues al·lucinògenes, especialment l’LSD, perquè en realitat i en el fons es tracta de la mateixa cosa. «El problema més urgent de l’art contemporani —diu Lebel— consisteix en la renovació i la intensificació de la percepció».

Ara: què es pretén amb això? Segons Lebel, trobar una comunicació directa i intuïtiva amb el món, tot retornant als poders primitius de l’home. D’aquí l’exaltació de l’instint, de la sexualitat, de la violència. Els personatges d’un happening es lliuren a una mena de furor en la improvisació de les situacions i en els mitjans utilitzats, tot cercant de crear una poesia heteròclita i distintiva, essencialment vitalista. Lebel ens descriu escenaris d’alguns happenings i en ells veiem astronautes, cotxes destrossats, noies despullades, altaveus disparats, flagel·lacions, pluges de spaghettis, cubells de pintura, projeccions de films en sentit invertit, discursos inintel·ligibles, etcètera.

Segons Lebel, cada happening és diferent, segons el seu creador, havent-hi sobresortit, a part dels noms ja esmentats, Allan Kaprow, Oyvind Fahlström, Wolf Vostell, Daniel Pommereulle, Dick Higgins, etcètera. Lebel ens diu: «Dernier né des langages, le happening s’est déjà affirmé en tant qu’art». Després assenyala: «L’element sagrat i les prohibicions quotidianes, la creació de les imatges i l’expressió lliure del somni, el llenguatge i la pulsió al·lucinadora, la festa dels instints i l’acció social, l’expansió, l’elucidació de la subconsciència col·lectiva, la gestió política de la nostra pròpia existència: tot això és conciliable. Si arribem a conquerir la multiplicitat sobirana de l’ésser, aleshores l’art i el teatre restaran enrera i haurem aconseguit la vida».

Què és l’erotisme?

La nostra civilització ha idealitzat l’amor. En els casos d’extrema fatalitat, l’amor s’ennoblia, tanmateix, per la seva grandesa i, fins i tot quan era culpable, sorgia com a quelcom de cec i de segur que calava com una flama en el cor dels enamorats. Hi havia una base natural en l’amor, una condició genètica pudorosament amagada i, sobre aquesta base, l’esperit d’Occident construïa bastimentades ideals de puresa, com si volgués fer oblidar sobre què recolzava veritablement. Sexe i amor han estat sempre dues coses diferents, per bé que no excloents, i tot un procés mental, elaborat a partir del cristianisme, veia en la castedat un estat de perfecció. L’amor, doncs, es féu cast per tal de poder ser perfecte, i fins i tot durant el llibertí segle XVIII s’incidia espiritualment en la casta puresa de l’amor. En l’article «Amour» de l’Encyclopédie del 1751 s’afirma: «Només hi ha una classe d’amor. Però n’hi ha mil versions diferents. La majoria de la gent confon l’amor amb el desig de plaer. ¿Voleu sondejar els vostres sentiments de bona fe i escatir quina d’aquestes dues passions és el principi de la vostra alienació? Interrogueu els ulls de la persona que us té encadenats. Si la seva presència intimida els vostres sentits i els conté en una respectuosa submissió, aleshores és que l’estimeu. El veritable amor prohibeix, fins i tot al pensament, qualsevol idea sensual, qualsevol moviment de la imaginació en el qual la delicadesa de l’objecte estimat pogués ser ofès. Però, si les gràcies que us encisen fan més impressió en els vostres sentits que en la vostra ànima, aleshores no es tracta d’amor, sinó simplement d’una apetència corporal. Qui és capaç d’estimar és igualment virtuós; fins i tot gosaria d’afirmar que qui és virtuós és també capaç d’estimar».

Aquest concepte d’amor entroncava amb el concepte filosòfic dels antics per als quals entre «Eros» i «Psique» hi havia sempre un impuls que anava d’allò que és menys perfecte a allò que és més perfecte, alhora que tota la literatura galant del segle, així com la de l’Edat Mitjana, no era sinó una excepció que confirmava la regla. Així Laclos, Restif de la Bretonne, Sade i tants d’altres, foren autors que la societat i la moral condemnaven. L’home, amb tot, se sentia preocupat per l’amor, i bona part de la literatura analitzà per menut la seva misteriosa entitat. Un dels llibres més bells que produí aquest talent especial fou, ja en ple segle XIX, el llibre De l’Amour de Stendhal amb la seva coneguda teoria de la «cristal·lització».

Som indubtablement hereus d’aquest concepte tradicional de l’amor. Tanmateix, a partir d’un moment imprecís l’amor començà a patir els primers embats públics. L’amor anà abdicant lentament la seva primacia espiritual i la seva eficàcia, alhora que la literatura i les arts anaren reflectint, com a fidels miralls, aquest canvi cada cop més perceptible. En el nostre moment, aquest és un fet prou constatat i ens revela el desprestigi de l’amor púdic. Fa poc la premsa francesa publicà una enquesta en la qual es consignava que després d’un any de matrimoni només un tres per cent dels homes admeten que són feliços; les dones ho són en un dos per cent. Són mitjanament feliços un dinou per cent dels homes i un deu per cent de les dones. Un setanta per cent i un vuitanta per cent, respectivament, es confessen decebuts per l’amor i el matrimoni. Un quaranta-un per cent de les dones admeten que perden llur virginitat en un acte pre-matrimonial lliure, pour s’affranchir. Un estudiant de vint-i-dos anys contesta que prefereix la dissipació a l’amor, perquè la dissipació no fa patir, no implica cap sofriment.

Aquestes dades corroboren en part les xifres que el nord-americà Kinsey donà en el seu cèlebre informe, segons el qual el cinquanta per cent de les dones americanes han sostingut relacions sexuals abans de contreure matrimoni i el vint per cent considerava com una insensatesa el fet de ser fidels als esposos. Kinsey realitzà, a més a més, un interessant estudi de la joventut americana amb l’anàlisi del petting, conjunt d’actes que els joves i els adolescents han dut a terme abans d’haver complert els setze anys d’edat. Kinsey diu que el necking (el petó a la cara, als llavis) és la preparació inofensiva al petting, per bé que no manca de certa tensió nerviosa. The pet vol dir amor, tresor, estima. To pet vol dir acaronar, ser afectuós amb algú. Petting és, per consegüent, la manifestació de relacions intimes. Kinsey afegeix que «gran part del petting es duu a terme en els cotxes, aparcats o en marxa, o a l’aire lliure, als jardins i als parcs, a la platja, als banys, en camins poc freqüentats, a les barques o als boscos, com també als camps dels afores de les ciutats. Sovint es manifesta d’una manera més o menys dissimulada a la vista de tothom, als balls i durant els cocktail-parties. Els cinemes són un lloc habitual per al petting, i en mesura creixent també ho són els mitjans de comunicació pública, els trens i els avions. Els viatgers s’han acostumat a poc a poc a passar per alt aquestes expansions, si són acomplertes amb certa discreció. Mitjançant el petting, sovint s’arriba públicament a aconseguir l’orgasme».

Estem una mica lluny de la definició de l’amor donada en la il·lustrada enciclopèdia. Amb tot, és això amor? Ens resistim a creure-ho. Què és, doncs? Segons l’autor de l’enquesta esmentada més amunt, J. M. Lo Duca, director del Dictionnaire de Sexologie i autor de L’erotisme au cinema i Technique de l’érotisme, això és simplement erotisme. Segons Lo Duca, la nostra època està immergida en l’erotisme i gairebé tot gravita al voltant dels seus postulats. En efecte, mitjançant un subtil erotisme hom ven l’estilogràfica i l’aspiradora elèctrica, el sabó de tocador i la nevera, la cambra de vuit mil·límetres i la mantega, la roba interior i els perfums, la màquina calculadora i el conyac, les butaques i les persianes. En suma, mitjançant l’erotisme hom ho ven tot. El sexe, naturalment, exigeix una adequació al producte, perquè, tal com escriví André Malraux, «c’est toujours l’érotisme de l’autre sexe qui est mystérieux». El sexe es projecta en la vida social i, si abans era quelcom que es procurava que fos objecte del pudor, avui es troba amb un gran prestigi. Aquest erotisme latent en la societat constitueix igualment una de les matèries més notificables i més àvidament cercades per milers de lectors. Els seus protagonistes gaudeixen d’una brillant reverència social i són acceptats en cercles molt distingits. Es beu whisky i es fumen cigarretes. Com deia Sartre, avui dia es pot ser una putain respectueuse, totalment honorable.

Ara: què és l’erotisme? George Bataille, autor d’un dels millors llibres sobre aquesta matèria, L’érotisme ou la mise en question de l’être, ens diu que l’activitat sexual de l’home no és necessàriament eròtica: pot ser simplement animal. En la mesura que és eròtica, aquesta activitat humana participa en la vida interior. A causa d’ella, l’home cerca en l’exterior de si mateix un objecte de desig. Però aquest objecte existirà solament en la mesura que respongui a la interioritat d’aquest desig. La seva existència es basa fonamentalment en les idees de l’element prohibit i de la transgressió. «La transgression lève l’interdit sans le supprimer. Là se cache le secret de l’érotisme». Més endavant afegeix: «Si nous observons l’interdit, ce n’est en nous qu’un résultat dont nous n’avons plus conscience. Nous éprouvons en le transgressant l’angoisse sans laquelle l’interdit ne serait pas, c’est l’expérience du péché. Mais l’expérience n’est pleine que dans la transgression achevée, dans la transgression réussie, qui maintient l’interdit, mais le maintient pour en jouir. L’expérience intérieure de l’érotisme demande de celui qui la fait une sensibilité non moins grande à l’angoisse fondant l’interdit qu’au désir menant à l’efreindre. C’est la sensibilité religieuse, qui associe toujours étroitement le désir et l’horreur, le plaisir intense et l’angoisse».

L’erotisme, doncs, és una cosa mental basada en la idea de transgressió. En aquest aspecte ha existit sempre, però només en la nostra societat de masses s’ha difós i s’ha arrelat mitjançant una estilització que, més que afirmar, suggereix. La difusió d’aquest erotisme, a diferència de les èpoques anteriors, es duu a terme bàsicament a través d’un dels grans poders del nostre temps: la imatge, entesa segons la definició de Gillo Dorfles, cóm a «conjunt de sol·licitacions visuals artificials» amb possibilitats il·limitades de reproducció i expansió. Només la tècnica moderna ha aconseguit la immersió de l’home en el món de la imatge i que aquesta imatge exerceixi constantment el seu poder en el carrer, en la llar, en els llocs de reunió o diversió, etcètera. Les seves armes més eficaces són, sense cap mena de dubte, la publicitat, el cinema i la televisió.

Amb la seva difusió, però, l’erotisme perd intensitat perquè en certa manera s’esvaeix la seva essència, que, com sabem, és la transgressió. Amb la seva manifestació a plena llum, l’erotisme es devora ell mateix i és del tot evident que situacions de la vida real carregades d’erotisme, com ara a principis de segle els primers vestits de bany, una senyora baixant d’un cotxe, han perdut avui tota llur incitació eròtica. En un altre ordre, el «nu» tingué la seva vigència en el music-hall fins que la seva normalitat li llevà el seu caràcter comercial. Només aleshores hagué d’inventar-se l’striptease. Un altre aspecte que va contra la mateixa essència de l’erotisme és la seva íntima vinculació amb la imatge, ja que la imatge li lleva el seu caràcter mental i imaginatiu. La imatge trasllada l’element eròtic d’un plànol abstracte a un plànol concret i el fixa, tot posant-li límits i fronteres. És a dir, li lleva el seu caràcter mental. En tot cas, ha creat un erotisme regressiu, primitiu, la tendència natural del qual deriva en l’element pornogràfic. Només la rigidesa de les normes socials evita que això es produeixi.

Naturalment, és molt difícil de preveure l’evolució futura de l’erotisme. Leon Michaux, tanmateix, professor de la facultat de medicina de París, afirma que «l’erotisme manlleva el seu prestigi actual de la clandestinitat anterior. El perdrà en gran part quan deixi de tenir l’encís de fruita prohibida. La curiositat tornarà aleshores a allò que està amagat. El pudor recuperarà el lloc usurpat per l’exhibicionisme actual».

Només llavors potser l’amor tornarà a tenir prestigi.

Moda i elegància

En començar aquests temes ens hem proposat, tal vegada temeràriament, de veure allò que hi ha a l’altre costat de les coses. Si els miralls reflecteixen les coses en llur aparença, darrera dels miralls hi ha d’haver en un sentit fabulós l’àngel o el diable, la veritat o la mentida. Podem girar el mirall i anar-nos-en trasmudats, tot eixugant-nos la suor de la cara amb el mocador. Però també és possible que restem ben tranquils i, en aquest cas, ens asseurem per tal de fumar parsimoniosament.

Els miralls reflecteixen tot allò que es col·loca a llur davant, la qual cosa vol dir que pràcticament el nostre tema no té limitació. Sortosament, en el moment de començar, el mirall ens reflecteix la imatge seductora d’una noia que és un model graciosament sortit d’una de les múltiples revistes femenines. La noia va vestida d’una manera agressiva. Però això ens fa pensar que cada època ha de ser responsable dels seus gustos, de les seves cares, dels seus desitjos i, naturalment, de les seves modes. Per això, quan Agnès Sorel, abocada a la cèlebre pintura del segle XV, ens mostra generosament un pit delicat, testimonia que aleshores el pudor no encobria particularment aquesta part del cos femení, encara que sí que n’encobria d’altres que avui podem admirar. En conseqüència, si l’amant de Carles VII de França pogués contemplar per un estrany miracle un model de Courrèges, per exemple, o la brevetat jovenívola d’una minifaldilla —aquesta pretesa invenció de l’home de quaranta anys—, la seva mirada es torbaria, caiguda en l’avenc profund d’allò que escandalitza i indigna.

La moda, com tantes d’altres coses, ha estat feta principalment per a la dona. Molière, en L’école des femmes, deia amb causticitat aparentment desconsiderada:

Tout le monde connait leur imperfection;

Ce n’est qu’extravagance et qu’indiscretion;

Leur esprit est méchant et leur âme fragile;

Il n’est rien des plus faible et de plus imbécile,

Rien de plus infidèle; et malgré tout cela,

Dans le monde on fait tout pour ces animaux-là.

Però la moda ens revela sempre un tipus nou de dona, creat en funció dels enlluernats ulls masculins, perquè en la moda hi ha sempre un fons eròtic. Repetirem que la moda d’avui, democratitzada i divulgada tot seguit, obeeix a un tipus de dona lliure i independent, la qual es considera igual a l’home i reivindica els seus drets amb tenacitat i descaradura malicioses.

Una cosa diferent, tanmateix, és l’elegància. L’elegància és personal i intransferible, alhora que rau en una emanació misteriosa de l’esperit que decideix immediatament l’embarras du choix. Una dona elegant sempre sap allò que li convé en un moment determinat i les seves decisions, com també els seus gustos, són admirats pels homes. Les altres dones també participen en aquesta admiració, però amb l’enveja.

JOAN PERUCHO i GUTIÉRREZ (Barcelona, 7 de novembre de 1920 – 28 d’octubre de 2003). Poeta, novel·lista, crític d’art i articulista. Publica poesia, prosa poètica, narració curta, novel·la, articles periodístics, crítica d’art, llibres de viatges i memòries. La seva obra comparteix una mateixa veu molt personal, bastida sobre un fons de ficció, amb mites fantàstics, mons misteriosos i plena de referències adreçades a un públic culte.

Als 27 anys publica el primer llibre de poemes, Sota la sang (1947), i el 1956 el primer conte de caire fantàstic: Amb tècnica de Lovecraft. Però no és fins a la dècada de 1980 que li arriba l’èxit popular, amb la reedició de la novel·la Les històries naturals (1960), traduïda a més de 20 llengües, i també amb la publicació de Les aventures del cavaller Kosmas (1981), que obté els premis Ramon Llull, Nacional de la Crítica Catalana i Joan Creixells. Pel que fa a poesia, cal destacar Quadern d’Albinyana (1983), que obté el premi Cavall Verd dels escriptors catalans. També publica reculls d’articles, com ara La meva visió del món (1998) i La darrera mirada (2001), entre d’altres.

És guardonat amb el Premi Nacional de la Crítica (1981), el Premi Nacional de Literatura (1995) i la Medalla d’Or al Mèrit Artístic de l’Ajuntament de Barcelona (2001), entre d’altres. Va ser Doctor honoris causa per la Universitat Rovira i Virgili, membre de l’Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, i soci d’honor de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana.