Casi cuatro décadas después de su muerte, aparece, en el sótano del Instituto Italiano de Cultura de Nueva York, una cinta que contiene una de las últimas entrevistas que Pasolini concedió, en 1969. Una larga conversación en la que, con un estilo afilado e implacable, el escritor, el crítico, el pensador se abren en canal y se desnudan, sin evitar las provocaciones, los temas escabrosos: Dios, el sexo, la religión, la adhesión al marxismo, la crítica a la izquierda obsesionada por la pureza de las ideas, la poesía —su primer lenguaje—, el cine —el último—, el poder, la cultura del consumo. Una apremiante sucesión de reflexiones que golpea al lector con su apodíctica contundencia y su clarividente actualidad.

Pier Paolo Pasolini

La poesía no se consume

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Titivillus 08-06-2025

Título original: Pasolini rilegge Pasolini

Pier Paolo Pasolini, 2005

Traducción: Paula Caballero Sánchez

De la traducción de «Un marxista en Nueva York. Conversación con Pier Paolo Pasolini»: Lidia Suàrez Armaroli

Editor digital: Titivillus

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LUIGI FONTANELLA

Introducción

I

Ante todo la voz. Creo que escuchar la voz de Pasolini constituye una emoción única; un «privilegio» para la audiencia que se renueva siempre. Esta entrevista de 1969, sin duda, lo demuestra. Pier Paolo Pasolini tenía una voz persuasiva, musical: parecía rozar las palabras para presentarlas con gracia a sus interlocutores, con toda la frescura del rocío (precisamente la palabra friulana «rosada», en español «rocío», será la palabra clave, fulgurante, que lo llamará irresistiblemente a la poesía en lengua friulana); casi como un olor o un sabor proustiano donde descubrir la parte más vital y verdadera de uno mismo. Quien, como yo, haya tenido la ocasión de oír recitar a Pasolini sus propios versos, sabe a lo que me estoy refiriendo.

Con esta esquiva y sosegada expresividad fónica, con esta ligereza vocal, Pasolini era capaz, sin embargo, de expresar conceptos y sentimientos profundos, tan intensos como incisivos, de una lógica irreductible, que desorientaban a su interlocutor, y que podían resultar duros como el hierro. Su manera de razonar, rica y categórica a la vez, se cargaba de una fuerza dialéctica progresiva inexorable al hablar que, por lo que a mí respecta, solo he podido escuchar en Enrico Berlinguer[1], pero no pretendo forzar el símil: tan solo estoy aludiendo a la pura capacidad de convicción que estas dos «voces» sabían suscitar en quien las escucha(ba).

En definitiva, Pasolini, como muy pocos intelectuales italianos contemporáneos suyos supieron hacer, era capaz de conducir, por medio de razonamientos pedagógicos, al punto central de una cuestión, poniendo rigurosamente de relieve y en claro sus puntos más problemáticos, sabiendo descifrar los códigos tras los cuales se ocultaban y sabiendo ilustrarlos (enseñarlos), nada más y nada menos que como lo haría un buen educador.

Sin embargo, Pasolini no era solo un «educador»[2]. Era un poeta, un artista, un lector omnívoro, un crítico brillante, un provocador con una genial intuición, y en este punto las cosas se complican inexorablemente, se vuelven literalmente ambiguas, incluso contradictorias.

También en esto reside el encanto, todavía contagioso, de un maestro incómodo (a su pesar) como Pier Paolo Pasolini.

II

El retrato más eficaz de Pier Paolo Pasolini lo escribió Alberto Moravia, quizá, o sin quizá, su mejor amigo, en una intervención memorable (pero también brusca e incisiva, como era característico de su estilo oral) que realizó en Yale en 1980, durante un congreso dedicado a Pasolini cinco años después de su muerte («Pier Paolo Pasolini: Five Years Later»). Se trata de un documento todavía inédito en Italia que, con motivo de la presente introducción, he vuelto a leer en una revista americana de estudios italianos de la Universidad de Rutgers [Moravia 1980-1981].

Me gusta volver a este escrito moraviano —es más, lo usaré de vez en cuando durante este prólogo— entre otras cosas porque en él se pueden hallar consideraciones importantes que ilustran muy bien algunos fragmentos claves de la entrevista a Pasolini contenida en este libro.

El título de la intervención de Moravia era Pasolini poeta civile (Pasolini poeta civil). Moravia, que considera a Pasolini «un gran escritor, un gran poeta, un gran ensayista», aclara inmediatamente lo que hay que entender por «civil»:

En el fondo, lo que nosotros, en Italia, llamamos «poeta civil» es el poeta que lucha en el frente, por decirlo así, histórico, político y social. Pero existe una particularidad, y es esta: que Italia ha sido dos veces un país hegemónico en el mundo, la primera vez con el Imperio romano, la segunda vez con el Renacimiento. La Italia actual no es ni la Italia del Imperio romano ni la del Renacimiento. Es un país moderno, es un país con muchos problemas. Esto no quita que durante la historia italiana la nostalgia del Imperio romano y del Renacimiento haya tenido gran importancia. Podría decirse que solo dos pueblos sienten tanta nostalgia de su pasado: los italianos y los judíos. ¿Por qué? Porque, indudablemente, estos pasados tienen un valor casi religioso […].

La poesía civil italiana siempre es humanista, tanto la de Petrarca como la de Foscolo, Carducci o D’Annunzio: siempre humanismo. Ahora bien, con el humanismo es muy difícil, si es que no imposible, escribir poesía de izquierdas. El humanismo conduce a la derecha, al nacionalismo, a la retórica, al triunfalismo. En una situación que no era muy distinta de la que vivió Leopardi, la gran originalidad de Pasolini fue escribir poesía civil de izquierdas, dejando a un lado el humanismo y volviendo al decadentismo europeo [Moravia 1980-1981:10].

Esto es exactamente lo que declara Pasolini en esta entrevista cuando habla de su obra en sus diferentes etapas: desde su primer aprendizaje académico-humanista («¡Yo era un poeta académico con siete años! De hecho, adoptaba la lección petrarquista como canon estilístico») hasta las lecturas fundamentales de los simbolistas franceses, de Ungaretti, Apollinaire, de los decadentistas y, por encima de todos, de Rimbaud, con quien —según Moravia— Pasolini se identificó profundamente («Pasolini adoraba a Rimbaud. Se identificó hasta tal punto con él que incluso escribió algunos pastiches rimbaudianos. Hay poemas que retoman el mismo ritmo, como los versos breves, los pentasílabos, etcétera, que, en el fondo, imitan los de Rimbaud»).

Se trata, por tanto, de una operación concreta de laboratorio que, al final, lo lleva a ser un poeta civil que crea polémica y lamenta los desastres de su patria; pero que, en lugar de inspirarse, por ejemplo, en Horacio, en los latinos o en poshumanistas como Foscolo y Carducci, se inspira directamente en los poetas modernos decadentistas: «en los franceses, y también no franceses, como por ejemplo Machado, que ejerció una gran influencia sobre Pasolini» [Moravia 1980-1981:10].

III

Pasolini en Nueva York. Pasolini y Nueva York. El primer viaje que realizó Pier Paolo a la metrópolis norteamericana fue a principios de octubre de 1966.

Pequeño, frágil, consumido por sus miles de deseos, por sus miles de desilusiones y amarguras, y vestido como un chaval recién salido del college. Ya sabes, esos tipos esbeltos, deportistas, que juegan al béisbol y hacen el amor en el coche. Jersey avellana, con bolsillo de cuero a la altura del corazón, pantalones de pana avellana, un poco ajustados, zapatos de gamuza con suela de goma. En realidad, no aparenta los 44 años que tiene [Véase p. 103].

Así nos lo presentó Oriana Fallaci en un vivido artículo-entrevista publicado en L’Europeo el 13 de octubre de 1966. En su reportaje, Oriana declara, entre otras cosas, que Pier Paolo lleva diez días en Nueva York; así pues, podemos fechar su llegada a la metrópolis norteamericana posiblemente hacia el 2 de octubre.

Durante aquellos diez días, Pasolini se siente vivamente sorprendido por la vitalidad impetuosa y contagiosa de esta ciudad. En Vida de Pasolini, Enzo Siciliano escribirá:

Pier Paolo sucumbió al ambiente de novedad que se respiraba en ese país. […] El encanto de la ciudad, su belleza inusitada… sucumbió a una euforia erótica y agotadora. Además, quedó fascinado por el movimiento de protesta norteamericano del momento, por el descubrimiento de una democracia del espíritu inexistente en Italia [Siciliano 1978].

En efecto, son diez días febriles que Pasolini vive intensamente, observando todo y absorbiendo todo. Declarará a Fallaci:

Diez días son pocos para emitir un juicio, no hay duda, pero una vez, Orson Welles me dijo que para entender un país hacen falta diez días o diez años: al undécimo día te acostumbras y ya no ves nada.

Curiosamente, Pasolini permanecerá justo diez días en Nueva York y volverá a Italia al undécimo. Una vez más, confesará cándidamente a Fallaci:

Me gustaría tener dieciocho años para vivir una vida aquí, en Nueva York. Una ciudad mágica, arrebatadora, bellísima. Una de esas ciudades afortunadas que tienen encanto, como algunos poetas que cada vez que escriben un verso crean un bello poema […]. Nueva York no es una evasión: es un compromiso, una guerra. Te dan ganas de ser emprendedor, de afrontar la realidad, de cambiarla: te gusta como las cosas que gustan a los veinte años.

En definitiva, la América que Pasolini ve quintaesenciada en la ciudad de Nueva York evidentemente no es ese país «violento y brutal» representado en las películas que había visto:

Durante toda mi juventud estuve fascinado por las películas americanas, es decir, de una América violenta, brutal. No, no es ese el país que he encontrado: es una América joven, desesperada, idealista. En sus habitantes se halla un gran pragmatismo y, al mismo tiempo, un gran idealismo. Nunca son cínicos, escépticos, como lo somos nosotros. Nunca son apolíticos[3], realistas: viven siempre en un sueño y tienen que idealizar todo.

Al hilo de este entusiasmo, Pasolini llega a afirmar que en América se encuentra «la mejor izquierda que, actualmente, puede descubrir un marxista». Su entusiasmo es sincero, pero no excluye la reflexión analítica, ni tampoco cierta ambigüedad porque, paradójicamente, en una ciudad como Nueva York se puede encontrar la miseria; es más, se trata de…

… el aspecto más importante… el mismo tipo de miseria y pobreza que se encuentra en las antiguas colonias que se han independizado recientemente. El mismo tipo de pobreza que encuentras en Calcuta, en Bombay, en Casablanca. No una miseria económica, no la miseria de quien no tiene para comer: es una miseria, podríamos decir, psicológica. Esa suciedad extendida, esa provisionalidad. Las calles mal asfaltadas que, cuando llueve, se llenan de charcos. Los muros negros o marrones, construidos deprisa para ser derribados deprisa. Y ni siquiera una esquina impecable, destinada a durar. De acuerdo, también está Park Avenue, los espléndidos rascacielos de cristal: pero son como las pirámides. Estar aquí hoy en día es como encontrarse en Egipto cuando los esclavos construían las pirámides.

Durante su estancia en Nueva York, Pasolini llega incluso a convencerse de que la revolución todavía es un ideal vivo y realizable. Una convicción de este tipo deriva de una intuición poética y sugestiva mediante la cual él identificaba a los jóvenes del sncc (Student Nonviolent Coordinating Committee), «los estudiantes que van al sur a organizar a los negros», con los primeros cristianos. Una visión transfiguradora, de carácter franciscano, que reflexiona sobre el concepto de cristianismo primitivo que tanto le gustaba a Pasolini. Acerca de estos jóvenes, dirá:

[…] En ellos se halla la misma firmeza con la que Cristo decía al joven rico «[…] vende todo lo que tienes y dalo a los pobres, y entonces tendrás riqueza en el cielo; luego ven y sígueme». No son ni comunistas ni anticomunistas, son místicos de la democracia: su revolución consiste en llevar la democracia a consecuencias extremas y casi de locos.

Entre otras cosas, será durante la permanencia en Nueva York cuando Pasolini madurará la idea de ambientar en esta ciudad la película sobre san Pablo, «situando la acción en el presente» pero manteniendo intacta la historia original.

Sobre esta primera estancia americana y sobre América en general, Pasolini volverá a hablar un mes más tarde en un largo artículo publicado en Paese Sera[4], escrito como respuesta aclaratoria a la carta de un lector (un tal Sergio Luschi) que se quejaba especialmente de una afirmación de Pasolini («En América se encuentra la mejor izquierda que puede descubrir un marxista en la actualidad»). El artículo (recogido también en este volumen) tiene todas las características de un auténtico ensayo y consiste en una reflexión articulada en la que Pasolini precisa a contracorriente su posición y actitud respecto a América, así como el reflejo socio-psicológico de este país respecto a la historia europea.

En «Guerra civil», Pasolini recorre, como en una película mental, las secuencias más significativas de su experiencia neoyorquina: algunas noches febriles, como la que pasó en Harlem junto a un grupo de jóvenes negros: «un movimiento extremista que se prepara para una auténtica lucha armada»; o una tarde, semiológicamente contradictoria, en el Village, donde convivían, por un lado, un grupo de neonazis a favor de la guerra de Vietnam y, por otro, dos hombres y una joven «que tocaba la guitarra [sic], cantaban canciones pacifistas de la Nueva Izquierda»; el encuentro con un movimiento sindicalista «que lucha contra la desocupación de los negros»; o una noche en un apartamento burgués oyendo las risas histéricas y terribles de una intelectual blanca casada con un negro que «deliraba manifestando su rencor contra el viejo comunismo norteamericano y contra la izquierda de la droga» [Pasolini 1972:99].

En definitiva, una «película» apasionante y caótica, alegre y rebelde, densa, vivaz y contagiosa, con pasajes inesperados de ternura y amistades poéticas con las que poder realizar alguna «lectura fraterna», como la de Allen Ginsberg, a quien Pasolini conoció aquellos días y a quien enseguida sintió como un hermano.

Sin embargo, todo este entusiasmo, todo este «enamoramiento» visceral no consigue eclipsar su sentido crítico, el análisis atento, la toma de conciencia de las violentas contradicciones que conviven en una misma ciudad, el consumismo desenfrenado y la frivolidad de ciertos valores.

A pesar de todo esto, y de lo que pudiese ser visiblemente criticable en la sociedad norteamericana, Pasolini queda fascinado con su activismo magmàtico y con su sentido de equidad innato hacia los más débiles, hacia las injusticias más evidentes, hacia el mundo de los marginados y el «calvario de los negros».

Sin embargo, a esta «honestidad» de juicio y capacidad de valoración / comprensión de la democracia norteamericana, Pasolini asociaba, mezclándolas en un crisol, las pulsiones individuales —también como proyección directa de sí mismo—, las presiones anarquizantes, el magmàtico vitalismo espiritual y el todo fisiológico que veía en los jóvenes rebeldes del Village, de quienes, desde su punto de vista, podría haber nacido una nueva América e, incluso, un «Tercer Partido Norteamericano». Lamentablemente, lo que aconteció política y socialmente en América desde Nixon a Reagan pasando por Bush padre e hijo —excepto las etapas democráticas de Carter y Clinton— fue bastante diferente. Sobre este aspecto, el escritor y crítico Enzo Siciliano afirmó con rotundidad:

Pier Paolo confundía los vaivenes de la fisiologia con la vitalidad creativa y, en la soledad a la que se había condenado, se conformaba con esto. Cada vez más convencido de que un poeta, un intelectual, tenía que huir de los valores de la convivencia burguesa, exaltaba todo lo que se presentara liberado de toda obligatoriedad. Le habría encantado recorrer el camino del éxtasis físico, del aturdimiento vital, de una voluptuosidad inconexa y abandonada. El viaje a Nueva York lo hizo hablar en nombre de una juventud perenne, casi una permutación de células inesperada [Siciliano 1978:306].

IV

Tres años escasos pasan entre el primer viaje americano de Pasolini y el segundo, realizado en 1969, año de la entrevista contenida en el presente libro. Pasolini la concede al entonces director del Instituto Italiano de Cultura, Giuseppe Cardillo, ya fallecido. Un hallazgo de gran valor que encontré casualmente. Cuando escuchamos la entrevista, parece que volvemos a vivir, que tocamos con las manos, los estupendos últimos años de la década de los sesenta.

Se trata de tres años cruciales, de enérgico trabajo. Durante estos años, en el ánimo pasoliniano y en su humor voluble influirán muchos acontecimientos que, inevitablemente, lo acabarán alterando. De hecho, durante estos tres años, el autor de Las cenizas de Gramsci atraviesa múltiples experiencias críticas y creativas, todas ellas intensísimas: desde el ensayo al teatro, desde el periodismo a los escritos de naturaleza polémica y, last but not least, de la poesía a la actividad cinematográfica, más fértil que nunca. Para esta última, realiza viajes a Marruecos, Turquía (en Capadocia recrea la antigua Cólquide para el rodaje de Medea), Uganda, Tanzania, Tanganica y otros lugares de Africa. «Pasolini —escribió Moravia, su compañero de viaje habitual— siente África con la misma simpatía poética y original con la que, en su época, sintió los suburbios y el subproletariado romano» [Moravia 1980-1981:12].

Las numerosas películas y cortometrajes rodados en este trienio —sin mencionar los escritos de distinta naturaleza que confluirán en Empirismo herético— son una prueba de la prodigiosa y frenética actividad laboral de Pasolini: Edipo rey, La terra vista dalla Luna (en español La tierra vista desde la Luna, con Silvana Mangano, Totò y Ninetto Davoli, actores «que quedan muy bien juntos»), Che cosa sono le nuvole? (¿Qué son las nubes?), La sequenza del fiore di carta (La secuencia de la flor de papel), basada en la parábola de la higuera sin fruto y, sobre todo, Teorema y Pocilga; esta última calificada por Moravia como «la mejor película de Pasolini tras Accattone y La ricotta [El requesón]». En cuanto a Teorema, se conocen bien las circunstancias relacionadas con esta obra: desde su participación, «como novela», en la controvertida edición del Premio Strega de 1968 (de la que se retirará Pasolini en señal de protesta contra «la intromisión de la industria cultural»), al turbulento Festival de Venecia, donde se proyectó como obra cinematográfica. La película, que recibió el Premio Ocie (Office Catholique Internationale du Cinéma), el segundo de la carrera de Pasolini, tuvo un éxito enorme en Europa, especialmente en Francia, con comentarios entusiastas de Jean Renoir, Marcel Jouhandeau y François Mauriac, entre otros. Pero, sobre todo, serán los numerosos viajes a África y al Cercano Oriente los que lo entusiasmen y lo inspiren. Como bien ha recordado su biógrafo Nico Naldini, en los países del tercer mundo Pasolini

[…] busca rostros antiguos, paisajes naturales intactos, criaturas hierofánicas, manifestaciones del antiguo sentimiento de lo sagrado. […] Cuando los campesinos estaban solos en el campo y levantaban las ramas de olivo para alejar la tormenta, representaban una fuerza auténtica, real, de la vida humana. Era cultura, aunque bajo la forma de una religiosidad oscura y rústica [Naldini 1999:ccl].

Esto es precisamente lo que explicará Pasolini, «comunista sentimental» (el apodo es de Moravia), a su entrevistador en Nueva York, cuando, retrocediendo al pasado, cuenta que su adhesión al comunismo se produce de manera instintiva, es decir, precediendo y prescindiendo de cualquier lectura de tipo marxista. Así pues, en la inmediata postguerra, Pasolini apoyó y participó en la lucha de los campesinos friulanos contra sus patronos:

[…] Así que me vi, físicamente, por un lado con los jornaleros que se habían unido con las banderas en mano y con los pañuelos rojos al cuello, y, por otro, con los patronos. Entonces, sin haber leído aún ninguna obra marxista, yo me uní, naturalmente, a los jornaleros friulanos. Y en este momento es cuando comenzó, yo diría que material, poética y físicamente, mi marxismo.

V

Nueva York, 1969. Bastante distinto es el ánimo de Pasolini cuando llega a Manhattan por segunda vez en el 69. Además de su fecunda actividad cinematográfica, tiene a sus espaldas el intenso y frenético debate que está teniendo lugar en Italia acerca de la protesta estudiantil («una falsa revolución»), hacia la cual, como ya sabemos, Pasolini mostrará deforma polémica su completa desconfianza: «Tenéis caras de hijos de papá. / Buena raza no miente. / […] // Los jóvenes policías / a quienes vosotros por sacro vandalismo / de hijos de papá, habéis apaleado, / pertenecen a la otra clase social […] / son hijos de pobres. / Vienen de las periferias, campesinas o urbanas». Y después, comenta: «Jóvenes conformistas burgueses, sois solo un instrumento en manos de la nueva burguesía que se sirve de vosotros para desmontar los mitos que le molestan». Así escribirá en un célebre poema en prosa («¡El pci a los jóvenes!»), que, si bien en principio fue escrito para Nuovi Argomenti, será publicado «con un golpe de efecto», aunque mutilado, en L’Espresso, desatando una interminable polémica que tendrá consecuencias negativas para Pasolini. Más tarde, el texto aparecerá íntegro en Nuovi Argomenti [Pasolini 19 9 9:144 0-144 6], la revista que entonces dirigía Pasolini junto a Carocci y Moravia. Precisamente en esta revista (que contendrá la mayor parte de sus escritos teóricos y polémicos), Pasolini explicó los motivos de esta crisis y de esta desconfianza, exponiendo, por ejemplo, sus provocadoras teorías sobre el teatro alternativo (en el que me detendré más adelante).

Ya no tengo destinatarios. Ya no sé a quién dirigirme. La realidad en la que yo vivía antes, y por esto entiendo el subproletariado romano de los suburbios, está cambiando rápidamente, ya no lo reconozco. Mientras la sociedad italiana se acopla, la realidad como mitología subproletaria se transforma y desaparece bajo la especulación inmobiliaria y el consumismo [Pasolini 1999:1448].

Sentimientos y conceptos desoladores que Pasolini manifestaba paralelamente en una columna titulada «Il caos» en la publicación semanal Tempo; una colaboración que comenzó en agosto de 1968 y que mantuvo hasta enero de 1970.

Esta dedicación personal, que Pasolini también sentía a nivel político como un malestar generalizado, está documentada, además, en los diferentes ensayos de carácter interdisciplinar (de la lengua a la literatura, pasando por la lingüística, la semiología, el cine, etcétera) que más tarde confluirían en el volumen Empirismo herético. La primera parte de la entrevista hace referencia precisamente a uno de los capítulos más breves de Empirismo herético («Observaciones sobre el plano secuencia»), publicado en 1972, aunque la mayor parte de los ensayos contenidos en este volumen ya habían sido publicados en revistas, sobre todo en Paragone y Nuovi Argomenti. De hecho, en 1967, Pasolini ya pensó en publicar el libro (dedicado a su sobrina Graziella Chiarcossi) con el título de Laboratorio.

En la entrevista, el lector ya no encontrará ese entusiasmo filo-americano que expresara Pier Paolo tres años antes. La única vez que se detendrá en la sociedad norteamericana será para criticar su consumismo. ¡Qué lejos se encuentra de ese tono entusiasta de la primera entrevista concedida a Oriana Fallaci! Como encerrado en sí mismo, el autor de Teorema especificará su posición apartada, solitaria dentro del ambiente literario italiano. Y ese proletariado de la periferia romana que había constituido el fermento creativo de sus primeras novelas (Chacales del arroyo y Una vida violenta) y de sus mejores películas (me refiero, obviamente, a Accattone, La ricotta y Mamma Roma, que retoman los motivos de sus novelas) ya no existe o está desapareciendo rápidamente En Pasolini, la lengua de sus novelas y sus películas se fija tan solo en un sueño estilístico: «la sacralidad —dirá en la entrevista— consiste, únicamente, en este hecho estilístico».

De aquí deriva el interés natural y espontáneo de Pasolini hacia el tercer mundo, desde la perspectiva de su pureza hierofánica, que, de algún modo, sustituiría esa humanidad campesina y ese microcosmos de los suburbios que, irremediablemente, se encontraba en vías de extinción. Pasolini se daba cuenta de que la clase obrera que imaginó y analizó Gramsci al hablar de «obra nacional-popular» estaba desapareciendo. Es la conciencia de este hecho lo que, desde finales de los años sesenta en adelante, lo llevará —a pesar de la creciente homogeneización— a crear, cada vez más, obras con una connotación más aristocrática, con una ambigüedad y complejidad intencional, con el propósito específico de salvarlas de una explotación frívola y consumista. Alberto Moravia explicó con claridad y eficacia este cambio. Extraigo una página de la intervención en Yale que comenté al principio: creo que ilustra sin medias tintas el doloroso tormento psico-sociológico que sufrió Pasolini a finales de los años sesenta.

[…] Pasolini se acercó al tercer mundo, se acercó a las civilizaciones pasadas, se acercó al drama antiguo. Yo he viajado con Pasolini a Marruecos y, efectivamente, siempre decía que había que encontrar al hombre primitivo en el pobre, como en su época él encontró el proto-cristianismo en el subproletariado. Siempre había este intercambio entre presente y pasado, al hombre primitivo lo encontraba en los pobres de los países necesitados, en los países del tercer mundo; de aquí deriva su interés por la gente del tercer mundo. Las cosas funcionaban así hasta que ocurrió algo sorprendente: el boom, una bomba que explota y deja sin trabajo a todo el mundo.

[…] Nosotros hemos vivido la Revolución Industrial y la revolución consumista, dos revoluciones juntas que, sin embargo, en Europa tuvieron lugar por separado. Este hecho, sin duda, ha trastocado Italia y, sobre todo, ha causado una emigración masiva de campesinos hacia las ciudades. Una turbación terrible para Pasolini, pues los famosos subproletarios de los suburbios no se manifestaron como los cristianos, aceptaron el boom, ellos también aceptaron el boom. Es decir, incluso antes de comprar cosas, aceptaron una escala de valores basada en el consumismo. Por esto, Pasolini se encontró ante una situación que no había previsto, una situación que, digamos, ponía en entredicho su utopía, que era una utopía del subproletariado que salva el mundo. De este modo, quedaba en entredicho todo, quedaba en entredicho la Revolución rusa que también se aburguesaba; quedaba en entredicho la Revolución china, que probablemente terminaría igual, es decir, se aburguesaría. En cambio, Pasolini quería la utopía, y quería la pureza [Moravia 1980-1981:11].

VI

El «teatro de palabra» corno «rito cultural» y corno última tabla de salvación contra la mercantilización del arte.

En la ùltima parte de la entrevista, Pasolini destaca el teatro y la poesia como las expresiones menos reductibles y menos consumibles de la creatividad artística.

Por lo que se refiere a la concepción teatral de Pasolini, quizás no sea inútil detenerse en los motivos teóricos que fundamentan sus convicciones. Creo que el lector de la entrevista sacará provecho a la hora de comprender con más detalle lo que Pier Paolo expresaba a su interlocutor.

Así pues, volvamos a leer el «Manifiesto para un nuevo teatro» que publicó originariamente en Nuovi Argomenti (n. 9, enero-marzo de 1968): una lectura que, para este propósito, puede ser oportuna e iluminadora [Pasolini 1999:2481].

Estamos en vísperas de las protestas estudiantiles del 68: parece que este manifiesto / panfleto refleja con inmediatez y ejemplaridad la casuística anímica y moral de los diversos j’accuse lanzados por Pasolini en ese periodo. Uno de los más «descarados», que tendrá graves consecuencias, lo hemos visto hace un momento en el poema en prosa «¡El pci A los jóvenes!», que, significativamente, saldrá publicado en el número sucesivo al del «Manifiesto».

Pasolini parte de la consideración de que, actualmente, existen dos tipos de teatro: el teatro burgués de la «charla», denominación que toma de Moravia, y el teatro underground o teatro del gesto o del grito, donde se desacraliza completamente la palabra. A estos dos tipos de teatro, que hay que rechazar completamente, Pasolini opone su «teatro de palabra»: un teatro que no oculta, que se remite explícitamente al modelo teatral de la antigua democracia ateniense.

Una concepción como esta comporta, en primer lugar, que las ideas sean los personajes reales de este teatro. Además, la desaparición casi total de la puesta en escena lleva a la afirmación categórica del teatro como rito. ¿Quiénes serán los destinatarios de este nuevo teatro? Los mismos grupos culturales que lo producen que, de acuerdo con la ideología marxista, son, entre otras cosas, los únicos que están unidos, mediante una relación directa, con la clase obrera. Un obrerismo, el de Pasolini —si bien en parte contradictorio—, ni dogmático, ni estalinista ni togliattiano: «Se evoca más bien la gran ilusión de Maiakovski, de Esenin y de los demás jóvenes, grandes y conmovedores, que actuaron con ellos en aquel momento» [Pasolini 1999:2488].

El objetivo principal de este nuevo teatro será el de existir en un canon suspendido, es decir, sin reglas preestablecidas, o bien constituirse como un teatro problemático en el que la burguesía ya no pueda reflejarse y, por tanto, reconocerse (como en el «teatro de la charla»), ni pueda aliviar sus culpas, causando (como sucede en el teatro underground) provocación y escándalo.

Según Pasolini, una vez comprobado el carácter convencional y la práctica inexistencia del italiano oral «aceptado como edicto» (en la entrevista insistirá precisamente sobre este punto), la lengua del teatro de palabra se hallará en un «grado cero»: evitará todo purismo derivado de la pronunciación; en definitiva, será un italiano oral «homologado por un principio de realidad, un italiano que operará en el límite entre el dialecto y el canon pseudofiorentino». Como consecuencia de esto, el teatro de palabra será un teatro que atienda, sobre todo, al significado (de las palabras) y al sentido (de la obra), por lo que excluirá todo formalismo o complacencia / esteticismo fonético.

En este nuevo teatro pasoliniano, el actor también será diferente: tendrá que ser un hombre de cultura cuya preocupación se dirija, en primer lugar, al valor semántico del texto; un actor que no presumirá de ser transmisor de un mensaje que transciende el texto, sino que tendrá que ser «transparente al pensamiento». Pasolini aplicará teorías como esta en Medea y en el Decamerón, películas «teatrales» donde los actores recitan de manera neutra, mirando de frente al público, exactamente como —según la teoría de Pasolini— vehículos vivos del propio texto [Pasolini 1999:2496]-

El teatro de palabra no pone en escena un rito político (como el de la democracia ateniense), un rito social (propio de la burguesía) o un rito teatral (el teatro underground); es, en última instancia, teatro como rito cultural: un teatro abierto, problemático, con el canon suspendido, capaz de estimular una relación crítica y un intercambio de ideas entre los grupos culturales avanzados de la burguesía, «mediante textos fundados en la palabra (incluso poética) y en temas que podrían ser propios de una conferencia, de un meeting ideal o de un debate científico» [Pasolini 1999:2499].

El mismo Pasolini nos proporcionaría ejemplos de este teatro tan teorizado: Calderón, Fabulación, Pilade (Pílades), Pocilga, Orgía, Bestia da stile (Bestia de estilo); seis tragedias que originariamente esbozó en la cama, en marzo de 1966, tras una úlcera perforada. De estas tragedias en verso, «la única completa y terminada por su propio puño puede considerarse Calderón» [Siciliano 1978:299] que, en efecto, fue la única que llegó a imprenta con el consentimiento del autor. Las demás se publicaron póstumamente, pues, hasta el último momento, a Pasolini le asaltaron dudas acerca del estilo y el contenido[5].

Más allá de todo el aparato teórico y programático del «Manifiesto», con el que deberíamos relacionar pragmáticamente Calderón, si tenemos en cuenta la intención del autor, dicha pieza se revela como una de las obras poéticas más intensas de Pasolini. Aún me sigue sorprendiendo que muy pocos críticos (entre ellos, Bertolucci y Ferretti) hayan sabido captar la cualidad fundamental de todo el teatro pasoliniano: la vibrante y cromática riqueza poética que, por ejemplo, Ferretti ve especialmente en Calderón, y que defiende como el logro poético más importante de Pasolini tras Poesía en forma de rosa [Ferreti 1976][6].

VII

La poesía a pesar de todo y por encima de todo consumismo.

La entrevista a Pasolini, uno de los documentos realmente más apasionantes y que mejor resume su biografía, termina con una suerte de «llamamiento» y, al mismo tiempo, guía futura: la poesía como último refugio; la poesía como bien supremo e inconsumible; la poesía como portadora de una gracia primitiva; la poesía contra una sociedad cada vez más opulenta; la poesía contra las instituciones que querrían uniformarla y, en consecuencia, someterla a sus leyes.

Durante estos años, que cierran un decenio por lo demás «formidable», Pasolini escribe sus poemas más arduos, provocadores y repulsivos; aquellos en los que simplemente pretende comunicar «el placer de ser lo que soy». Se trata de los textos que poco después serán recogidos en Transhumanar y organizar, la última colección de versos que publicó en vida (1971). Si, por un lado, Pasolini deja cruelmente patente que se siente derrotado ante su propia palabra, que en el pasado consideraba indispensable mientras que ahora le resulta precaria e intencionalmente diletante; por el otro, la irreductible gracia que el poeta ve de inmediato en ella le puede permitir descubrir una ambigua ligereza. Pasolini la llamará falsetto, que, si bien es sinónimo de «mistificación», también lo es de «juventud», «constructora de sistemas mistificadores / y de efracciones insolentes y gentiles / y pacientes / porque pacientes son los jóvenes, no los viejos». De aquí deriva la amarga alegría pasoliniana al constatar que se trata simplemente de él mismo, que comunica tan solo su persona. Por tanto, este falsetto que invoca el poeta es completamente oportuno porque transmite esa gracia primitiva de la historia del hombre que corresponde a la adolescencia (nótese, de pasada y sin intención de forzar la referencia, que la posición de Pasolini, al menos en este aspecto, es bastante parecida a la de Leopardi).

Si esta es la predisposición psicológica, completamente intencional, de Pasolini, el lenguaje regresivo que expresará esta ligereza descubierta por el poeta no podrá sino ser fatico, es decir, imitará la ecolalia infantil, en la cual, a un grado casi cero de expresión, corresponde, de manera inversamente proporcional, una amplia gama libre de significados y de significantes. Un lenguaje que aspira a presentarse programáticamente abierto, que no se concentra en una única dirección, sino que, por un lado, permite ejecutar la libertad permanente del yo (al presentarse como ser centrífugo, contra toda institución) y, por otro, produce un doloroso sentimiento de desarraigo y extrañamiento de la historia.

Prueba dramática y desmoralizada de este estado en vilo, suspendido, en el que Pasolini no siente (ya) su propio Dasein, es el fundamental poemita epónimo Transhumanar y organizar, escrito precisamente en el periodo en el que realiza su segundo viaje a Nueva York y concede la entrevista en cuestión.

A la desconfianza de base hacia las nuevas generaciones y las instituciones, se opone lo que Pasolini llamará, a finales de los años sesenta y principios de los setenta, la «restauración de izquierdas», a la que podría decirse que se debe una desconfianza igual en la capacidad comunicativa de la poesía, como dramáticamente prueban sus últimas obras. Pasolini exhibe con dejadez poemitas «fáticos» y reelaboraciones de los mismos con todo el carácter provisional y momentáneo con que los caracterizaba. De aquí deriva la tendencia esquizomorfa y, a veces, alucinatoria, observable en el último periodo de la obra pasoliniana, donde frecuentemente se alternan ataques sublimes y caídas repentinas, cuando más necesaria se hace la necesidad de decir y denunciar sin mediaciones retóricas ni artificios preelaborados. La palabra poética desnuda, hostil, difícil, insolente, como último baluarte contra las instituciones y el empobrecimiento de los valores. Y, sin embargo, podría decirse que Pasolini, bien consciente de esto, paga las consecuencias en virtud de un «beneficio» que lo lleva a estar continuamente presente ora como testigo apasionado, ora como incansable acusador y acusado, siempre con un autoanálisis implacable (la entrevista lo demuestra crudamente) ante los diferentes acontecimientos políticos y sociales que estaba viviendo el agitado mundo occidental (y con él, el propio Pasolini).

De este estado de agitación, Pasolini fue protagonista activo a través de su pluma. Por tanto, la poesía de sus últimos años de vida no es una «poesía triste de derrota» o signo de «senilidad precoz» [Ferretti 1976]. En realidad, esta poesía contiene, por un lado, una voluntad de vida irreductible («[…] ahora que la vocación está ausente / —pero no la vida, no la vida—») y, por otro, una voluntad incansable de razonar sobre la vida, de hacerlo con la poesía, principalmente con la poesía.

En definitiva, Pasolini fue y es, esencialmente, un poeta, y su poesía, como él mismo afirmó, era el único y el último producto artístico no consumible. Un concepto que confirmará, con ingenuidad y convicción, a modo de conclusión de la entrevista:

La poesía no se consume […]. Uno puede leer miles de veces un libro de poemas y no consumirlo. La consumición la sufre el libro y la edición, pero no la poesía […] que es inconsumible en lo más profundo, pero yo quiero que sea lo menos consumible posible también exteriormente.

Andrea Zanzotto, en un volumen publicado poco después de la trágica muerte de Pier Paolo, lo demuestra agudamente:

Para Pasolini, la diferencia también «tenía que» ser norma (encarnada siempre en un magma e incluso sumergida en la voluntad de cancelación de cualquier autoanálisis), tenía que ser institución (y no solo teoría-guía), aunque siempre «cuerpo a cuerpo» con la institución. Su propia marginación convierte su poesía en un baluarte de resistencia contra la marea creciente de la masificación [Pasolini 1980:205].

De todo ello se deriva, en conclusión, que Pasolini era plenamente consciente de su dolorosa distancia con la historia. Pese a haber querido comprenderla y analizarla obstinadamente, se sintió siempre él mismo, en su soledad, sujeto y objeto activo de ella. En este sentido, son memorables y significativas las palabras con las que Pasolini inauguraba la columna «ll caos» en la publicación semanal Tempo, escritas en el mismo periodo en que concedió esta entrevista

No soy apolítico[7], y no estimo especialmente lo que se denomina (hipócritamente) posición independiente. Si soy independiente, lo soy con rabia, dolor y humillación. No me caracteriza ser apolítico ni tampoco independiente: me caracteriza la soledad.

Universidad Estatal de Nueva York, julio de 2005

Pasolini sobre Pasolini

GIUSEPPE CARDILLO

GIUSEPPE CARDILLO: Le agradezco vivamente la amabilidad con que ha aceptado realizar esta entrevista grabada, destinada fundamentalmente a los estudiantes y profesores de Literatura Italiana de las universidades norteamericanas. Durante la entrevista trataremos de trazar una imagen global de lo que ha sido su actividad desde sus orígenes hasta hoy. Mis preguntas serán también provocaciones, estímulos para un recuerdo activo acerca de lo que ha contribuido a conformar su personalidad hasta el día de hoy.

Retrocediendo al pasado, ¿podría reconstruir los primeros motivos, los primeros seres queridos, aquellos principios y aquellas pasiones en las que creyó: de la poesía al cine, pasando por la política, por las influencias familiares y las de su tierra natal? Es decir: ¿podría describirnos ese mundo?

PIER PAOLO PASOLINI: Yo también comenzaré con una especie de premisa.

Recientemente, he escrito varios ensayos de lingüística y de semiología a propósito del cine. Uno de ellos se llama Observaciones sobre el plano secuencia. El tema más o menos es el siguiente: la semiología del cine se correspondería con una semiología de la realidad, porque la realidad no pertenece a nuestra vida, tal como se presenta ante nuestros ojos; en efecto, la realidad es un plano secuencia infinito. Desde el momento en que nacemos hasta el momento en que morimos, pasa ante nosotros un plano secuencia infinito. Por tanto, el cine no es sino una máquina de rodaje ideal colocada delante de este plano secuencia, de este desarrollo continuo de acontecimientos que pasa ante nuestros ojos desde que nacemos hasta que morimos. Así pues, el cine en realidad es un hipotético e imposible plano secuencia infinito, infinito como infinita es la realidad que pasa ante nuestros ojos.

De esto deriva la importancia del montaje. Hay un salto, de calidad diría yo, o incluso de sentido, entre lo que representa el cine en teoría, es decir, un plano secuencia infinito, y lo que representa el cine en concreto, es decir, una película. Lo importante de una película es el montaje. El montaje no sería sino la reducción de esta línea infinita (le hablaba antes del plano secuencia) a un segmento, en cuyo final aparece escrita precisamente la palabra «Fin».

A partir de esta idea nació dentro de mí un símil, que he realizado por pura diversión, pero que, en mi opinión, en realidad es bastante importante, entre montaje y muerte. Es decir, nosotros sabremos lo que ha significado nuestra vida solo cuando hayamos muerto. No nos expresaríamos si fuésemos inmortales, igual que la realidad no se expresa en el momento en que ha terminado; se transforma en expresión en el momento en que termina, y esto sucede a través del montaje, como en una película. Tomemos como ejemplo a Manfredo «al pie del puente junto a Benevento»; la «lagrimita» de la que habla Dante: la vida de Manfredo habría sido completamente diferente si, al final, justo en el último minuto, «al pie del puente junto a Benevento», no le hubiese caído de los ojos esa lagrimita que da un giro a su vida. Retrospectivamente, arroja nueva luz sobre su vida y la transforma, crea una nueva, crea la que es su vida.

Decía en mi ensayo: o ser inmortales y no expresarse, o ser mortales y expresarse. Usted entonces me pide que, en realidad, interprete algo que no está terminado y que, por tanto, aún es amorfo, abierto a todas las posibilidades. Es decir, me pide que prácticamente hable no de una forma, sino de un magma. O sea, que tendría que considerar mi vida como un magma en el que yo hundo las manos casi por casualidad, desde un punto de vista totalmente arbitrario, diría yo. Así pues, a la pregunta que me hacía usted, puedo responder como respondería cualquiera, y, consecuentemente, de un modo no del todo sincero, pues estoy muy acostumbrado a ver mi vida así. Por lo demás, tampoco puedo responder a sus preguntas con precisión porque empecé a escribir poemas cuando tenía siete años, siete años y medio. Entonces, qué quiere, no vivía rodeado de un mundo cultural concreto con el cual identificarme. Si le parece interesante una anécdota, la cosa fue más o menos así. Lo recuerdo muy bien. Vivía en Sacile, estaba en segundo de primaria, y a mi madre, quién sabe por qué, se le ocurrió escribirme un soneto, como recuerdo, naturalmente… Por primera vez, mediante ese soneto que mi madre me escribió, vi que la poesía era algo real, artesanal. Cuando era niño, naturalmente, aprendía poemas en el colegio, pero me parecían como productos ontológicos, estelares, nacidos y perfectos en un mismo tiempo. Sin embargo, a través de mi madre vi que el fenómeno nace existencialmente, físicamente, materialmente y técnicamente. De modo que fue esto lo que hizo que a mí también se me ocurriera escribirle versos. Así que escribí. Obviamente, eran versos tradicionalistas, ¡era un poeta académico con siete años! De hecho, adoptaba la lección petrarquista como canon estilístico: en lugar de decir usignuolo (ruiseñor), decía rosignuolo; en lugar de decir verdura (verdura), decía verzura. Inconscientemente, con siete años, me coloqué en el corazón mismo de la tradición humanista.

¿La escuela primaria y la secundaría ejercieron alguna influencia en usted? ¿Qué recuerdo conserva de aquellos años: positivo o negativo?

Recuerdo los años de primaria como años maravillosos… experiencias de olores, por ejemplo, el olor de las prímulas, de las violetas. No puedo evitar pensarlo, ahora que usted me ha hecho esta pregunta sobre la escuela, precisamente he revivido, lancinante, el recuerdo, como sucede en algunos pasajes de las novelas de Proust, he sentido, lancinante, el olor de las prímulas… y de ese momento de la primavera en que el aire es gélido pero el sol ya calienta y la vega está un poquito quemada por la tibieza del sol, cuando nacen las primeras prímulas, y el olor del abrigo de piel de mi madre, el pobre abrigo de piel de mi madre, pues éramos una familia de la pequeña burguesía. Así que, en realidad, los años de primaria fueron un periodo de mi vida en que iba al colegio, y de este colegio recuerdo lo que recuerda más o menos todo el mundo. Pero lo significativo es lo que ocurrió al mismo tiempo. La escuela fue una especie de hilo que cosió una serie de días y momentos juntos, que es lo que importa. Y durante estos días, durante estos momentos, es especialmente importante la relación con mi madre y con el campo: hay una especie de identificación poética entre mi madre y el campo.

Uno de los elementos más significativos de su vida y de su arte es su piedad y comprensión para con los más humildes; su conciencia hacia los pobres, hacia los desamparados y hacia los que están marginados por la sociedad. Buena parte de su obra podría interpretarse como una lanza rota en favor de este grupo humano. Yo veo también que usa el dialecto en algunos de sus primeros poemas y, posteriormente, se apoya en el romanesco para sus primeras novelas y sus primeras películas…

Hace unos años, a causa de un accidente, me retiraron el carné de conducir, y para recuperar el carné en Italia hay que hacer un examen bastante complicado. Una de las partes de este examen consiste en una serie de test de los que se deduce si uno tiene sentido cívico o no. El señor que me hizo estos test me dijo: «Sí, usted tiene un acusado sentido cívico», y luego, casi sonriendo, casi tomándome el pelo, me dijo: «Un sentido cívico excesivo». Es decir, sí, evidentemente este sentido cívico que fundamenta mi interés por los pobres, como usted dice, nace, arraiga en lo más profundo de mí… en las complicaciones, en el núcleo de los aspectos más complicados de mi personalidad; así que quién sabe a través de qué procesos ambiguos nació este sentido cívico…

¿Podría reconstruirlo y encontrar sus raíces? ¿Hubo algún momento en que lo sintiera como algo particularmente determinante en su vida?

Puedo contarle los datos externos de todo esto. Naturalmente, los datos internos también tienen su historia, pero es tan compleja que no puedo improvisarla. Fundamentalmente, yo diría que, desde un punto de vista clínico, objetivo, sin realizar juicios de valor, diría que lo que caracteriza principalmente mi psicología es una determinada forma de narcisismo, es decir, una especie de amor hacia mí mismo que en realidad ahonda en los típicos complejos de inferioridad, complejos de culpa, etcétera. Por tanto, la ambigüedad que le comentaba antes probablemente nazca de ahí, es decir, de la transformación de mi narcisismo en formas sublimadas de proyección hacia los demás. Creo que una razón, claramente superficial, podría ser esta. Pero para mí, en realidad, los niños pobres de mi edad que estaban en primaria eran tan amigos como los otros; no los distinguía: las diferencias de clase no existen en la cabeza de un niño, pues un niño concibe el mundo como un absoluto, concibe el mundo como algo ontològico. Los hombres que lo rodean son apariciones, hierofanías incluso, diría yo. Por tanto, «hierofanía» era el niño que vivía en el suburbio pobre de Sacile, o el hijo del campesino pobre de Casarsa, igual que era aparición el hijo del capitán Fatati, que era un compañero de trabajo de mi padre. Así pues, había muchas apariciones al mismo nivel. Sin embargo —como otro dato ontològico, un dato aplicado a la sociedad en la que vivía—, sin que yo me diese cuenta, la idea de que unos eran pobres y otros eran ricos existía. Para mí, para mi juicio, no era importante, pero era una de las cosas que yo sabía, una de las cosas de las que este mundo estaba ontològicamente formado. De este modo, el sentimiento de pobreza de los demás tenía un trasfondo racista. He de decir que hacia los niños pobres, en el momento en que los consideraba pobres, a pesar de que los amase —puesto que vivíamos en pueblos pobres y mis compañeros de colegio eran pobres— y, es más, a pesar de que sintiese por ellos un amor apasionado que dura hasta ahora (todavía recuerdo a mis compañeros de colegio… a Pi netta todavía la recuerdo, como si fuese hoy) sin embargo, en la idea de pobreza que yo recibía de mi sociedad había un trasfondo racista. Esto hace que yo comprenda bien que cualquier forma de racismo es, en el fondo, una forma, si no de odio de clase, de sentimiento de diferencia de clase.

Pasando a otro tema, ¿podría decirnos las lecturas y los autores que más le impresionaron durante la adolescencia y que ahora usted consideraría sus maestros ideales?

Antes me preguntaba usted por las lecturas que me han llevado a interesarme por los pobres, y adoro utilizar esta terminología: «pobres», porque durante mucho tiempo —durante veinte años, desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta hace pocos años— se ha hecho retórica sobre la clase obrera. Se ha establecido esta distinción: hablar de la clase obrera significaba ser comunista ortodoxo, digamos que «perfecto»; hablar de los pobres significaba ser populista. Pero yo siempre he hablado de los pobres de verdad, y la izquierda siempre me ha acusado de ser populista, humanitario. En cambio, ahora acepto esta terminología y, en el fondo, incluso la historia me ha dado la razón, porque ahora todo el mundo habla de los pobres, incluso los comunistas. Antes usted intentaba poner en relación el hecho de que yo me interese por los pobres y mis posibles lecturas poéticas, y también el uso del dialecto. Pues tengo que desmentirle también esto. Para ser sincero, el dialecto, que comencé a usar hacia los dieciocho años, no lo utilizaba de manera realista; es decir, no implicaba de ninguna manera la presencia del hablante y, por tanto, de su condición social de pobre o de perteneciente a otra clase social. Yo usaba el dialecto friulano por razones puramente estéticas, prescindiendo por completo de quienes lo hablaban. Esto, evidentemente, requiere una explicación que aclare su última pregunta. En pleno fascismo yo tenía dieciséis o diecisiete años; como le decía antes, empecé a escribir con siete años y seguí escribiendo —siempre en ese plano elevado, petrarquista, monolingüístico— precisamente hasta los dieciséis o diecisiete años. Y fue en ese momento cuando leí mi primera obra fundamental; es decir, un poco antes, con catorce años, había leído a Dostoievski y a Shakespeare, pero hacia los diecisiete años tuve una revelación fundamental en el instituto cuando descubrí la obra de Rimbaud, la de los simbolistas franceses y la de Ungaretti, en particular, Sentimiento del tiempo de Ungaretti. ¿Qué significó esto para mí? Esta lectura traumática, que representa una de las claves de mi vida, tuvo dos consecuencias distintas y, en cierto sentido, contradictorias.

En primer lugar, me hizo ser antifascista. La lectura de Rimbaud y de la poesía simbolista y decadentista hizo que, no solo mecánicamente, sino automáticamente, tomase conciencia de que era antifascista, así que diría que tuvo una función política positiva en mí.

En cambio, la segunda consecuencia fue puramente literaria y estética, lo cual parece contradictorio, pues, como usted sabe, los simbolistas postulaban una lengua de la poesía. Me expreso esquemáticamente; debería citar a Jakobson cuando este, a su vez, cita a Valéry para hablar de su concepto de ambigüedad de la poesía… Por ejemplo, Valéry tiene una frase totalmente profètica a propósito del simbolismo, que dice que la poesía es «une hésitation prolongée entre le sens et le son». En resumen, los simbolistas basaban su poética en dos puntos: la poesía es el contenido de la poesía y la poesía tiene una lengua que le es propia; una lengua que no es ni decorativa ni referencial, sino la conciencia misma del lenguaje poético. Los formalistas rusos retomaron esta teoría casi al mismo tiempo y, recientemente, el propio Jakobson la ha acabado perfeccionando. Así pues, yo me encontraba ante esta poética que, para mí, era sumamente sugestiva y puramente literaria, e implicaba una autonomía de la literatura, una condición de absoluto y de pureza propia de la poesía que no tenía nada de político.

De esto nace la contradicción con lo que le decía antes. Pues bien, yo iba a Friuli todos los años, al pueblo de mi madre, donde hablaba un dialecto, el friulano, que prácticamente es una lengua, una de las muchas lenguas romances, como el romanche, como el catalán, como el provenzal. Yo no la conocía muy bien, pero la hablaba con mis compañeros. Un día, mientras escribía versos en italiano, ya no de tipo petrarquista, elevado, tradicionalista, etcétera, sino bajo la influencia de los poetas herméticos de entonces —pues, inmediatamente después de haber leído a un poeta fundamental como Rimbaud y a los simbolistas, comencé a leer a otros poetas de aquella época, desde Gatto a Penna, etcétera—; mientras escribía versos en italiano, desde la veranda de la casa de campo de mi madre oí resonar en el patio la palabra «rosada», que significa «rocío», y fue una iluminación, una de esas ideas que son como la manzana que le cae en la cabeza al científico. Al oír esa palabra, inmediatamente se me ocurrió escribirla, usarla. Y escribí mis primeros versos, que he olvidado, con la palabra «rosada». Al día siguiente, escribí mi primer poema en lengua friulana. De manera que utilicé esta lengua friulana porque representaba justamente lo que decía Valéry: «Une hésitation prolongée entre le sens et le son»; es decir, no era ni sentido ni sonido, era algo intermedio, era una lengua para la poesía. Era la lengua de la poesía que tomaba conciencia de sí misma, y la tenía en mis manos, física y materialmente. Ahora bien, como decía al principio, esto excluye la posibilidad de que se tratase de una lengua realista. Era la ambigüedad en grado sumo. ¡Ah!, antes le estaba hablando de los datos «externos», de cómo nacieron estos versos, que fueron publicados en el 42 en Bolonia en una edición pagada por mí. Estábamos en guerra… y luego, en la inmediata posguerra, la Resistencia. Mi hermano, que se había enrolado, escapó a la montaña con los partisanos y murió combatiendo por la Resistencia. Yo trabajé para la Resistencia exponiéndome a miles de riesgos, es decir, corriendo el riesgo de que un día me cogieran y me ahorcaran en la costa adriática. Fue uno de los momentos más trágicos del periodo bélico de aquellos años, y después de la Resistencia, la inmediata posguerra. Yo participé como antifascista en la Resistencia, pero, naturalmente, todavía no sabía qué era el marxismo. Ni siquiera había leído un libro sobre el marxismo. Simplemente era antifascista y estaba afiliado al Partido de Acción. En un principio, mi hermano empezó teniendo contactos con los comunistas y comenzó en la Resistencia como comunista, pero al final también él terminó militando en el Partido de Acción.

Recién terminada la guerra, el primer año de posguerra, pasó una cosa que, en el fondo, fue aún más traumática y sorprendente para mí que la propia guerra y que las lecturas de Rimbaud. Unos jornaleros friulanos se sublevaron contra sus patronos, pues, entonces, el mundo agrícola friulano era un mundo digamos que bastante atrasado respecto a los demás centros septentrionales; todavía había núcleos feudales casi como en Sicilia, o sea, latifundios. Así que me vi, físicamente, por un lado, con los jornaleros que se habían unido con sus banderas en mano y con sus pañuelos rojos al cuello y, por otro, con los patronos. Sin haber leído aún ninguna obra marxista, yo me uní, por inercia, a los jornaleros friulanos. Y en este momento es cuando comenzó, yo diría que material, poética y físicamente, mi marxismo. Corría el año 1946. Entonces empecé a leer El manifiesto de Marx y, después, con el paso del tiempo, las demás obras. Pero la lectura que más me impresionó fue Literatura y vida nacional de Gramsci porque era un libro que hablaba tanto del mundo político como del mundo de mi competencia, es decir, el mundo literario. Así que este libro de Gramsci tuvo una importancia enorme. Así es como nació, lentamente, mi adhesión al marxismo.

Su relación con el marxismo, ¿ha consistido en una relación de adhesión, como dice usted?

Más que de adhesión, diría que ha sido una forma palingenética, es decir, ha transformado verdaderamente mi conciencia y mi persona. Ha significado lo que antes se llamaba «conversión», o lo que para un joven de hoy en día significa apoyar los movimientos de protesta y contestación, enfrentándose a la propia familia, como acción que implica incluso el abandono de la propia familia… Venirse a vivir como un «pobre» aquí, al Village de Nueva York. Efectivamente, fue uno de esos momentos de la vida que de algún modo son palingenéticos.

Permítame, entonces, que anticipe una pregunta que, en orden cronológico, habría formulado más tarde. Su adhesión a este movimiento «palingenético», ¿cómo se ha manifestado en usted: como una lucha de carácter cultural-poético-literario-cinematográfico, o se convirtió incluso en un compromiso total, global, existencial? Es decir, ¿usted siente el deber de luchar por estos ideales solo a través de sus obras o también mediante su vida, o sea, mediante la totalidad de su vida cotidiana?

Lamentablemente, nunca se ha presentado la ocasión. Durante los primeros años lo esperé, pero nunca se ha presentado la ocasión para decidir tirar por la borda mis libros, mi pluma, mis manuscritos y pasar a la acción. Lo pensé a principios de los años cuarenta, quizá hasta principios de los cincuenta. Entonces existía la posibilidad de una acción revolucionaria. Luego, poco a poco, esta esperanza —también de tipo palingenético, casi de tipo religioso o pararreligioso, diría yo—, fue extinguiéndose; hasta que actualmente, en los años sesenta, parece que se ha disipado del todo, al menos para un hombre de mi edad. De modo que yo siempre he estado a punto de decir: está bien, si llega el momento, yo, obviamente, no puedo dejar de participar en la acción de los obreros como, por otra parte, en aquel episodio que le contaba de los jornaleros, yo estuve junto a ellos, me mezclé con ellos, marché con ellos para protestar contra los latifundistas. Siempre he secundado acciones de este tipo, es decir, de participación, de manifestación, de apoyo a la lucha, de solidaridad, incluso hace un año más o menos, en Venecia, en el Festival de Venecia [1968], pero digamos que se trata de una acción de apoyo, que no implica el abandono de la literatura.

Ahora permítame que le haga otra pregunta: veamos, en este momento de su formación y preparación, tenemos una corriente literaria, una corriente que no podemos llamar retórica sino de buenos estudios de literatura que van de Petrarca a Pascoli, de Dante a D’Annunzio, de los simbolistas a Ungaretti, y, al mismo tiempo, tenemos una corriente de pensamiento marxista a la que usted, en un determinado momento, se adhirió. Además, en los últimos tiempos, observamos un componente de carácter religioso. Por lo demás, la adhesión al marxismo visto como palingénesis plantea siempre el problema del sentimiento religioso en la persona. Por tanto, en su obra concreta, ¿cuándo ve usted que aparece, por primera vez, irrefrenable, este sentimiento religioso? ¿Cuándo se convierte, si es que se convierte, en el elemento más importante de su actividad?

Bueno… ha existido siempre. No es que este elemento religioso haya aparecido. Antes le hablaba de mis primeros versos friulanos que escribí con dieciocho años y que publiqué con veinte. Diría que, en este libro de versos friulanos, este motivo religioso ya se presenta de manera irrefrenable. Es cierto, lo que le decía antes es verdad, que yo tomé la lengua friulana de manera narcisista, me apropié de ella como si se tratara de una lengua ya elaborada para la poesía. Era el ideal de Valéry o de Mallarmé. La tenía ahí, físicamente elaborada. Esto es verdad. Pero antes, para expresarme, para hacer un esquema, fui simplista, como siempre. En realidad, haber elegido esta lengua no me hizo consciente de la operación realista y, por tanto, de la relación de clase que existía entre esta lengua y yo, pero, de algún modo, usar la lengua de ciertos hablantes arrastró consigo también a dichos hablantes. Estos hablantes eran los campesinos friulanos, religiosos. De manera que esta religiosidad campesina se proyectó en mi poesía casi automáticamente. Enseguida la percibí como consustancial a mi psicología, a mi naturaleza. Así que, ya en aquellos versos, por ejemplo, a mitad de aquel librito de poemas, había un poema que se titulaba «La doumenica uliva» («El Domingo de Ramos»), donde se habla de un joven que el día de Pascua va a la plazuela de su pueblo y ve que su madre aparece muerta bajo la forma de un muchacho que entrega ramas de olivo a los transeúntes, y entabla un diálogo cristiano con el muchacho. Este joven no es creyente, pero siente a Cristo como «oscura luz». O sea que este tema de Cristo, del más allá como «oscura luz», como un motivo aconfesional, no aceptado, pero casi obsesivo, comienza entonces, cuando tenía dieciocho años. Y es un tema que siempre ha estado presente.

¿También en las novelas?

En las novelas aparentemente no.

En este clima realista o neorrealista, por lo que yo he sentido personalmente, aparte de la magnífica novela Chavales del arroyo y de su extraordinaria capacidad de síntesis, lo que he sentido es una profunda piedad por esta humanidad reducida a tales condiciones, y también, instintivamente, un gesto, un grito de protesta, diría yo; la reivindicación del carácter humano en Chavales del arroyo, los de la periferia romana que se ve obligada a vivir de esa manera. Si Dios está ahí, como fundamento de esta revolución, yo lo he sentido, como, por lo demás, se siente en toda su obra. Pero si tenemos una idea más precisa de Dios, más concreta, más confesional, yo no la he sentido en sus novelas.

Bueno… un Dios tan personal, confesional, no lo encontrará ni siquiera en los poemas, no lo encontrará ni siquiera en El Evangelio según San Mateo. Pero en mi opinión, cuando usted ha hablado de mis novelas, lo ha hecho, precisamente, en términos casi religiosos.

Quizá la indignación sea el sentimiento religioso más profundo…

Mire, quiero serle completamente sincero: la indignación existe, sin lugar a duda, y es tan verdadera como sincera en la mayoría de los ciudadanos que tienen un mínimo de conciencia, un mínimo de humanidad, un mínimo de ideología política que no sea el puro conservadurismo. En definitiva, sin lugar a duda, la indignación existe, y es sincera; sin embargo, no vería en este aspecto el momento religioso de mis novelas Antes usted decía que en mi trabajo hay algunos elementos, digamos, simplificando, una corriente tradicionalista de carácter escolástico-académico, de Petrarca a D’Annunzio, que es importante, estoy de acuerdo con usted: sin duda, lo que se aprende en el colegio se queda grabado en la memoria y nunca se olvida. Sin embargo, hay también una cultura que me he creado de manera independiente, fuera de la escuela, de Rimbaud a los surrealistas, pasando por Machado, y luego, llamémoslas así, las lecturas ideológico-políticas, que fueron llegando más tarde.

¿Qué ha leído en este último campo?

Obviamente, he leído todas las obras de Lenin y toda la prensa de aquellos años, o sea, los periódicos de izquierdas de aquellos años.

¿Y a Mao lo ha leído?

De Mao he leído lo poquísimo que se lee ahora, el Pequeño libro rojo. Decía, entonces, que estos tres elementos no son independientes en absoluto; forman una amalgama, un caos… lo que antes llamaba «magma». De modo que, evidentemente, son inextricables entre sí. Mis productos no son productos ni de una corriente ni de la otra. En realidad, son un pastiche donde se entrelazan estas tres líneas de formación. Por tanto, algunas de mis tendencias políticas, incluso claras, ideológicamente claras, cuando entran en contacto con mi formación precedente no pueden no contaminarse, causar una contaminación. Termino de responder a la pregunta sobre las novelas. Veamos, de Friuli llegué a Roma, fresco del campo y del mundo campesino limpio, riguroso, moral, honesto; y llegué a esa enorme vorágine que es la periferia de Roma. Esto me causó un trauma humano, sentimental, de carácter nervioso en realidad, diría yo. La aparición del subproletariado romano, con sus jirones, con su fango, con su polvo, con sus palabrotas, con su cinismo, con su catolicismo desconocido, con su paganismo estoico, etcétera, para mí significó un auténtico trauma, una aparición traumática que me turbó. Y empecé a escribir incluso antes de darme cuenta. Empecé a escribir Chacales del arroyo cuando llevaba dos meses en Roma. Naturalmente, este trauma afectó a un hombre que ya tenía una cultura marxista, así que intenté dominar el trauma, adueñarme de él, racionalizarlo a través de la ideología y la interpretación marxista. De modo que al trauma le siguió una diagnosis de tipo marxista; o sea, el conocimiento exacto, como diríamos en términos marxistas, de lo que representa el subproletariado romano. En lo más profundo de este se hallaba también la indignación de la que habla usted, pero de manera, digamos, indiferenciada y amorfa, común, obvia, diría yo. Y la piedad es lo que llamé antes «trauma». Así pues, empecé a escribir esta obra de hombre de izquierdas, marxista, que tenía una conciencia, diagnóstica incluso, bastante exacta de lo que representaba el subproletariado romano como hecho político y social. Pero, como le decía antes, en el momento en que empecé a escribir, esta línea política e ideológica fue entrando en contacto con mi formación de hombre de letras, se contaminó de ella; y de este modo nació una novela magmàtica donde las exquisiteces literarias, que algunos incluso paragonan a D’Annunzio —aunque, en mi opinión, no es verdad porque no se trata de D’Annunzio, sino, en todo caso, de Baudelaire—, decía que con esta finura extrema se mezcla el más brutal lenguaje romanesco, y lo hace de un modo técnicamente exacto; es decir, hay un polo que es sumamente literario, mientras que el otro polo es extremadamente oral, brutalmente fisiológico, como lo son, por ejemplo, las palabrotas de los romanos. Pero estos dos polos no permanecen separados. Hay momentos en los que ambos polos se acercan tanto que acaban mezclándose, fundiéndose, contaminándose, y esto se produce a través de lo que los críticos llaman el discurso indirecto libre. Es verdad que a veces digo: «Riccetto dijo» y, luego, la palabrota que dice Riccetto. Sin embargo, algunas veces, en lugar de hacer el discurso directo, pienso a través de Riccetto, lo que implica la contaminación lingüística: yo que escribo sus pensamientos en su lengua. Esta contaminación lingüística también se convierte en una cuestión de estilo; yo no la sentía como una cuestión natural, para nada, como mucho podía haber algo de naturalismo en los discursos directos, pero en los discursos indirectos libres dicho naturalismo desaparecía completamente a favor del pastiche lingüístico, de la contaminación. Por tanto, se trataba de una cuestión de estilo. Y es en esta cuestión de estilo donde reside la religiosidad, pues yo reconozco siempre la religiosidad en el estilo porque aquí no puedo hacer trampas. En otros aspectos puedo mostrar como noble indignación aquello que, en el fondo, tal vez forma parte de mi narcisismo y, por tanto, de la complacencia de la indignación. En el contenido puedo trampear mi sentido cívico, es decir, hacer pasar algunas de mis ambiciones literarias por sentido cívico; en última instancia puede suceder, porque somos humanos, no somos perfectos, somos débiles, pero con el estilo no puedo hacer trampa. Así pues, la religiosidad de la que le hablaba antes se halla en el estilo; es decir, cuando yo hablo de los suburbios romanos, no los convierto en un fenómeno objetivo, natural. Todo esto no es verdad; a lo sumo, lo es en apariencia; en realidad, los suburbios romanos se me aparecen precisamente como una aparición, un sueño, un sueño estilístico, como un sagrario del subproletariado, como un mundo acabado.

Pero yo siempre parto de esta base: ¿Qué entiende usted por religioso? ¿Qué entiende por divino? En otras palabras, ¿lo divino, para usted, se convierte en una obediencia estilística?

No, el estilo es producto de esto. Quiero decir: no hago trampas porque el estilo es producto directo de este sentimiento mío de la realidad como aparición de lo divino. Esto es, yo no logro ver naturalidad en la naturaleza. ¿Qué es lo divino? Sobre lo divino, simplemente puedo decir lo que le podría decir cualquier profesor que enseñe Historia de las Religiones en la universidad…

Permítame recordarle una famosa anécdota zarista. En aquella época, propusieron a uno de los filósofos locales más conocidos para una cátedra universitaria. El censor imperial de la época tenía sus dudas sobre la fidelidad teológica, sobre la ortodoxia teológica del profesor, y lo llamó para preguntarle si creía en Dios. El profesor respondió: «Mire, yo conozco cuarenta y nueve definiciones de Dios, ¿a cuál de estas cuarenta y nueve se refiere usted?». Pues bien, yo a usted le digo: yo no conozco la definición que podría darme cualquier profesor universitario…

Bueno, entonces yo voy a responderle con otra anécdota. Pío xu, en un momento de su vida, comenzó a tener visiones. ¿Lo recuerda? Más tarde, no sé exactamente en qué parte del Vaticano, se le apareció Cristo. Cuando Berenson se enteró, le preguntó: «¿En qué estilo se le ha aparecido Cristo?». Cuando antes le he respondido así, hablando de las definiciones de Dios y de la que de él puede dar cualquier historiador de las religiones, quería decir que para mí esto supone hacer una afirmación de agnosticismo, porque a mí, que soy ateo y laico, no me interesa este problema.

Es curioso… Usted es laico —según ha dicho— y agnóstico…

… y ateo. Por tanto, yo soy agnóstico ante el problema de Dios. No me planteo el problema de Dios, es decir, de su definición, porque es algo ajeno a mí. No sería sincero para alguien que no cree en Dios.

Sin embargo, usted cree en lo religioso, en lo divino. Dice que sus obras son religiosas, divinas. Me parece que hay una contradicción en este aspecto, pues usted cree en el adjetivo, pero no cree en el sustantivo.

No, no hay ninguna contradicción. Le diré una cosa: el hombre antiguo, el hombre preindustrial, el hombre que vive en la civilización campesina, podía sentir la presencia de lo sagrado en cualquier objeto, en cualquier acontecimiento y a cualquier nivel de su vida. O sea, que toda aparición terrena, a cualquier nivel de su vida, podía ser una hierofanía. Por tanto, hierofanía en las piedras, en los árboles, en sus vecinos, en ciertas palabras; todo podía ser hierofanía, representación de lo sagrado.

Entonces, ¿por sagrado qué deberíamos entender? ¿La raíz de todas las cosas?

Mire, ahora usted me obliga a ser…

No, no quiero obligarle a nada. Sin embargo, hemos llegado a uno de los puntos que no consigo tener claro a la hora de entenderle a usted y una parte de su obra… pero me parece que tampoco usted lo tiene claro.

No, no. Para mí está claro, para mí está claro.

El problema es que, por un lado, encontramos su orientación laica, marxista y, por otro, su afirmación constante, en sus palabras, en sus afirmaciones y en sus actos, o sea, en sus obras, del sentido de lo sagrado. Por eso no lo entiendo…

Ahora voy a eso. Ya verá que, cuando termine el razonamiento, me entenderá. Le estaba diciendo que, para un hombre del mundo clásico, preindustrial, todo podía ser hierofanía, y a veces llegaba a la teofania, es decir, se le aparecía Dios en persona. Hoy en día, el mundo campesino sagrado, evidentemente, ya no existe. Yo nací en ese mundo, pero a medida que crecía y que continuaba con mi formación, con mi vida, pasé a otro mundo, al mundo industrial, el mundo dominado por la razón, laico, etcétera. Sin embargo, y esto es lo contradictorio, dentro de mí la realidad ha seguido siendo hierofanía. Puedo explicar esta contradicción, si quiere, en términos de manual de filosofía, diciendo que mi religión es una forma de inmanentismo: o sea, que la realidad es hierofanía, pero, visto que yo no creo en un Dios trascendente —y, por otra parte, la realidad es hierofanía—, la realidad misma es Dios; es decir, la realidad es una teofania. Por tanto, se trata de una forma de inmanentismo. Así, al expresarlo en términos muy sencillos, todas las contradicciones se resuelven. Es más, si recuerda lo que le decía antes sobre el cine, le decía que, realizando estudios semiológicos sobre el cine, he descubierto, siguiendo las huellas de Morris, que enseña Semiótica en Chicago, y siguiendo también a los principales lingüistas —he nombrado a Jakobson, obviamente tengo que mencionar a otro fundamental, Saussure, etcétera— y realizando estos estudios, he analizado lo que puede ser la lengua del cine, y he llegado a identificar la lengua del cine como un sistema de signos icónicos que expresa la realidad a través de la realidad misma. Por ejemplo, si tengo que expresar literariamente un árbol, tengo un código lingüístico oral y escrito en donde la palabra «árbol», que representa un signo convencional arbitrario —como dice Saussure—, es símbolo de ese árbol: es el significante de ese significado. En cambio, si yo quiero expresar ese árbol a través del cine, reproduzco ese mismo árbol; por tanto, en lugar de expresar el árbol mediante un signo —lo que Morris denomina el signo árbol—, lo expreso a través del mismo árbol. Así pues, el árbol se convierte en signo icónico de sí mismo, que yo he llamado «en-signo».

Si pudiese hacerle una objeción, le diría que la misma imagen visible del árbol también es fruto de todo un proceso de síntesis, y también un signo especial, no es el árbol en sí…

Es cierto en una película, en una película de autor.

Pero también cuando lo vemos así, cotidianamente…

Efectivamente, voy también a eso. Quiero decir que, expresando el árbol a través del árbol, yo, en el cine, tengo una serie de «en-signos» que corresponden a los mismos objetos de la realidad. Así pues, he llegado a la siguiente conclusión: si tuviese que hacer una semiología del cine, en realidad haría más o menos la misma semiología que si tuviese que hacer una semiología de la realidad. Cada uno de nosotros posee, de manera inconsciente, un código de la realidad a través del cual reconoce la realidad. Quizá aún no se haya escrito este código; este código escrito a través del cual cada uno de nosotros reconoce la realidad sería, para un profesor de Semiología, una semiología general de la realidad; por tanto, si se puede hacer semiología general de la realidad, esto significa que la realidad es un lenguaje. Esta es la cuestión. La realidad es un lenguaje. De modo que, si para mí la realidad es una hierofanía —y lo es, digamos que sentimentalmente, intuitivamente—, después de haber hecho este razonamiento, todo es más extraño: la realidad ya no es una hierofanía, sino una hierosemia; es decir, un lenguaje sagrado.

El Evangelio: «Al principio era el verbum».

Sí, quizá… Aunque aquí la palabra «verbum» daría para escribir un libro entero sobre análisis lingüístico. En definitiva, más o menos es así: para mí, que no soy creyente, la realidad es el lenguaje de sí misma. Y, por tanto, como le decía antes, hay una identificación entre la realidad y lo divino. Exacto. La realidad es divina por sí misma. Es la misma idea inmanentista a la que me refería antes. Para un creyente esta teoría es muy sugestiva. Si el profesor Morris de la Universidad de Chicago fuese católico o protestante creyente, podría escribir perfectamente un libro estupendo sobre semiología de la realidad, entendiendo la realidad como hierosemia, o sea, como lenguaje de Dios.

¿Ha leído a Spinoza?

Sí, sí… Acaba de pronunciar el nombre fatal…

¿Así que ha pasado por él?… Noto muchas analogías…

Sí, en mi última película, Pocilga, el protagonista y Spinoza se encuentran dentro de la pocilga.

Nada más y nada menos… Usted ha usado muchas veces el término «semiología» y ha recordado, por ejemplo, la obra de Jakobson. Si tuviese que describir en términos estructura listas su propio arte, bien como prosista, bien como hombre de cine, ¿cómo lo describiría? ¿Qué analogías estructurales vería entre sus novelas y sus películas?

Hacer un estudio estructuralista significa hacer un estudio analítico… un estructuralista lo haría mejor. Es decir, mis investigaciones lingüísticas y estructuralistas son de aficionado. Digamos que no tengo los instrumentos vivos, necesarios para poder hacerlo. Puedo intentarlo, pero reduciendo lo que me ha preguntado a una muestra. Tomemos de ejemplo una película, mi primera película, Accattone, e imaginemos que la analizamos en una moviola. Yo empecé a rodar sin saber nada de técnica cinematográfica. Cuando me vi ahí por primera vez, en el estudio de cine, para hacer un primer plano de un muchacho —empezamos con esta escena—, el operador me preguntó: «¿Qué objetivo ponemos?». Yo no sabía que había tantos objetivos diferentes. Así que tuve que inventarme por completo una técnica. Dije: «Pongamos el que haga la cabeza más grande». Así que pusieron un 75. Luego, durante la proyección, vi el resultado y, en fin, empecé a aprender.

Sin embargo, mi falta de conocimientos técnicos básicos, que, en realidad, son poquísimos y se aprenden en pocos días, ha hecho que yo simplifique al máximo la técnica cinematográfica. E, incluso después de haber aprendido, he seguido con la misma sencillez, y el resultado ha sido bastante positivo. Quiero decir que no fue un desastre, no fue una película desastrosa de alguien que no conoce la técnica y que, por tanto, no logra hacer una película. Esto significa que esta sencillez técnica no era un hecho puramente práctico o, al menos, el hecho práctico coincidió con un hecho mucho más importante y profundo; es decir, yo habría llegado igualmente a esta sencillez incluso conociendo mejor la técnica cinematográfica.

Sin embargo, si paso mi película Accattone por la moviola, el primer elemento estructural desde el punto de vista descriptivo es que Accattone carece de planos secuencia, por lo que en Accattone el montaje cobra una importancia enorme. Accattone está compuesta por una serie de imágenes muy breves, fragmentos brevísimos, cada uno de los cuales se corresponde con un momento de la realidad, de una duración larga e intensa; uso una terminología bastante vaga. Entonces, ¿qué significa esto? El plano secuencia es la técnica cinematográfica más natural. Es decir, cuando quiero dar sentido natural a una escena, hago un plano secuencia: estoy allí con la máquina de rodaje, capto la escena completa en toda su duración: un hombre entra en una habitación, bebe un vaso de agua, mira las flores de la ventana y se marcha. Desde un determinado punto de vista, represento toda esta escena sin solución de continuidad, de manera que el plano secuencia tiene la misma duración temporal que la misma acción en la realidad. Y esto es un momento natural del cine. Sin embargo, la falta total de planos secuencia en Accattone excluye el momento natural. En cambio, la presencia de muchos encuadres separados entre sí significa que he visto la realidad momento por momento, fragmento por fragmento, objeto por objeto, rostro por rostro. Por tanto, en cada objeto y en cada rostro, visto frontalmente, hieráticamente en toda su intensidad, nace la sacralidad de la que le hablaba antes. Es decir, la técnica, como dice Contini, siempre es un hecho que pertenece al orden sagrado; una técnica frontal, simple, hierática, carente de naturaleza y de naturalismo, no puede ser sino una técnica sacrai.

En efecto, continuando con este tema, la última película suya que he visto, Teorema, la he visto como un retablo español, es decir, como esos grandes altares que encierran una figura central con muchas otras figuras alrededor. Así he interpretado yo Teorema —más allá del significado de la parábola que lo domina todo—, justo como una serie de momentos separados, colocados unos junto a otros, con una finalidad edificante, igual que en un retablo encontramos pequeñas escenas colocadas al lado de la imagen central que tienen la función de aclarar, de iluminar, de ser como una proyección. Es decir, más que un movimiento de la narración, he visto lo que dice usted: iluminación y situaciones separadas, y me parece que he captado eso en lo que usted describía sobre la repetición; por ejemplo, la imagen de la casa, que ha elegido como si fuese una casa de «hombres primitivos», como la habría representado Rousseau, por decirlo de algún modo. Esta villa que aparece tan nítida, y que diría que hace juego con la imagen del viento sobre la ladera del Etna, constituye uno de los fundamentos de la obra. O, por ejemplo, esa técnica que usted usa cuando describe a los miembros de la familia: primero describe a uno, luego a otro, después a otro, luego vuelve a uno, después a otro, etcétera. Creo que está todo lo que usted describía en Accattone.

Sí… Retomando y resumiendo lo que hemos dicho, si recuerda lo que le decía antes a propósito de mis novelas, decía que la sacralidad no se encuentra tanto en la indignación, en la piedad profunda, o sea, psicológica, de los diferentes personajes, como en lo que llamaba contaminación estilística entre lengua literaria y dialecto, realizada a un nivel exquisito, que es violenta y apasionadamente estético. Decía que esto provocaba que los suburbios no fuesen suburbios naturales o reales, y que, en realidad, aparecieran como sagrarios, lugares de poesía.

La estilización de los suburbios se convierte en una nueva clave para interpretar estas novelas.

Al principio parecía que eran realistas porque aparecieron en un contexto de literatura realista, pero, al leerlas ahora, se aprecia, por ejemplo, la influencia de Gadda, etcétera.

Por tanto, decía que la sacralidad consiste en este hecho estilístico, llamémoslo magmàtico, y de ahí la mitificación y el desarrollo más o menos épico, si bien desde un punto de vista estetizante, en las novelas. Este mismo fenómeno también lo comprobamos, mucho más claro, en Accattone. También Accattone, con sus primeros planos hieráticos, frontales —yo los emparentó con el arte románico o con Masaccio—, obtiene el mismo resultado que los pastiches magmáticos de las novelas, las cuales, por tanto, obtienen el mismo efecto de mitificación y de transformación épica de los elementos realistas. Así pues, la constante estructural que me preguntaba usted es esta continua mitificación de las cosas, de los objetos, que tiene lugar precisamente por este sentimiento mío y por esta relación sagrada con la realidad.

Ahora bien, en relación con lo que decía usted sobre Teorema, en este caso, evidentemente, hay un salto. Esto resume lo que yo creo que es mi historia. Es decir, durante un determinado periodo de mi vida, desde mi primera novela, en parte desde Chacales del arroyo hasta El Evangelio según San Mateo, en mis novelas y en mis películas, a pesar de las continuas contradicciones debidas precisamente a la influencia de diferentes ideologías, a la introducción de ideologías racionalistas, como la ideología marxista, en formaciones irracionales como mi cultura decadentista, etcétera; a pesar de todas estas contradicciones, hay cierta unidad que se debe en parte a mi psicología, es decir, lo que le decía antes, mi relación sagrada con la realidad en parte es una idea que he tomado de la cultura marxista, es decir, la idea de hacer una obra nacional-popular como la de Gramsci. Las cosas coinciden, pues tanto mi relación sagrada con la realidad como la idea de la obra nacional-popular de Gramsci implican un desarrollo épico, objetivo, si bien verbal, porque, en definitiva, la objetividad no existe, pues todo es magma y sentimiento poético. En última instancia, esta coincidencia se da de manera puramente casual y contradictoria porque mi relación con la realidad se funda en la noción épica implícita en la idea gramsciana de su obra nacional-popular. Sin embargo, en un momento dado, comienza una fase de crisis, a principios de los años setenta. Y aparecen películas como Pajaritos y pajarracos, Edipo y Teorema, que, evidentemente, tienen relación con toda mi obra anterior, pero, como le decía antes, se produce un salto. En estas películas, en lugar de confianza en la objetividad y, por tanto, en la narración épico-mítica —Accattone, El Evangelio—, hay un trasfondo problemático, no objetivo, sino sumamente subjetivo. De hecho, estas películas representan parábolas que expresan una ideología, un pensamiento, un problema, plantean un problema.

¿No hay influencias de Godard aquí?

Diría que no. Diría que no porque mis películas siempre son obras extremadamente cerradas porque mi formación literaria inicial siempre me lleva a hacer lo que se denomina una «obra cerrada».

Es la palabra «parábola» la que me induce a buscar, es decir…

La parábola es cerrada. La parábola es la típica obra cerrada.

Pero también es una obra didáctica, de propaganda; un poco como la lectura de las obras de Mao que hicieron los protagonistas de la revolución.

Quizá exteriormente, pero cuando yo digo «parábola» me refiero a una forma prosódica acabada, con un principio, un final y una estructura propia bien definida.

Pero, por parábola, ¿no entiende también una forma didáctica? ¿Algo que tiene una finalidad precisa de enseñanza, de edificación, de símbolo?

No, de enseñanza, de edificación, etcétera, no, todo eso lo excluiría por completo. No. Simplemente es un ensayo, mi parábola no es didascàlica, esta es la cuestión. Es decir, en lugar de escribir un ensayo sobre el final del marxismo en Italia, sobre la crisis del marxismo en Italia a finales de los años cincuenta, y habría podido escribirlo, yo he traducido este ensayo ideológico en términos poéticos. Y he creado una parábola. Pero con esto no he querido ser didáctico, he querido plantear problemas igual que los habría planteado en un ensayo. Un ensayo escrito por mí no habría sido una obra didascàlica, habría sido una obra problemática.

Y dicha problemática, de hecho, está presente en la película, que no propone soluciones, que no enseña nada; plantea problemas, hace consideraciones, hace observaciones. Y, efectivamente, deja el problema sin resolver.

La palabra «didáctica» no se me ha ocurrido fortuitamente. En cierto modo, es una especie de sensación que tengo ante sus últimas obras, donde usted, de un modo u otro, se presenta como alguien que quiere enseñarnos cómo van las cosas, que nos quiere acostumbrar a leer las cosas, a orientar nuestros pensamientos en una dirección determinada.

Entonces, quizá sí, si usted quiere usar la palabra «didáctica», pero usémosla en sentido brechtiano. Eso, mejor en ese sentido. Nada de Godard, pues la obra de Godard es una obra abierta, que a mí me encanta, que quede claro.

Sin embargo, algunas analogías hay. En el fondo, en este momento, ustedes son dos de los espíritus más libres que actúan en el terreno del cine. Una analogía que no significa una relación directa, sino una especie de discurso común, de conjunto de problemas comunes y reacciones…

Puede ser. Es nuestra función la que, en nuestros respectivos ámbitos, es un poco análoga; quizá, cierta función provocadora, etcétera, que en Godard forma parte completamente de su poética. Godard no sería Godard si no fuese provocador sabiendo que lo es, y programase su provocación con un gran talento y una gran inspiración. En cambio, en mi caso la provocación casi siempre tiene una función de apoyo, es decir, a veces tiene lugar incluso aunque no lo quiera.

¿Y, en este momento, no es intencional su provocación en películas como Teorema o Pocilga?

Diría que no, programada no está. En realidad, esa provocación está en las cosas, forma parte de ellas.

Pero usted se encuentra en un momento de provocación. En el contexto de nuestras sociedades, quiere provocar desde todos los puntos de vista; quizá quiere ver qué reacciones, qué chispas provocan estos estímulos que usted lanza.

Le digo sinceramente que no es el objetivo principal.

¿El uso mismo del término «pocilga» no le parece ya provocador? No es que a mí —que quede claro— me eche para atrás, es un término que en determinados momentos yo también uso; pero, en este caso, ¿no es un «objetivo directo»?

Sí, eso quizá sí. Pero usted sabe que el título es uno de esos elementos, digamos, secundarios, llamativos…

¡Ahí está la provocación!

De acuerdo… pero usted sabe que no es fundamental; puede ser importante, puede ser llamativo, puede tener relevancia en el momento, en el contexto histórico, en el periodo o en el año en que se estrena la película. El título no es lo esencial de la película.

Una de las sensaciones que tengo es que usted ha pasado de una fase épica-narrativa, como decía, a una fase problemática y provocadora. ¿Todavía se encuentra inmerso en esta fase o ve que ya se está perfilando un nuevo momento?

No, vivo sumergido en esta fase, y le digo enseguida por qué. Porque el mundo que analizó Gramsci, y que yo conocí durante mi juventud y que todavía conocía hasta hace cuatro o cinco años, ya no existe.

Y el mundo que existe ahora, ¿cuál es?

Cuando Gramsci hablaba de obra nacional-popular, contemplaba un mundo donde una obra de este tipo podía tener destinatarios, es decir, la clase obrera en cuanto tal, en cuanto nacional-popular. Ahora, en Italia, en realidad ya no existe una clase obrera de ese tipo.

Permítame, entonces, una observación. No soy marxista y creo que la realidad del mundo occidental ha superado completamente el marxismo, como se perfila en este país, Estados Unidos, donde la burguesía no ha desaparecido, sino que ha pasado a ser el elemento dominante. Lo que ha desaparecido es el obrero en un sentido clásico marxista. Aunque físicamente haya un determinado número de obreros, actualmente la condición de dichos obreros se está convirtiendo en una condición de pequeña burguesía —un fenómeno que, en parte, ya se ha producido—, pero de una burguesía como la norteamericana, que ya está completamente integrada, bien estructurada, donde esta pasa gradualmente de un nivel a otro en la pirámide social burguesa. Desde este punto de vista, igual que usted se ha dado cuenta, el mundo que concebía y concibió Gramsci de ese modo tan maravilloso que todos conocemos, ya no existe. Y como ya no puede existir, ¿nunca ha pensado en replantearse su posición? Ha hecho una película como Teorema, completamente basada en una concepción de la burguesía que quizá valga todavía para ciertas situaciones europeas, pero que aquí, en Estados Unidos, no tiene sentido. Es como si aquí habláramos dos lenguajes completamente diferentes.

No, no estoy de acuerdo con eso. La burguesía que yo he descrito en Teorema es la verdadera burguesía del mundo industrial, es decir, una burguesía completamente alienada que vive a un nivel codificado, cuyos ideales son los ideales del bienestar con residuos de clericalismo o nacionalismo que ya han dejado de tener importancia. Así es la burguesía.

Pero la burguesía europea, la burguesía en general y la burguesía norteamericana, o sea la parte más avanzada del mundo capitalista, ya no es esa. Es una burguesía inteligente, ilustrada.

Sí, entiendo lo que me quiere decir, pero usted lo ve desde el punto de vista de un humanista liberal; es decir, identifica los logros positivos de la burguesía ilustrada y progresista con la aplicación de sus viejos ideales humanistas y progresistas, valores que la burguesía ya no siente. Es pura casualidad que coincidan sus viejos valores, humanistas y progresistas. Es pura casualidad con relación a lo que hace la burguesía tecnocràtica norteamericana. En mi opinión, se hace ilusiones. En realidad, la razón por la que ocurre todo esto ya no tiene su origen en una ruptura humanista donde tiene sentido lo que dice usted; la razón es una cultura tecnológica, una cultura de masas, donde todo lo que dice adquiere un significado históricamente diferente. Hay un salto cualitativo de carácter histórico entre los ideales de una civilización y la consecución de dichos ideales, que la convertirían en algo distinto.

Mire, no quiero llevar la conversación a ese terreno porque lo que nos interesaba era, fundamentalmente, que nos aclarase su aventura personal en este mundo mediante su obra. He de decir que, en este argumento, veo una oportunidad magnífica y espléndida para tratar de pasar de los ideales que, efectivamente, acaba de definir como humanistas a las nuevas condiciones que comporta el progreso técnico y científico. A estas alturas de nuestra conversación lo que me interesa es esta última pregunta de fondo, cómo ve usted la relación cine-palabra; cómo integra usted, hoy por hoy, sus dos actividades fundamentales, o bien si las considera independientes, es decir, si pasa de una a otra como si fuesen dos mundos diferentes o si, dedicándose continuamente a las dos, ya ha adquirido una especie de conciencia sintética de ambas. Quiero decir, si es un hombre de cine con toda una experiencia literaria a sus espaldas o si es un nuevo literato respecto de aquel de hace diez años, un literato, en definitiva, para el que la experiencia del cine tiene gran importancia.

Tengo la impresión de que, con esta pregunta, quiere que nos adentremos en unos límites más específicos, especializados. En cambio, puedo responder a esta pregunta, que parecería técnica y personal, referente a mi trabajo creativo, continuando con el mismo discurso con el que hemos comenzado. Puesto que esta charla está destinada a estudiantes universitarios, dejemos que ellos juzguen quién de los dos tiene razón o se equivoca a propósito la nueva burguesía americana.

Así que vuelvo al ambiente en el que vivo, que es un ambiente que se está acercando a pasos agigantados a la situación general del capitalismo norteamericano. Es cierto, Italia, en los últimos seis o siete años, ha dado pasos gigantescos, más importantes que en sus cien años anteriores, precisamente hacia el neocapitalismo, la industrialización, etcétera. Precisamente esto ha originado mi crisis personal, lo que me ha llevado a pasar de un periodo gramsciano mítico-épico a un periodo digamos que problemático, un periodo que implica —parece extraño— una postura más aristocrática y un trabajo más elitista, más complejo. Ahora bien, tal vez dependa de las circunstancias: en un mundo donde siento que mis destinatarios han cambiado idealmente, en un mundo donde el pueblo, la clase obrera y los intelectuales avanzados ya no constituyen ese público al que me dirijo idealmente, sino que es un mundo mucho más complicado, con un trasfondo de cultura de masas aún indefinible y amenazante, que en Italia todavía no está tan presente, donde la idea de pueblo y de burguesía se están confundiendo de la manera más inaudita, bien, en este momento, es objetivamente posible que, por fuerza, mi yo problemático tenga que hacerse aún más difícil y, por tanto, por fuerza, tenga que dirigirme a las élites. Sin embargo, en esta operación hay incluso algo voluntario. Este algo voluntario lo expresaré con más claridad si le hablo un momento de teatro.

Usted me ha hecho una pregunta que implica una elección por mi parte, no sé, mi dialéctica interna y pragmática entre cine y literatura, y resulta que empiezo a hablarle de teatro. ¿Por qué? El teatro surgió de manera completamente irracional, intuitiva. Estaba enfermo, durante un mes no pude escribir nada. Estaba en la cama. En cuanto volví a coger la pluma, empecé a escribir tragedias en verso, escribí seis. Es muy curioso…

¿Y las ha publicado?

No, aún no. Se ha representado una en Turín como experimento. Las publicaré dentro de un año. Estoy trabajando mucho en ellas. Teorema, en principio, también nació como una tragedia en verso. Ahora bien, tiene que saber que he experimentado un gran odio por el teatro en Italia, porque el teatro en Italia es pésimo por una serie de razones objetivas e históricas, pues en Italia no existe una lengua común a todos los italianos y cada italiano habla una lengua oral propia, no escrita. Existe una lengua escrita común, pero no hay una lengua oral común. Por tanto, los actores, para ser interregionales, tienen que trabajar con un italiano artificial que no existe y, de esta manera, el italiano artificial falsifica todo lo que dicen. Esta es la razón por la que siempre he detestado el teatro en Italia.

Buena parte de la literatura italiana es así…

Bueno, sí, también la literatura, pero la literatura se basa en una tradición escrita, y la palabra escrita es muy diferente de la palabra oral, como función. De todos modos, cerremos este paréntesis y volvamos a las razones personales por las que llegué al teatro. Digamos que fue de manera intuitiva. Después, naturalmente, llegó el momento de la reflexión crítica y entendí esto: que en el fondo yo había elegido el teatro porque había decidido hacer algo que, por su naturaleza, por su definición, nunca pudiese convertirse en un medio de masas. Y, de hecho, el teatro no es reproducible. No se puede reproducir, no se puede hacer una serie. Con esto quiero decir que la literatura en Italia, como ya ocurre en los estados más avanzados, empieza a estar amenazada por la industria cultural, por la mercantilización. El cine ya está muy amenazado por esta situación. De hecho, ver la tragedia de Teorema para mí representa una angustia continua, pues era una película nacida para ser cine de ensayo, de élite, etcétera, pero que fue lanzada a la masa, que luego la interpreta, la transforma de una manera que me desmoraliza, que, en fin, me angustia.

Sin embargo, el teatro escapa a todo esto, pues, por muy grande que sea el número de espectadores que ve un texto teatral, nunca llegará a coincidir con lo que se denomina «masa». Lo constituye un público de carne y hueso, un centenar de personas identificables una por una, ante los actores de carne y hueso, etcétera. Así pues, esta elección del teatro, como medio que nunca podrá ser de masa, puede ser paradigmática para toda mi obra. Esto vale también para la poesía. La poesía que estoy escribiendo ahora es una poesía desagradable, desapacible, una poesía apenas consumible, también en el sentido exterior del término. Yo sé que la poesía es inconsumible, sé bien que es retórico decir que los libros de poesía también son productos de consumo, porque, por el contrario, la poesía no se consume. Los sociólogos se equivocan en este punto, tienen que revisar sus ideas. Dicen que el sistema se lo come todo, que lo asimila todo. No es cierto, hay cosas que el sistema no puede asimilar, no puede digerir. Una de ellas, por ejemplo, es precisamente la poesía: en mi opinión, es inconsumible. Uno puede leer miles de veces un libro de poemas y no consumirlo. La consumición la sufre el libro y la edición, pero no la poesía.

Por tanto, para concluir, sé perfectamente que la poesía es inconsumible en lo más profundo, pero yo quiero que sea lo menos consumible posible también exteriormente. Lo mismo vale para el cine: haré cine cada vez más difícil, más árido, más complicado, y quizá incluso más provocador, para que sea lo menos consumible posible, exactamente igual que con el teatro, que no puede convertirse en un medio de masas, por lo que el texto permanece sin consumir.

Un marxista en Nueva York.
Conversación con Pier Paolo Pasolini

ORIANA FALLACI

Aquí viene: Pequeño, frágil, consumido por sus miles de deseos, por sus miles de desilusiones y amarguras, y vestido como un chaval recién salido del college. Ya sabes, esos tipos esbeltos, deportistas, que juegan al béisbol y hacen el amor en el coche. Jersey avellana, con bolsillo de cuero a la altura del corazón, pantalones de pana avellana, un poco ajustados, zapatos de gamuza con suela de goma. En realidad, no aparenta los 44 años que tiene. Para encontrar los 44 años, será necesario que se acerque a la ventana y que la luz se abata, despiadada, sobre el rostro y le abofetee los ojos lúcidos, dolorosos, las mejillas secas, descarnadas, la piel tersa en los pómulos que le delinean el cráneo; será por el cansancio, supongo. Cuando llega la noche, rehúye las invitaciones y acude, solo, a las calles más oscuras de Harlem, de Greenwich Village, de Brooklyn, o al puerto, a los bares en los que no entra ni la policía. Busca el Estados Unidos sucio, infeliz, violento, que concuerda con los problemas que tiene, con sus gustos, y vuelve al alba al hotel en Manhattan: párpados hinchados y el cuerpo dolorido por la sorpresa de estar vivo. Somos muchos los que pensamos que, si sigue así, nos los encontraremos con una bala en el corazón o degollado: ¿está loco? ¿cómo se atreve a ir así por Nueva York? Lleva diez días en la ciudad. Ha venido al festival de cine, que ha proyectado películas suyas. Tengo mucha curiosidad por saber si a este marxista convencido, si a este cristiano airado (a Pasolini, en definitiva) le gusta Estados Unidos.

Diez días son pocos para emitir un juicio, no hay duda, pero, una vez, Orson Welles me dijo que para entender un país hacen falta diez días o diez años: al undécimo día te acostumbras y ya no ves nada. Abandona Nueva York cuando se cumple el decimoprimer día. Por eso le he rogado que viniera a verme y a tomar una copa. «¿Whisky?», pregunto. «¿Cerveza, coñac?». «Coca-cola», responde. La ventana ofrece la vista de una calle llena de rascacielos, uno al lado del otro, uno tras otro, del East River al Hudson. Te mareas solo de verlos, te sientes atrapada como un animal que tuviera sed de verde, o de silencio. Por la ventana entrecerrada entra el infierno: ruido de motores, bocinazos, el martilleo de las perforadoras, sirenas. La ciudad ha encendido la calefacción: un hollín negro se te pega incluso a las pestañas y te ciega. Llueve, es uno de esos días en los que todo te irrita, te quita el entusiasmo, pero él bebe encantado la Coca-cola y, de repente, exclama: «Me gustaría tener dieciocho años para vivir una vida aquí».

¿Aquí? ¿En Nueva York?

Es una ciudad mágica, arrebatadora, bellísima. Una de esas ciudades afortunadas que tienen encanto, como algunos poetas que cada vez que escriben un verso crean un bello poema. Lamento no haber venido aquí mucho antes, hace veinte o treinta años, y quedarme. No me había pasado nunca en ninguno de los países que he conocido. Solo en África, quizá. Pero a África quisiera volver y quedarme para no suicidarme. África es como una droga que tomas para no suicidarte, es una evasión. Nueva York no es una evasión: es un compromiso, una guerra. Te dan ganas de ser emprendedor, de afrontar la realidad, de cambiarla: te gusta como las cosas que gustan a los veinte años. Lo vi nada más llegar. Vine desde Montreal, en tren. Me apeé en una estación enorme, llena de gente, oscura, una estación subterránea. No había mozos de cuerda y la maleta pesaba; sin embargo, recorrí la estación como si fuera ligera. Caminaba hacia una luz cegadora, al final del túnel había una luz cegadora; cuando salí a la calle, la ciudad me agredió de improviso. Jerusalén que se le aparece al cruzado. No me sentí extranjero, aprendí enseguida a recorrer las calles como si hubiera nacido aquí, pero no las reconocía. Porque nadie ha representado nunca Nueva York. No la ha representado la literatura, excepto las viñetas de Bringing Up Father, sobre Nueva York existe solo la poesía de Ginsberg. No la ha representado la pintura: no existen cuadros de Nueva York. No la ha representado el cine porque… por qué no lo sé. Quizá no es filmable. Desde lejos es como los Dolomitas, demasiado fotogénica, demasiado maravillosa, y echa para atrás. Desde cerca, desde dentro, no se ve, el objetivo no consigue abarcar el comienzo y el fin de un rascacielos. Pero no es solo la belleza física lo que importa. Es la juventud. Es una ciudad de jóvenes, la ciudad menos crepuscular que haya visto. ¡Qué elegantes son los jóvenes de Nueva York!

¿Elegantes?

Tienen un gusto fabuloso: mira cómo visten, de la manera más sencilla, más anticonformista posible. No les importa nada las reglas pequeñoburguesas o populares. Los jerséis vistosos, las chaquetas de cuatro cuartos, todos esos colores increíbles. No se visten, se disfrazan, como cuando eras pequeña y te ponías el vestido de la abuela. Y así disfrazados salen a la calle, orgullosos, conscientes de su elegancia, que no es nunca una elegancia mítica o ingenua. Te entran ganas de imitarlos, y lo haces porque ¿dónde si no puedes vestirte así? ¿En Roma, en Milán, en París? En estas ciudades temo siempre que la gente se vuelva a mirarme. Aquí no tengo ningún complejo, puedo ir vestido como quiera sin que nadie se vuelva a mirarme. Aquí, nadie te molesta por exceso de curiosidad. Ayer, en la calle 45, vi un hombre que parecía morirse. Llevaba un paquete en la mano: lo miró y lo estrelló con tal violencia contra el suelo que el paquete se rompió. Quién sabe lo que había dentro. Luego, se apoyó en la pared, se cubrió la cara con el antebrazo, se escurrió poco a poco hasta sentarse en el suelo y se echó a llorar; mejor dicho, a morir. Y nadie se paró a mirarlo, ni siquiera para ofrecerle un vaso de agua, ayuda. La noche anterior, a dos pasos del Metropolitan, vi un viejo acostado en la acera y cubierto con una manta. A su lado, un joven, guapo, «elegante» como tú dices: perfectos zapatos de piel, calcetines de hilo, pantalones bien cortados, un jersey fabuloso. El viejo apretaba la mano del joven sobre el pecho, tenía la cara blanca, como visitada por la muerte. La gente pasaba por allí y no se paraba, algunos reían. ¿Es malo esto?, ¿no es peor nuestro fisgonear? No es cierto que su silencio sea falta de piedad, quizá es una forma superior de la piedad. La piedad de no acercarse, de no fisgonear…

Estados Unidos es una «mujer fatal», seduce a todos. No he conocido ningún comunista que, desembarcado aquí, no haya perdido la cabeza. Llegan hostiles, con ideas preconcebidas, incluso con desprecio y, de repente, se convierten por un golpe de gracia, les llega la revelación. Todo les gusta, todo les parece bien: se van enamorados, con lágrimas en los ojos. ¿Es verdad o no, Pasolini? Él mueve los hombros con desdén.

Yo soy un marxista independiente, nunca pedí inscribirme en el Partido, y de Estados Unidos estoy enamorado desde que era un chaval. No sé muy bien el porqué. La literatura estadounidense, por poner un ejemplo, no me ha gustado nunca. No me gustan ni Hemingway, ni Steinbeck, un poco Faulkner; salto de Melville a Allen Ginsberg. El establishment estadounidense no se ha conciliado aún, es obvio, con mis ideas marxistas. ¿Y? Bueno, quizá el cine. Durante toda mi juventud estuve fascinado por las películas americanas, es decir, de una América violenta, brutal. No, no es ese el país que he encontrado: es una América joven, desesperada, idealista. En sus habitantes se halla un gran pragmatismo y, al mismo tiempo, un gran idealismo. Nunca son cínicos, escépticos, como lo somos nosotros. Nunca son apolíticos, realistas: viven siempre en un sueño y tienen que idealizar todo. Incluso los ricos, los que controlan los resortes del poder. El momento revolucionario que vive la Tierra no parte de China, de Rusia: vive en Estados Unidos. ¿Que me explique? Vas a Moscú, a Praga, a Budapest, y notas que la revolución ha fracasado: el socialismo ha llevado al poder a una clase dirigente y el trabajador no es dueño de su destino. Vas a Francia, a Italia, y te das cuenta de que el comunista es un hombre vacío. Vienes a Estados Unidos y te encuentras con la izquierda más maravillosa que, hoy, pueda encontrar un marxista. He conocido a los jóvenes del sncc [Student Nonviolent Coordinating Committee], ya sabes, a los estudiantes que van al sur a organizar la lucha de los negros. Hace que piense en los primeros cristianos, En ellos se halla la misma firmeza con la que Cristo decía al joven rico: «vende todo lo que tienes y dalo a los pobres, y entonces tendrás riqueza en el Cielo; luego ven y sígueme». No son ni comunistas ni anticomunistas, son místicos de la democracia: su revolución consiste en llevar la democracia a consecuencias extremas y casi de locos. Mientras estaba con ellos se me ocurrió una idea: ambientar en Estados Unidos una película sobre san Pablo. Quiero que la acción no pase en Roma, sino en Nueva York, que se desarrolle en nuestros tiempos, pero sin cambiar nada, ¿me explico? Siguiendo fielmente sus epístolas. Nueva York tiene muchas semejanzas con la antigua Roma de la que habla san Pablo. La corrupción, el clientelismo, el problema de los negros, de las drogas. Y a todo ello san Pablo daba una respuesta santa, es decir, escandalosa, como los del sncc.

A las siete tiene una cita con Herbert Blau, el director teatral del Lincoln Center, quien lo ha invitado a cenar. A estas horas es difícil encontrar un taxi, por lo que vamos a pie. Cae una lluvia fina, exasperante. El camina como si no la sufriera, incluso es posible que la disfrute, y repite «ves, son las casas de Bringing Up Father»] en el fondo es como volver a ser niños. Le ha desaparecido de los ojos la tristeza llena de mil amarguras.

El aspecto más importante de esta ciudad es la miseria.

¿Miseria?, ¿en Nueva York?

Exacto, el mismo tipo de miseria y pobreza que se encuentra en las antiguas colonias que se han independizado recientemente. El mismo tipo de pobreza que encuentras en Calcuta, en Bombay, en Casablanca. No una miseria económica, no la miseria de quien no tiene para comer: es una miseria, podríamos decir, psicológica. Esa suciedad extendida, esa provisionalidad. Las calles mal asfaltadas que, cuando llueve, se llenan de charcos. Los muros negros o marrones, construidos deprisa para ser derribados deprisa. Y ni siquiera una esquina impecable, destinada a durar. De acuerdo, también está Park Avenue, los espléndidos rascacielos de cristal: pero son como las pirámides. Estar aquí hoy en día es como encontrarse en Egipto cuando los esclavos construían las pirámides. ¿Sabes?, no está escrito que los esclavos vivieran mal en Egipto. Quizá vivían alegres entre tanta desesperación y por la noche iban de paseo, bebían… No tiene nada que ver. El aspecto importante sigue siendo esta miseria de excolonia, de lumpemproletariado.

¿Lumpemproletariado?, ¿en Nueva York?

Sin duda. Todos llevan los estigmas de un idéntico origen subproletario: la diferencia de clase no se ve a simple vista. Como en Moscú cuando caminas pensando que todos son iguales. Naturalmente, la diferencia existe, pero no se dan cuenta, no nos damos cuenta. ¿Sabes por qué? Porque no tienen conciencia de clase. Para uno que viene de Italia, el desconcierto es más profundo que en Africa, en India. Quiero decir que vas a Calcuta, a Jartum, y entras en el corazón de una raza, de un contexto social: la clase obrera, la burguesía, los pequeño-burgueses, y cada una tiene conciencia de existir. Vienes a Nueva York y ¿qué te encuentras? Unos fuegos de artificio hechos de razas asimiladas y homologadas por idéntico sistema, por idéntica base: el lumpemproletariado. Fíjate en el obrero estadounidense, esta mezcla monstruosa y fascinante de subproletariado y de pequeña burguesía. No existe el obrero en cuanto tal porque no hay en él conciencia de clase obrera. Una vorágine. Te asomes donde te asomes, en este país, te asomes a un alma, a una calle, a un ambiente, te asomas a una vorágine. Como si miraras el mundo desde un rascacielos. ¿Es bueno, es malo? No lo sé, estoy confuso. En Europa me parecía algo negativo; aquí, no. Admiro el momento revolucionario estadounidense, es obvio que mi corazón se siente cerca del negro pobre o del calabrés pobre, y (a la vez) respeto el establishment, el sistema estadounidense… He devolver, debo profundizar.

El restaurante en el que tenemos la cita con Herbert Blau es famoso por las langostas a la parrilla. ¿Cena? ¿Langosta? Pasolini sale como un sonámbulo del laberinto de sus confusiones y pide un vaso de leche y una macedonia de fruta (sin naranja). Sufre de úlcera, debería operarse, se alimenta como un bebé. Hablan de teatro, de nuevos proyectos, Blau lo mira algo desconcertado: un revolucionario que come como un bebé. Se despedirán pronto, recíprocamente aburridos. Acabada la cena, Blau lo ha acompañado al Lincoln Center, a ver el ensayo general de una obra de época. Pero a Pasolini no le interesa nada el teatro de época, el mecanismo electrónico que cambia en pocos segundos el escenario, mueve el palco, alza la platea; en su mundo no hay sitio para semejantes maravillas. Tampoco hay sitio para los rascacielos de cristal, Park Avenue, un cohete que despega, el trasplante de corazón: el Estados Unidos bello, limpio, cómodo que gusta a quien cree en el paraíso. Como Rimbaud (y como algunos mártires), él quiere siempre volver al infierno, a los barrios en los que te arriesgas a que te peguen un tiro en el corazón, buscar encuentros trágicos y quizá perversos, el castigo, Greenwich Village como se lo describió Elsa Morante, Harlem como lo vio anoche, que fue una noche extraordinaria. Le presentaron a un sindicalista negro, de extrema izquierda, ya sabes, de esos que no aceptan la no-violencia propuesta por Martin Luther King y están dispuestos a disparar. El sindicalista lo llevó a casa de un obrero que cayó del piso cuarenta y seis al piso cuarenta y dos y quedó milagrosamente sujeto por una cuerda. El operario era un negro viejo, acostado en la cama. Reía feliz, feliz, y era muy conmovedor. De repente, se despide, impaciente, me estrecha levemente la mano y se va solo, rodeado de oscuridad.

Hoy parte, y tiene mucho que hacer: sobre todo, posar para un tipo que ha insistido mucho y que parece que se llama Avalon.

—¿Dick Avedon?

—Sí, algo parecido.

—¿No sabes quién es Dick Avedon?

—No, ¿quién es?

—Quizá el mejor fotógrafo estadounidense; sin duda, uno de los mejores del mundo.

—¿De verdad?

Avedon le rogó que fuera al estudio a eso de las once, pero él ha llegado con retraso porque en las escaleras se ha encontrado con un vagabundo borracho al amanecer, y un vagabundo borracho al amanecer vale más que cien fotografías de Avedon.

Le ha prestado atención con paciencia maternal, con dulzura, antes de separarse de él le ha dejado no sé cuántos dólares. Ahora, mira con poco interés la inmensa foto que cubre una pared del estudio de Avedon: Charlie Chaplin retratado como demonio, con los dedos índice y meñique cerca de las sienes a modo de cuernos u horcas. «La hice el último día que pasó en Estados Unidos —explica Avedon—, unas horas antes que partiese el barco en dirección a Europa. Vino aquí y…».

Pero a Pasolini le interesa más la historia de otras fotografías: este muchacho negro, por ejemplo, que murió agredido por el Ku Klux Klan. O este mulato que fue elegido dos veces pero que no pudo entrar en el Parlamento porque es contrario a la guerra de Vietnam. O este Allen Ginsberg que posa desnudo, vestido solo con barba y melena, y lo anima a expresar otra declaración de amor:

Los intelectuales americanos, ¿comprendes? Quizá estén llenos de contradicciones: te encuentras con un alumno de Morris que quizá se haya licenciado con una tesina sobre Petrarca, habla de semiótica y, luego, te encuentras con dos estudiantes que ignoran quiénes fueron Apollinaire o Rimbaud. Te preguntan, ¿cuáles son sus poetas preferidos? Rimbaud, respondes, Apollinaire, Machado, Kavafis. Te miran con los ojos fuera de las órbitas. Que no conozcan a Kavafis, pase. Lo de Machado empieza a ser grave, lo de Apollinaire absurdo, lo de Rimbaud escandaloso. Pero ¡tienen un gran respeto por la cultura! Un respeto lleno de temor, de humildad: es una gran dote. Piensa en los italianos: son siempre dueños del saber, incluso cuando no saben nada. Un tipo como Umberto Eco, por ejemplo. Conoce todo lo conocible y te lo escupe con aspecto completamente indiferente: es como si hablases con un robot. Un americano que supiera tanto como Umberto Eco, por el contrario, sería un hombre humilde, no se consideraría jamás amo y señor de lo que sabe, casi le asusta tanta cultura. Está bien, me gusta…

Mientras tanto, Avedon, dispara fotos que supongo destinadas a las frívolas lectoras de Vogue. ¡Menuda escena, vale más que la del Village!

Al Village acude nada más acabar. Quiere comprar los pantalones y las cazadoras que le parecen elegantes y que en Roma no se pondrá nunca, obsesionado como está del complejo de ser reconocido, criticado, observado.

Lo atrae, sobre todo, una camisa que es una copia exacta de la que llevan los encarcelados. En el bolsillo que lleva a la izquierda han escrito: «Cárcel estatal, preso número 3678». Se la prueba, encantado, cuando por una esquina de la Décima aparece una manifestación en favor de la guerra de Vietnam.

Hombres y mujeres pasan con malas caras y levantan pancartas en las que han garabateado: «¡Bombardead Hanoi!», alguien lleva una pegatina que dice: «Matadlos a todos, malditos rojos». Y aparece también un coche, del que se apean dos jóvenes y una muchacha rubia vestida con pantalones anchos. La joven lleva una guitarra. Se apoya en el motor del coche; ellos se le acercan y la joven empieza a cantar algo muy triste. Luego, los tres juntos, cantan una canción de protesta. No pararán hasta que los de la manifestación hayan desaparecido. No se trata de un insulto, no es un gesto de hostilidad. Pasolini no deja de observarlos, con la camisa de presidiario. Le brillan, húmedos y bondadosos, los ojos, y susurra:

Esto es lo más hermoso que he visto en mi vida. Es algo que no olvidaré mientras viva. He de volver, debo vivir aquí, aunque ya no tenga dieciocho años. Cuánto lamento haber de irme, me siento como si me hubieran robado algo, como un niño ante una torta toda para él, una torta con muchos pisos y de la que el niño no sabe cuál le gustará más; sólo sabe que quiere, que debe comérselos todos, uno a uno y, en el momento en el que se dispone a hincarle el diente, se la quitan.

Esta es la instantánea de un marxista en Nueva York.

L'Europeo, 13 de octubre de 1966

Bibliografía

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FONTANELLA, LUIGI, La parola aleatoria, Le Lettere, Florencia, 1992.

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MORAVIA, ALBERTO, «Pasolini poeta civile», en Italian Quaterly, nn. 82-83, 1980-1981.

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PASOLINI, PIER PAOLO, Empirismo eretico, Garzanti, Milán, 1972. Hay edición en español como Empirismo herético, Editorial Brujas, Córdoba (Argentina), 2005.

PASOLINI, PIER PAOLO, Poesia e pagine ritrovate, Zanzotto, Andrea Zanzotto y Nico Naldini (ed.), Lato Side, Roma, 1980.

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PASOLINI, PIER PAOLO, Saggi sulla politica e sulla società, Walter Siti y Silvia De Laude (ed.), Mondadori, Milán, 1966.

PASOLINI, PIER PAOLO, Teatro, Garzanti, Milán, 1988. Hay edición en español como Teatro, Amelia Pérez de Villar (tr.), Punto de vista editores, Madrid, 2022.

SICILIANO, ENZO, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milán, 1978. Hay edición en español como Vida de Pasolini, Plaza y Janés, Barcelona, 1981.

PIER PAOLO PASOLINI (Bolonia, 1922 - Ostia, 1975) ha sido uno de los más agudos y polémicos autores de todo el siglo XX. Su profunda y precoz inquietud lo llevó a experimentar con varios lenguajes —desde la poesía hasta el cine pasando por la crítica literaria y el documental— y a conquistarse una controvertida fama de intelectual global, que se multiplicó con el éxito cinematográfico de películas como Mamma Roma, Accattone o Saló. Como poeta, su primera vocación literaria, escribió algunos de los versos más originales y brillantes de la literatura italiana contemporánea, aunque su figura se popularizó gracias a su producción en prosa (en especial, Chavales del arroyo y Una vida violenta) a través de la cual dio a conocer al gran público los temas de fondo de toda su obra: el interés por el subproletariado urbano y la crítica feroz tanto a la civilización tecnológica como a la cultura capitalista del consumo, que posteriormente plasmó en numerosas y memorables intervenciones públicas, artículos en prensa y ensayos (entre ellos, Escritos corsarios, Cartas luteranas). Fue asesinado la madrugada del 2 de noviembre de 1975 en Ostia, cerca de Roma, en circunstancias no del todo esclarecidas, mientras escribía un colosal libro-denuncia, Petróleo, publicado póstumo e inacabado en 1992.

Notas

[1] Secretario general del Partido Comunista Italiano desde 1972 hasta su muerte en 1984. <<

[2] Sobre la voluntad pedagógica de Pasolini, véase el estupendo estudio de Enzo Golini, Pasolini, il sogno di una cosa: pedagogia, eros, letteratura dal mito del popolo alla società di massa, Il Mulino, Bolonia, 1985. Nueva edición: Bompiani, Milán, 1992. <<

[3] En el original «qualunquista», término con que se conoce el movimiento político de derechas nacido en la Italia de la postguerra como rechazo a toda ideología o sistema político. Posteriormente, el término adquirió un significado peyorativo y designa una actitud conformista y escéptica hacia la política y las instituciones públicas (N. de la T.). <<

[4] El artículo publicado en Paese Sera se titulaba «L’America di Pasolini» (18 de noviembre de 1966). Más tarde, con el título de «Guerra civile» fue incluido en Empirismo eretico, Garzanti, Milán, 1972. Hay edición en español como Empirismo herético, Editorial Brujas, Córdoba (Argentina), 2005. Actualmente, en Italia, en el volumen de la colección «Meridiani», vol. I, Saggi sulla letteratura e sull'arte, Mondadori, Milán, 1999, pp. 1429-1439. <<

[5] Véase a este respecto el estupendo ensayo de Aurelio Roncaglia en el volumen pasoliniano Teatro, Milano, Garzanti, 1988. <<

[6] Véase también mi estudio «Pasolini e il teatro di poesia», en La parola aleatoria, Le Lettere, Florencia, 1992. <<

[7] Véase la nota 1 (N. de la T). <<