El caso Wagner es uno de los últimos títulos que Friedrich Nietzsche (1844-1900) dio a imprenta, poco tiempo antes de su derrumbe psíquico, en 1889. Richard Wagner y su música lo habían ocupado toda su vida, y había llegado a cultivar con el compositor una amistad en la que este, treinta años mayor, hizo las veces de ídolo y Nietzsche de adorador.

Escrita entre algunas de sus obras hoy más estudiadas, que suele leerse en clave menor como un tardío ajuste de cuentas con Wagner, es también una articulación entre las últimas preocupaciones filosóficas de Nietzsche y el cierre y recuperación de su propio ciclo «wagneriano», con su primer momento luminoso y verborrágico, y con el último, cínico y sombrío. El crítico Martin Gregor-Dellin resumió en 1980 su importancia en los estudios dedicados a Wagner: «Cien años de crítica wagneriana se han nutrido de la sagacidad de Nietzsche: nada nuevo ha seguido tras él».

Friedrich Nietzsche

El caso Wagner

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Titivillus 26.03.2025

Título original: Der Fall Wagner

Friedrich Nietzsche, 1888

Traducción: Nicolás Gelormini

Editor digital: Titivillus

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Prólogo

El texto que presentamos es uno de los últimos que Nietzsche dio a la imprenta, poco tiempo antes de su derrumbe psíquico, ocurrido en 1889. Wagner y su música lo habían ocupado durante casi toda su vida, y había llegado a cultivar con el músico una amistad en la que Wagner, treinta años mayos, hizo las veces de ídolo y Nietzsche de adorador.

Se conocieron en 1868, y de inmediato los unió el interés por Schopenhauer y por el teatro griego. A partir de 1869 y durante tres años, Nietzsche frecuentó la residencia de los Wagner en Tribschen, donde tenía a su disposición dos habitaciones, y este contacto asiduo dio lugar a una cotidianidad que no careció de trasfondo romántico (el joven filosofo se enamoró de Cosima, esposa del músico) ni de cómicas escenas (Wagner abandonando la sala muerto de risa, mientras Nietzsche ejecutaba al piano una composición propia)[1]. Pero más allá de las agradables veladas, el impulso de la amistad provino de la pasión con que Nietzsche abrazó la causa wagneriana, que él consideraba renovadora del arte. Tal causa estaba encarnada entonces en el proyecto de construir un teatro y fundar un festival donde poder estrenar la tetralogía de El anillo. Por su parte, la idea de tener un apoyo ideológico en el brillante y prometedor filólogo causó entusiasmo en el músico, que creía estar ad portas de su consagración.

Mucho se ha escrito sobre los motivos que pusieron fin a esa amistad. Suelen mencionarse tres episodios como razones del alejamiento. En primer lugar, la decepción que sufrió Nietzsche en los primeros festivales de Bayreuth en 1876, al ver a la corte de aduladores y entender que allí no se estaba produciendo una renovación del arte sino teatro para las masas. Casi simultáneo a esto, el giro que, según el filósofo, implicó Parsifal, obra en la que el músico se rendía ante la religión cristiana. Por último, en 1878 Nietzsche tuvo conocimiento de una desgraciada correspondencia epistolar entre Wagner y un médico, miembro de la Asociación Wagneriana de Frankfurt, en la que ambos conjeturaban sobre el hecho de que las múltiples enfermedades de Nietzsche se debían a un onanismo compulsivo[2].

El derrotero público de las posiciones de Nietzsche sobre el músico y su obra tuvo una primera época de completa adhesión y una segunda fuertemente crítica, aunque ahora, gracias a los escritos póstumos editados en sus obras completas, sabemos que Nietzsche siempre mantuvo interiormente una posición ambigua respecto a Wagner[3]. Durante el tiempo en que decidió mostrarse como su más fiel seguidor, Nietzsche puso su escritura[4] al servicio de la empresa wagneriana. En El nacimiento de la tragedia, de 1872, lo ensalzó como continuador del teatro griego y renovador del arte alemán. En 1873 escribió «Exhortación a los alemanes», un panfleto destinado a difundir la obra wagneriana y a conseguir fondos para la construcción del teatro de Bayreuth. Tres años más tarde consagró al músico la cuarta y última de sus Consideraciones intempestivas, a la que llamó «Wagner en Bayreuth», otro texto extremadamente laudatorio del músico.

Doce años más tarde Nietzsche volvió a concentrar su escritura pública en Wagner. Un año después de la aparición de La genealogía de la moral (1887), salió El caso Wagner, con un tono muy distinto al de las cuatro piezas anteriores sobre el músico. Obra redactada a un ritmo feroz, forma parte del último conjunto de seis trabajos que Nietzsche escribió y publicó a partir de mayo de 1888[5]. A primera vista, se trata de una invectiva continua y altisonante, un último ajuste de cuentas, donde el cuestionamiento ideológico no deja de estar alimentado por resentimientos personales.

De todos modos, la actitud de vocinglero no debe confundirnos. Nietzsche sabía de lo que hablaba. Todas las críticas que dirige a Wagner, si no son necesariamente ciertas, al menos son por completo pertinentes, es decir, están referidas a temas y problemas que la posterior crítica wagneriana, fuere cual fuere su posición, encontró que debía abordar y discutir. Así, este texto resulta ser una excelente introducción a Wagner, y de sumo interés para quien dedique, libreto en mano, algunas horas a escuchar la mole musical wagneriana. Nietzsche conocía muy bien al ídolo que intentaba derribar. La locura inmediatamente posterior y el tono de diatriba que impera en el texto pueden hacernos creer que Nietzsche está discutiendo con un fantasma creado por él mismo. Los editores de las obras completas ven en esos últimos escritos de 1888 un condicionamiento patológico, un giro paranoico. No es así si se los observa desde la perspectiva de los estudios wagnerianos.

Nietzsche discute muy oportunamente con una celebridad y con un icono de la germanidad en sus facetas más terribles[6]. En otras palabras: aunque escribiera alentado por el desengaño y el resentimiento, no lo hizo sobre un Wagner imaginado por él, sino sobre el mito muy concreto que el propio músico había logrado crear de y en torno a sí[7], y que el joven Nietzsche había ayudado a fundar.

Ya en este momento de su vida, Nietzsche ataca ese culto desde una posición muy clara y bien distinta a la de los primeros acercamientos fascinados: la de filósofo, y lo hace con precisión quirúrgica. (Aunque parezca que nos enfrentamos a una ciega andanada de golpes desordenados, procede con puntillismo y rigor conceptual). Así como alguna vez se dijo que en el primer acorde de la obertura de Tristán e Isolda se halla toda la música contemporánea, incluida la dodecafónica, en El caso Wagner, de algún modo, está todo Wagner, y esto significa, si no amor a la persona del músico, por lo menos estar a la altura del objeto de odio. Nietzsche se conduce como un pugilista que siempre golpea en un lugar distinto y así desgasta al adversario hasta lograr que se desmorone. Y dado que —no es necesario negarlo— en su paranoia Nietzsche se siente atacado, dado que siente que Wagner y la adoración por Wagner constituyen uno de los mayores malentendidos de la cultura alemana, sus enunciados tienen el valor de contraataque. De ahí que todo el texto tenga el tono de una refutación, y, en este sentido, los ataques se dirigen precisamente a aquellos aspectos que más caros le eran a Wagner. También apunta contra sus primeras intuiciones y esperanzas: el propósito que rige el ánimo de Nietzsche es el de mostrar que Wagner no fue el inventor de un género revolucionario de música ni, mucho menos, de uno que produjera una experiencia estética que, como Wagner postulaba, fuera redentora del destino humano[8].

Nada general, y por ende puramente panfletario, hay en la empresa que Nietzsche encara con El caso Wagner. Si nos abstraemos momentáneamente de la invectiva contra el músico, y contra la cultura alemana que lo consagró sin medida, podemos encontrar los elementos centrales de lo que auténticamente puede considerarse como la innovación wagneriana inscriptos en diversos niveles del ensayo de Nietzsche. Wagner siempre consideró que sus obras no eran meras óperas. Una de las diferencias más importantes con otras composiciones es que sus dramas musicales no tenían la tradicional división en arias sino que exhibían un continuum musical. Ahora bien, en esta «melodía infinita», como se la llamó, el oyente puede orientarse gracias a los «motivos conductores». Leitmotive, breves temas musicales que, vinculados a un personaje (o a un objeto, o a una acción) de la historia retornan cada vez que el personaje o motivo en cuestión es mencionado[9]. Otro elemento que Wagner renovó fue el recitativo, ese modo de articulación intermedio entre el canto y el habla, utilizado especialmente para diálogos, y que él aplicó también a largas tiradas narrativas en las que, por ejemplo, un personaje hace recuento de episodios anteriores de la anécdota. Nietzsche tampoco olvida otro elemento fundamental de la creación wagneriana, en este caso referido al texto, que es la aliteración. Wagner la empleó sobre todo en el texto de El anillo, donde en cada verso hay por lo menos dos palabras que, sin estar emparentadas etimológicamente, repiten una letra o un grupo consonántico. El uso del recitativo y de la aliteración tiene su base en la idea wagneriana de que el hombre antiguamente no hablaba sino cantaba y que la división entre poesía y música es una especialización posterior. Aunque Nietzsche no menciona la aliteración ni su justificación teórica, la imita en clave paródica en la «Apostilla», y con esto le alcanza.

Ahora bien, todas estas transformaciones del arte operístico se daban en el marco de lo que Wagner llamó la «obra de arte total»: en ella cada una de las disciplinas alcanzaría su máxima expresión en diálogo con las otras. Aquí tampoco Nietzsche considera necesario discutir el concepto sino simplemente ridiculizarlo hablando en otro contexto de «enfermedad total[10]». Sabemos que Nietzsche en realidad nunca se entusiasmó con los contenidos o las teorías wagnerianos; para él lo fundamental era la música, y en este punto su sarcástico ataque coincide con sus reticencias de la época frente al entusiasmo por Wagner, cuando llegó a considerar el texto wagneriano como un agente mitigador del efecto insoportable que, de otro modo, produciría la música.

No hay concepto que recurra más en Wagner que el de redención. Redención por el amor, en Tannhäuser y en Tristán e Isolda, donde el héroe es salvado por la muerte de la mujer amada; redención por la castidad en Parsifal, donde la heroína y el jefe de los caballeros del Grial son salvados por la actitud casta de Parsifal. De todo esto toma nota Nietzsche bajo la especie de la burla, y dado el espacio central que este concepto fue ocupando en la obra de Wagner[11], no le resulta difícil. Ahora bien, en el pensamiento wagneriano, la redención no se limitaba a una función inmanente de la anécdota del drama. En un plano ideal, la experiencia estética (más específicamente, la producida por la obra de arte total) debía operar ella misma como redentora de las miserias del mundo y de la vida cotidiana.

Nietzsche admite haber caído en la trampa[12] y su refutación en este punto, que se dirige especialmente a los libretos, pero fundamentalmente al modo en que la cultura de la época procesó y difundió estas ideas, consiste en mostrar la obra de Wagner como una enfermedad de efectos funestos para la música y, lo que es más terrible, como producto de la modernidad decadente. Un argumento que se entronca (y por lo tanto conecta El caso Wagner con otras obras) con las preocupaciones y debates filosóficos que ocuparon a Nietzsche en el último y prolífico tramo de su obra filosófica, incluida la Genealogía de la moral[13].

La crítica del concepto de redención le permite a Nietzsche describir y explicar el proceso de composición de El anillo del nibelungo, para mostrar desde allí que la escritura de la tetralogía (una tarea que ocupó más de veinte años de la vida de Wagner) comenzó con los bríos del espíritu revolucionario (ese mismo que llevó a Wagner a participar de la famosa revuelta de Dresden en 1848 y fue causa de su exilio) y concluyó bajo la égida del estático pesimismo de Schopenhauer.

Si volvemos aquí a la estrategia pugilística con la que Nietzsche abordó a ese Wagner ya muerto y consumido por la cultura alemana, vemos que no se trata del elegante ejercicio de un deporte noble entre caballeros, sino más bien del uso siempre distinto y siempre oportunista de recursos altos y bajos. El humor, por ejemplo, puede verse en cómo se refiere al mundo mitológico wagneriano. («Wotan[14] es el dios del mal tiempo»). Aquí Nietzsche se pone el delantal de cirujano para arrancar a los personajes su «pellejo heroico» y para esto realiza una operación que suele realizarse actualmente en las puestas modernas de Wagner: la traducción «a lo concreto, a lo burgués». Y en ese doble movimiento de cercanía quirúrgica y extrañamiento descubre el secreto del éxito de Wagner: personajes aquejados por problemas típicos de la gran ciudad, heroínas indeliberadamente flaubertianas, o un Parsifal —y aquí también casi nos hallamos ante una propuesta de escenificación moderna— convertido en estudiante de teología.

La acción wagneriana es también «desnudada». Nietzsche saca las piezas de Wagner de su contrastación con la ópera tradicional (donde buscan probar su novedad y carácter superador) y su vinculación con el teatro griego (a la que Wagner apuntaba con el uso de la palabra «drama» y que el joven Nietzsche atribuía más al plano musical que al argumental), para ubicarlas dentro de lo que entiende como la decadencia contemporánea. Otra vez Nietzsche opera aquí contra los intentos de Wagner por diferenciarse del resto. Lo de Wagner es, dice Nietzsche, teatro; teatro efectista y carente de una lógica dura, teatro para las masas.

Escrita entre algunas de sus obras hoy más estudiadas, esta pieza que suele leerse en clave menor como un tardío ajuste de cuentas con Wagner, es también una articulación entre las últimas preocupaciones filosóficas de Nietzsche y el cierre y recuperación de su propio ciclo «wagneriano», con su primer momento luminoso y verborrágico y con el último cínico y sombrío. Martín Gregor-Dellin resume en 1980 su importancia en el campo de los estudios dedicados a Wagner: «Cien años de crítica wagneriana se han nutrido de la sagacidad de Nietzsche: nada nuevo ha seguido tras él».

Para nuestra traducción hemos seguido el texto de las obras completas, editado por Giorgio Colli y Mazzino Montinari (Friedrich Nietzsche, Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Berlín, Nueva York, dtv, 2002). Hemos consultado también las traducciones castellanas de Joan B. Llinares (en Escritos sobre Wagner, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003) y de José Luis Arántegui (en El caso Wagner, Madrid, Siruela, 2002). Agradezco a Román Setton y a Guadalupe Salomón su atenta lectura del manuscrito y las valiosas sugerencias para mejorarlo.

Nicolás Gelormini

El caso Wagner

Un problema de músicos

Me daré un pequeño alivio. No es por pura maldad si en este escrito elogio a Bizet a expensas de Wagner. Entre múltiples bromas expondré una cuestión con la que no se debe bromear. Darle la espalda a Wagner fue para mí un destino; volver a apreciar algo después, una victoria. Tal vez nadie estuvo compenetrado con el wagnerismo de modo más riesgoso, nadie se defendió contra él de modo más duro, nadie se alegró más que yo por haberse despojado de él. ¡Una historia larga!…[15] ¿Quieren que lo diga en una palabra? Si fuera un moralista, ¡quién sabe qué nombre le pondría! Tal vez auto superación… Pero al filósofo no le gustan los moralistas… tampoco le gustan las palabras bonitas…

¿Qué exige un filósofo de sí mismo en primer y último lugar? Superar en la propia persona su tiempo, volverse «atemporal». Entonces, ¿con quién ha de librar su batalla más dura? Con aquellas cosas en que él es precisamente hijo de su tiempo. ¡Muy bien! Yo soy, igual que Wagner, hijo de este tiempo, quiero decir un decadente: solo que yo lo comprendí, me resistí. El filósofo en mí se resistió.

Lo que me ha ocupado con mayor profundidad es en realidad el problema de la decadencia, y he tenido mis razones. «Bien y mal[16]» es solo una variedad de ese problema. Si se han aprehendido los signos de la declinación, entonces también se entenderá la moral… se entenderá qué se oculta bajo sus nombres y sus fórmulas de valor más sagrados: la vida empobrecida, la voluntad de final, la gran fatiga. La moral niega la vida… Para semejante tarea me resultaba necesaria la autodisciplina: tomar partido contra todo lo enfermo en mí, incluido Wagner, incluido Schopenhauer, incluida toda la «humanidad» moderna. Una profunda distancia, enfriamiento, desencanto respecto a todo lo temporal, lo signado por los tiempos: y como deseo supremo el ojo de Zaralustra, un ojo que desde una lejanía tremenda ve el conjunto de todo el fenómeno «hombre», lo ve debajo de él… Para semejante meta, ¿qué sacrificio no sería apropiado? ¡Qué «autosuperación»! ¡Qué «autonegación»!

Mi vivencia más importante fue una convalecencia. Wagner es tan solo una de mis enfermedades.

No es que quiera ser desagradecido con esta enfermedad. Si bien con este escrito sostengo que Wagner es perjudicial, no quiero afirmar por eso menos a quién, a pesar de todo, le resulta imprescindible… al filósofo. Otros quizás puedan arreglárselas sin Wagner: pero el filósofo no es libre de renunciar a Wagner. Tiene que ser la mala conciencia de su tiempo, por eso debe tener plena conciencia de él. Ahora bien, ¿dónde encontraría el filósofo, para el laberinto del alma moderna, un guía mejor iniciado, un conocedor del alma humana más elocuente que Richard Wagner? A través de Wagner la modernidad habla su lengua más íntima: no oculta ni su bien ni su mal, ha desaprendido todo pudor. Y viceversa: casi se habrá hecho un balance sobre el valor de lo moderno, una vez que se haya logrado comprender el bien y el mal en Wagner. Entiendo perfectamente que hoy un músico diga: «Odio a Wagner, pero no soporto otra música». Pero también entendería a un filósofo que declarara: «Wagner resume la modernidad. No hay otra salida, hay que ser wagneriano…».

Carta de Turín, mayo de 1888

ridendo dicere severum…[17]

1

Ayer escuché —¿lo creerán ustedes?— por vigésima vez la obra maestra de Bizetd[18]. Con tierna devoción perseveré hasta el final, no me escapé. Esta victoria sobre mi impaciencia me sorprende. ¡Una pieza así perfecciona! Uno mismo se convierte en «obra maestra». Y de verdad, cada vez que escuché Carmen, me pareció que yo era más filósofo, un filósofo mejor de lo que habitualmente creo ser: me volví tan indulgente, tan feliz, tan indio, tan sedentario… Cinco horas de estar sentado: ¡primera etapa de la santidad! ¿Se me permitirá decir que el sonido orquestal de Bizet es casi el único que todavía soporto? Aquel otro sonido orquestal que ahora está en auge, el wagneriano, brutal, artificial e «inocente» al mismo tiempo, y que gracias a esto habla simultáneamente a los tres sentidos del alma moderna… ¡qué dañino me resulta ese sonido orquestal wagneriano! Lo llamo siroco[19]. Un sudor fastidioso sale de mí. Mi buen clima se ha acabado.

Esta música me parece perfecta. Llega ligera, dúctil, con cortesía. Es amable, no suda. «El bien es ligero, todo lo divino anda con pies delicados»[20]: primera tesis de mi estética. Esta música es maliciosa, refinada, fatalista: sin embargo, no deja de ser popular… tiene el refinamiento de una raza, no de un individuo. Es opulenta. Es precisa. Construye, organiza, acaba su tarea y así constituye lo opuesto al pólipo en la música, a la «melodía infinita»[21]. ¿Alguna vez se han escuchado sobre el escenario acentos trágicos más desgarradores? ¡Y el modo en que se llega a ellos! ¡Sin muecas! ¡Sin falsificación! ¡Sin la mentira, del gran estilo! Por último: esta música toma al oyente por inteligente, hasta por músico… y en eso es la contraparte de Wagner, que, como fuera, en cualquier caso fue el genio más descortés del mundo (Wagner de alguna manera nos toma como si…, dice una cosa tantas veces que uno desespera, la cree).

Y repito: cada vez que me aconseja ese Bizet me vuelvo un hombre mejor. También un mejor músico, un mejor oyente. ¿Pero se puede escuchar aún mejor? Entierro mis oídos debajo de esta música, oigo su causa. Me parece que asisto a su nacimiento: tiemblo ante peligros que van de la mano de una hazaña, estoy encantado por sucesos afortunados de los que Bizet no es responsable. Y, ¡cosa rara!, no pienso en eso, o no soy consciente de lo mucho que pienso en eso. Pues por mi cabeza pasan mientras tanto pensamientos completamente diferentes… ¿Se ha observado que la música vuelve libre el espíritu?, ¿le da alas al pensamiento?, ¿que cuanto más músico deviene uno más filósofo se vuelve? El cielo gris de la abstracción, como atravesado por rayos; la luz, suficientemente fuerte para toda la filigrana de las cosas; los grandes problemas, al alcance de la mano; el mundo, como contemplado en conjunto desde una montaña (acabo de definir el páthos filosófico). Y repentinamente me vienen respuestas como caídas del cielo, un granizo pequeño de hielo y sabiduría, de problemas resueltos… ¿Dónde estoy? Bizet me vuelve fértil. Todo lo bueno me vuelve fértil. No tengo otra forma de agradecer, tampoco de demostrar qué es bueno.

2

También esta obra redime; no solo Wagner es un «redentor»[22]. Con ella uno se despide del Norte húmedo, de toda la bruma del ideal wagneriano. Ya el argumento nos redime de todo esto. De Mérimée mantiene la lógica en medio de la pasión, la línea más corta, la necesidad implacable; tiene, ante todo, lo que es propio de zonas calientes, la sequedad del aire, la limpidezza del aire. El clima ha cambiado en todos los aspectos. Aquí habla otra sensualidad, otra sensibilidad, otra amenidad. Esta música es jovial, pero no de una amenidad francesa o alemana. Su amenidad es africana; sobre ella pesa la condena, su suerte es breve, repentina, inmisericorde. Envidio a Bizet porque se atrevió con esa sensibilidad que hasta hoy no tenía voz en la música culta de Europa… con esa sensibilidad más del sur, más morena, más bronceada… ¡Qué bien nos hacen las tardes doradas de su dicha !Miremos más allá: ¿vimos alguna vez el mar más sereno! ¡Y con qué efecto apaciguador nos habla el baile moro! ¡Cómo, en su lasciva melancolía, nuestra insaciabilidad de pronto aprende a saciarse! ¡Por fin el amor, el amor retraducido a la naturaleza! No el amor de una «doncella superior». ¡Nada del sentimentalismo de Senta![23]. Sino el amor como hado, fatalidad, cínico, inocente, cruel… y precisamente por eso ¡naturaleza! ¡El amor, que en sus recursos es guerra, en su base odio mortal de los sexos! No conozco un caso donde el ingenio trágico, que constituye la esencia del amor, se exprese con tanta rigurosidad, se convierta de modo tan estremecedor en una fórmula como en el último grito de Don José, con el que la obra concluye:

¡Sí! ¡Yo la maté,

yo, a mi adorada Carmen!

Semejante concepción del amor (la única que es digna del filósofo) es inusual: hace que una obra de arte destaque entre miles. Pues en promedio los artistas actúan como todo el mundo, o inclusive peor: entienden mal el amor. También Wagner lo entendió mal. Creen que son desinteresados porque quieren el provecho de otro ser, a menudo contra el beneficio propio. Pero para eso quieren poseer a ese otro ser… Ni siquiera Dios es aquí una excepción. Lejos está de pensar «¿qué te importa que yo te ame?»[24]; si uno no le corresponde su amor, se vuelve terrible. L’amour —con este dicho uno tendrá razón entre dioses y hombres— est de tous les sentiments le plus égoiste, et, par conséquent, lorsqu’il est blessé, le moins généreux. (B. Constant)[25].

3

¿Ya han visto cómo esta música me mejora Il faut méditerraniser la musique[26] tengo motivos para esta fórmula (Más allá del bien y del mal, p. 220). ¡El retorno a la naturaleza, la salud, la amenidad, la juventud, la virtud! Y, sin embargo, fui uno de los más corrompidos wagnerianos… Fui capaz de tomar a Wagner en serio… ¡Ay, ese viejo hechicero! ¡Qué mentira no nos hizo creer! Lo primero que nos ofrece su arte es una lente de aumento: si uno mira por ella, no dará crédito a sus ojos: todo aumenta de tamaño, incluso Wagner… ¡Qué serpiente de cascabel más astuta! ¡Toda su vida nos dio matraca con la «entrega», la «fidelidad», la «pureza»! ¡Se retiró del mundo corrompido con un elogio de la castidad! Y nosotros le creímos…

¿Acaso ustedes no me oyen? ¿Prefieren el problema de Wagner al de Bizet? Tampoco yo lo menosprecio, tiene su encanto. En sí, el problema de la redención es un problema honorable. Wagner no reflexionó sobre nada de modo tan profundo como sobre la redención: a veces un hombrecito, otras una mujercita… es su problema. ¡Y con qué riqueza varía su leitmotiv! ¡Qué desviaciones inusuales, profundas! ¿Quién sino Wagner nos enseñó que la inocencia redime preferentemente a pecadores interesantes (el caso de Tannhäuser)?[27]; ¿o que incluso el Judío Errante[28] es redimido, se vuelve sedentario, después de casarse? (el caso de El holandés errante); ¿o que las mujerzuelas viejas, pervertidas, prefieren ser redimidas por jóvenes castos? (el caso de Kundry)[29]; ¿o que lo que más quieren las muchachas bellas es ser redimidas por un caballero que sea wagneriano? (el caso de Los maestros cantores); ¿o que también a las mujeres casadas les gusta ser redimidas por un caballero? (el caso de Isolda); ¿o que el viejo «dios», después de haberse complicado moralmente en todos los aspectos, al final será redimido por un espíritu libre e inmoralista? (el caso de El anillo). ¡Admiren ustedes especialmente ese sentido profundo! ¿Lo entienden? Yo… me guardo de entenderlo. Y que de las obras mencionadas se pueden sacar todavía otras enseñanzas es algo que me gustaría demostrar más que rebatir. Que gracias a un ballet wagneriano uno puede llegar a la desesperación… ¡y la virtud! (otra vez, el caso de Tannhäuser); que no irse a la cama a la hora correcta puede tener consecuencias gravísimas (otra vez, el caso de Lohengrin); que uno nunca acaba de saber con quién se ha casado (por tercera vez, el caso de Lohengrin). Tristán e Isolda enaltecen al esposo perfecto que, en determinado caso, tiene una única pregunta: «¿Pero por qué no me lo habéis dicho antes? Nada más fácil que eso». Respuesta:

No puedo decírtelo;

y lo que preguntas,

nunca lo podrás saber[30].

Lohengrin contiene una proscripción del investigar y del indagar[31]. Wagner representa así el concepto cristiano de «debes y tienes que creer». Ser científico es un crimen contra lo supremo, contra lo más sagrado… El holandés errante predica la elevada enseñanza de que la mujer sujeta hasta al más inquieto; hablando wagnerianamente, lo «redime». Aquí nos permitimos una pregunta. Supuesto que lo dicho sea cierto, ¿sería por eso deseable? ¿Qué sucede con el «judío errante» al que adora y sujeta una mujer? Sencillamente deja de ser errante; se casa, no nos importa más. Traducido a la realidad: el peligro de los artistas, de los genios —y los «judíos errantes» lo son— reside en la mujer: las mujeres adoradoras son su ruina. Casi ninguno tiene suficiente carácter para evitar ser corrompido… «redimido», cuando se siente tratado como dios: de inmediato se pone al servicio de la mujer[32]. El hombre se acobarda ante cualquier eterno femenino: bien lo saben las damiselas. En muchos casos de amor femenino, y tal vez en los más famosos, el amor es solo un parasitismo más fino, un anidarse en alma ajena, además de en carne ajena… ¡ay!, ¡como siempre a expensas del huésped!

Es conocido el destino de Goethe en la Alemania puritana y virginal. Siempre les resultó chocante a los alemanes, solo tuvo admiradores verdaderos entre las mujeres judías. Schiller, el «noble» Schiller, que con grandes palabras calentó las orejas a los alemanes, él sí era al gusto de ellos. ¿Qué le reprochaban a Goethe? El «Monte de Venus»; y el haber compuesto epigramas venecianos. Ya Klopstock le había dado un sermón moralista; hubo un tiempo en que Herder, cada vez que se refería a Goethe, gustaba de usar la palabra «Príapo». Incluso el Wilhelm Meister era tomado solo como síntoma de la declinación, como un «echarse a perder» moral. Esa «feria de ganado manso», la «insignificancia» del héroe enfureció, por ejemplo, a Niebuhr[33], quien finalmente estalló en una queja que podría haber copiado Biterolf[34]: «Nada causa una impresión más dolorosa que ver a un gran espíritu que se despoja de sus alas y busca su virtuosismo en algo por lejos inferior al renunciar alo superior…». Pero sobre todo era la doncella superior la que estaba indignada: todas las cortes pequeñas, toda la especie «Wartburg» se persignaba ante Goethe, ante el «espíritu impuro» de Goethe. Wagner musicalizó esta historia. Va de suyo que redime a Goethe, pero de tal modo que este, con inteligencia, toma el partido de la doncella superior. Goethe es salvado: un rezo lo salva, una doncella superior lo atrae hacia lo alto…[35].

¿Qué habría opinado Goethe sobre Wagner? Goethe se preguntó en cierta ocasión cuál era el peligro que se cernía sobre todos los románticos, cuál era la fatalidad de los románticos. Su respuesta es: «ahogarse rumiando absurdidades morales y religiosas»[36]. En una palabra: Parsifal. El filósofo agrega un epílogo: santidad, tal vez lo último que el pueblo y la mujer alcanzan a ver de los valores superiores, el horizonte del ideal para todo lo que es miope por naturaleza. Entre filósofos, sin embargo, como cualquier horizonte, una mera incomprensión, una especie de cerrar puertas delante del lugar donde comienza su mundo… su peligro, su ideal, su deseabilidad… Dicho más cortésmente: la philosophie ne suffit pas au grand nombre. Il lui faut la sainteté[37].

4

Contaré además la historia de El anillo. Viene al caso. También es una historia de redención: solo que aquí el redimido es Wagner. Durante la mitad de su vida Wagner creyó en la revolución como solo un francés podía hacerlo[38]. La buscó en la escritura rúnica, creyó encontrar en Sigfrido al típico revolucionario. «¿De dónde viene toda la desdicha que hay en el mundo?», se preguntó Wagner. De los «viejos pactos», respondió al igual que todos los ideólogos revolucionarios. En buen romance: de las costumbres, las leyes, las morales, las instituciones, de todo aquello sobre lo que descansa el viejo mundo, la vieja sociedad. «¿Cómo se elimina del mundo la desdicha? ¿Cómo se suprime la vieja sociedad?». Sencillamente declarando la guerra a los «pactos» (a la tradición, a la moral). Sigfrido hace eso. Comienza tempranamente, muy tempranamente: ya su nacimiento es una declaración de guerra a la moral —proviene de un adulterio, de un incesto—. No es la leyenda sino Wagner el inventor de este rasgo radical; en este punto corrigió la leyenda… Sigfrido continúa del mismo modo que empezó: siempre sigue el primer impulso, echa por tierra todo lo transmitido, toda veneración, todo miedo[39]. Lo que no le agrada lo destruye a golpes de espada. Arremete con irreverencia contra viejas deidades. Pero su empresa principal apunta a emancipar a la mujer, «redimir a Brunilda»… Sigfrido y Brunilda; el sacramento del amor libre; la aurora de la edad de oro; el ocaso de los dioses de la vieja moral. El mal ha sido abolido… La alegre nave de Wagner siguió mucho tiempo este curso. No cabe duda, navegando en ella, Wagner buscaba su meta más alta. ¿Qué sucedió? Un accidente. La nave dio contra un arrecife; Wagner encalló. El arrecife era la filosofía de Schopenhauer; Wagner encalló en una visión del mundo opuesta. ¿Qué había musicalizado? El optimismo. Wagner se avergonzó. Y encima, un optimismo para el que Schopenhauer había creado un epíteto malicioso: el optimismo sin escrúpulos. Wagner se avergonzó de nuevo. Reflexionó largamente, su situación parecía desesperada… Al final, le vino a la mente una salida: el arrecife en que naufragó, ¿qué sucedía si lo interpretaba como meta, como segunda intención, como sentido auténtico de su viaje? Naufragar aquí… también era una meta. Bene navigavi, cum naufragium feci…[40] Y tradujo El anillo al idioma de Schopenhauer. Todo se malogra, todo perece, el nuevo mundo es tan malo como el viejo: la nada, la Circe india hace señas… Brunilda, que según la intención más antigua debía despedirse con una canción en honor del amor libre, consolando al mundo con la esperanza de una utopía socialista en la que «todo va a estar bien», ahora recibe otra tarea[41]. Primero debe estudiar Schopenhauer; debe poner en versos el cuarto libro de El mundo como voluntad y representación. Wagner había sido redimido…. En serio, era una redención. El beneficio que Wagner le debe agradecer a Schopenhauer es incalculable. Solo el filósofo de la decadencia pudo darle su propio ser al artista de la decadencia.

5

Al artista de la decadencia… ahí está la expresión. Y así comienzo a hablar en serio. Lejos estoy de observar como espectador inofensivo mientras este decadente nos corrompe la salud… ¡y además la música! ¿Será Wagner realmente un ser humano? ¿No es más bien una enfermedad? Enferma todo lo que toca, ha enfermado la música.

Un típico decadente, que se siente necesario en su gusto corrompido, que así reclama ser un gusto superior, que sabe hacer valer su ruina como ley, como progreso, como cumplimiento.

Y no hay resistencia. Su capacidad de seducción aumenta hasta lo desproporcionado, el incienso humea a su alrededor, el malentendido en torno a él se llama «evangelio». ¡Y no es que haya convencido solo a los pobres de espíritu de acercarse a él!

Tengo ganas de abrir un poco las ventanas. ¡Aire! ¡Más aire![42].

No me extraña que los alemanes se engañen respecto a Wagner. Lo contrario me extrañaría. Los alemanes se confeccionaron un Wagner al que poder adorar: nunca fueron psicólogos, están agradecidos de poder malentender. ¡Pero que se engañen también en París respecto a él, donde casi todos son psicólogos! ¡Y en San Petersburgo, donde se adivinan cosas que ni en París se intuyen! ¡Qué emparentado debe estar Wagner con toda la decadencia europea para que ella no lo perciba como decadente![43] Forma parte de ella: es su protagonista, su nombre más importante… Se honran a sí mismos cuando lo ponen a él por las nubes. En efecto, no defenderse contra Wagner es ya un signo de decadencia. El instinto está debilitado. Lo que debería espantar atrae. Se apoya en los labios aquello que más rápido empuja al abismo. ¿Se quiere un ejemplo? Basta con observar el régimen que se prescriben los anémicos o los gotosos o los diabéticos. Definición del vegetariano: un ser que tiene necesidad de una dieta corroborante[44]. Percibir lo perjudicial como perjudicial, poder prohibirse algo perjudicial es aún un signo de juventud, de fuerza vital. Al agotado lo seduce lo perjudicial: al vegetariano, la verdura. Incluso la enfermedad puede ser un tónico para la vida: ¡solo que hay que ser lo suficientemente sano para ese tónico! Wagner multiplica el agotamiento: por eso atrae a los débiles y agotados. ¡Vaya suerte de serpiente la del viejo maestro que veía cómo «los niñitos» se le acercaban una y otra vez!

Anticipo el siguiente punto de vista: el arte de Wagner está enfermo. Los problemas que pone en escena —puros problemas de histéricos—, lo convulsivo de su afecto, su sensibilidad sobreexcitada, su gusto, que exigía condimentos cada vez más picantes, su inestabilidad, que él disfrazaba de principios, no menos la elección de sus héroes y heroínas, considerados como tipos fisiológicos (¡una galería de enfermos!): todo eso junto conforma un cuadro patológico que no deja lugar a dudas. Wagner est une névrose. Nada quizá se conoce hoy mejor, nada, en cualquier caso, está mejor estudiado que el carácter de Proteo de la degeneración, el carácter que aquí se enmascara de arte y artista. Nuestros médicos y fisiólogos tienen en Wagner su caso más interesante, por lo menos un caso muy completo. Precisamente porque no hay nada más moderno que esa enfermedad total[45], lo tardío y sobreexcitado de esa maquinería nerviosa, Wagner es el artista moderno par excellance, el Cagliostro de la Modernidad. En su arte se mezcla de modo seductor lo que hoy más necesita todo el mundo: los tres grandes tónicos de los exhaustos, lo brutal, lo artificial y lo inocente (lo idiota)[46].

Wagner significa una ruina enorme para la música. Descubrió en ella el medio para excitar los nervios cansados, así enfermó la música. Su capacidad de invención no es pequeña en el arte de aguijonear a los exhaustos, de traer a la vida a los agonizantes. Es el maestro de los trucos hipnóticos, en derribar como a toros hasta a los más fuertes. El éxito de Wagner —su éxito con los nervios y, en consecuencia, con las mujeres— ha convertido a todo el ambicioso mundo de los músicos en discípulos de su arte secreto. Y no solo a los ambiciosos, también a los inteligentes… Hoy se hace dinero solo con música enferma; nuestros grandes teatros viven de Wagner.

6

Me vuelvo a permitir un recreo. Supongamos que el éxito de Wagner se convirtiera en algo concreto, tomara forma, y que él, disfrazado de amigable erudito musical, se mezclara entre artistas jóvenes: ¿cómo creen ustedes que se expresaría?

Amigos míos, diría él, hablemos dos palabras a solas. Es más fácil hacer música mala que buena. ¿Pero qué, si además de más fácil fuera más provechoso?, ¿más eficaz, convincente, arrebatador, seguro? ¿más wagneriano… Pulchrum est paucorum hominum[47]. ¡Qué terrible! Entendemos latín y tal vez entendemos también nuestra ventaja. Lo bello tiene sus inconvenientes: lo sabemos. ¿Para qué, entonces, la belleza? ¿Por qué no mejor lo grande, lo elevado, lo gigantesco, eso que mueve a las masas. Y repito: es más fácil ser gigante que bello; lo sabemos…

Conocemos las masas, conocemos el teatro. Lo mejor que hay allí, jovencitos alemanes, sigfridos cornudos, y otros wagnerianos, necesita de lo elevado, de lo profundo, de lo imponente. Aún somos capaces de eso. Y lo otro que también hay allí, los cretinos de la cultura, los pequeños arrogantes, los eternos femeninos, los felices de digestión, en suma, el pueblo… necesita igualmente de lo elevado, lo profundo, lo imponente. Todo esto tiene una misma lógica. «Quien nos derriba es fuerte; quien nos eleva es divino; quien nos hace presentir es profundo». Decidámonos, mis señores músicos: vamos a derribarlos, vamos a elevarlos, vamos a hacerlos presentir. Aún somos capaces de eso.

En lo que concierne al hacer presentir, es ahí donde tiene su punto de partida nuestro concepto de «estilo». ¡Ante todo ningún pensamiento! ¡Nada es más comprometedor que un pensamiento! Pero sí el estado anterior al pensamiento, el cúmulo de los pensamientos aún no nacidos, la promesa de pensamientos futuros, el mundo tal como era antes que Dios lo creara, una recrudescencia del caos… El caos hace presentir…

Dicho en la lengua del maestro: infinitud, pero sin melodía.

En segundo lugar, respecto al derribar, este ya pertenece en parte a la psicología. Estudiemos sobre todo los instrumentos, algunos de ellos convencen incluso a las entrañas (abren puertas, para decirlo con Händel), otros encantan la médula. Lo decisivo es aquí el color del sonido: casi no importa qué suena. ¡Seamos perspicaces en este punto! ¿Para qué desperdiciarnos en otra cosa? ¡Seamos característicos en el sonido hasta la locura! ¡Se atribuirá a nuestro espíritu si con los sonidos damos mucho que adivinar! Exasperemos los nervios, matémolos a golpes, manipulemos el rayo y el trueno, eso derriba…

Pero ante todo es la pasión lo que derriba. Pongámonos de acuerdo sobre la pasión. ¡Nada es más económico que la pasión! Se puede prescindir de todas las virtudes del contrapunto, no se necesita haber aprendido nada… ¡siempre cabe la pasión! Lo difícil es la belleza: ¡cuidémonos de la belleza!… ¡Y más de la melodía! ¡Difamemos, amigos míos, difamemos, si tomamos en serio el ideal, ¡difamemos la melodía! ¡Nada es más peligroso que una melodía bella! ¡Nada corrompe de modo más seguro el gusto! ¡Si se vuelven a amar las melodías bellas, estamos perdidos, amigos míos!…

Postulado: la melodía es inmoral. Demostración: Palestrina[48]. Aplicación: Parsifal. La falta de melodía santifica per se…

Y esta es la definición de la pasión. Pasión… o la acrobacia de lo feo sobre la cuerda de la enarmonía. ¡Amigos míos, atrevámonos a ser feos! Wagner se atrevió. ¡Amasemos, intrépidos, el barro de las armonías más repulsivas delante de nosotros! Y no cuidemos nuestras manos. Solo así seremos naturales…

¡Un último consejo! Quizás lo resuma todo. ¡Seamos idealistas! Es, si no lo más inteligente, al menos lo más sabio que podemos hacer. Para elevar a los hombres uno mismo tiene que ser elevado. Caminemos sobre nubes, abordemos el infinito, rodeémonos de grandes símbolos. ¡Sursum! ¡Bumbum! No hay consejo mejor. Que el «pecho en alto» sea nuestro argumento, el «sentimiento bello» nuestro abogado. La virtud tendrá la última palabra incluso frente al contrapunto. «¿Cómo no ha de ser bueno quien nos mejora?», concluyó siempre la humanidad. ¡Mejoremos entonces a la humanidad![49] Así uno se vuelve bueno (se vuelve «clásico»: Schiller se volvió un «clásico»). La persecución de estímulos bajos, de la llamada belleza, extenuó a los italianos: ¡sigamos siendo alemanes! Incluso la relación de Mozart con la música —¡Wagner nos lo dijo para nuestro consuelo!— era, en el fondo, frívola… Nunca permitamos que la música «sirva a la recreación», que ella «amenice», que «divierta». ¡Jamás divirtamos! Estamos perdidos si el arte se vuelve a concebir hedonísticamente… Eso es un mal siglo XVIII… Nada podría ser más aconsejable, dicho sea de paso, que una dosis de santurronería, sit venia verbo. Eso dignifica. Y elijamos la hora en que corresponda ver todo negro, suspirar en público, suspirar cristianamente, exhibir la gran compasión cristiana. «El hombre está corrompido: ¿quién lo redimirá? ¿qué lo redimirá? No respondamos. Seamos cautelosos. Combatamos nuestra ambición, que podría fundar religiones. Pero nadie dude de que nosotros lo redimiremos, nuestra música sola lo redimirá… (El artículo de Wagner «Religión y arte»)[50].

7

¡Suficiente! ¡Suficiente! Temo que detrás de mis alegres trazos ya se habrá reconocido demasiado claramente la realidad siniestra: la imagen de una caída del arte, de una caída también de los artistas[51]. Esta última, una caída del carácter, podría expresarse provisoriamente con esta fórmula: ahora el músico se convierte en actor, su arte se desarrolla cada vez más como un talento para mentir. Tendré oportunidad (en un capítulo de mi obra principal, que lleva el título «Sobre la fisiología del arte») de mostrar más en detalle cómo esta transformación total del arte en algo teatral es expresión de una degeneración fisiológica (específicamente, una forma de histerismo), igual que toda la corrupción y fragilidad del arte inaugurado por Wagner; por ejemplo la inestabilidad de su lente, que fuerza a cambiar a cada instante la posición detrás de ella. No se entenderá nada de Wagner mientras solo se vea en él un juego de la naturaleza, un capricho y antojo, una casualidad. No era un genio «defectuoso», «malogrado», «contradictorio», como, por cierto, se ha dicho. Wagner era algo acabado, un decadente típico en quien está ausente cualquier «voluntad libre» y cada rasgo es necesario. Si hay algo interesante en Wagner es la lógica con que una anomalía fisiológica, en cuanto práctica y procedimiento, en cuanto renovación de los principios, en cuanto crisis del gusto, avanza conclusión tras conclusión, paso tras paso.

Esta vez me atendré únicamente a la cuestión del estilo. ¿En qué se caracteriza toda decadencia literaria! En que la vida ya no reside en el todo. La palabra se vuelve soberana y salta de la frases, la frase pasa sus límites y oscurece el sentido de la página, la página adquiere vida a expensas del todo: el todo ya no es un todo. Ahora bien, este es el símil de todo estilo de la decadencia: siempre anarquía de los átomos, disgregación de la voluntad, «libertad del individuo», dicho moralmente; ampliado a una teoría política, «iguales derechos para todos». La vida, la misma vivacidad, la vibración y la exuberancia vitales arrinconadas en las entidades más pequeñas; el resto, pobre de vida. Por todos lados parálisis, fatiga, letargo o enemistad y caos: ambos saltan más a la vista a medida que se asciende a formas de organización superiores. La totalidad ya no vive en absoluto: es algo compuesto, calculado, artificial, un artefacto.

En Wagner, lo que está en el comienzo es la alucinación: alucinación no de sonidos sino de gestos. Para estos Wagner busca luego la semiótica musical. Si se lo quiere admirar, obsérveselo en este trabajo: cómo separa aquí, cómo obtiene unidades pequeñas, cómo les da vida, las extrae, las torna visibles. Pero en eso agota sus fuerzas: el resto no vale nada. ¡Qué pobre, qué apocado, que chapucero es su modo de «desarrollar», su intento por al menos entreverar lo que no ha crecido bien separadamente! Sus maneras, sin embargo, recuerdan a los fréres De Goncourt[52], a quienes también por otros motivos se los puede relacionar con el estilo de Wagner: uno casi se apiada ante tanta necesidad. Que a su incapacidad para estructurar orgánicamente Wagner la haya disfrazado de un principio, que haya instituido un «estilo dramático» allí donde nosotros instituimos su incapacidad de un estilo, corresponde a una arriesgada costumbre que acompañó a Wagner durante toda su vida: establecer un principio allí donde carecía de una facultad (muy distinto, dicho al pasar, del viejo Kant, que gustaba de una osadía diferente, a saber, postular en el hombre una facultad allí donde le faltaba un principio)[53]. Repito: Wagner es digno de admiración, de estima, en la invención de lo mínimo, en la condensación del detalle, se tiene razón en proclamarlo un maestro de primer orden, nuestro más grande miniaturista, de la música, que en un espacio minúsculo comprime una infinitud de sentido y dulzura. Su riqueza de colores, de penumbras, de refugios de luz mortecina nos malcría a tal punto que después todos los demás músicos nos parecen demasiado robustos. Créaseme que no se debe inferir el concepto principal de Wagner de aquello que hoy agrada de él. Eso ha sido inventado para convencer a las masas, y nosotros retrocedemos de un salto como ante un fresco demasiado impúdico. ¿Qué nos importa a nosotros la exasperante brutalidad de la obertura de Tannhäuser? ¿O el circo de la Valquiria? Todo lo que de la música de Wagner, aparte del teatro, se ha convertido en popular, es de gusto dudoso y corrompe el gusto. La marcha de Tannhäuser me parece sospechosa de pacatería ingenua; la obertura de El holandés errante es mucho ruido y pocas nueces; el preludio de Lohengrin fue el primer ejemplo, un ejemplo demasiado insidioso, demasiado logrado, de cómo también se hipnotiza con música (no me gusta ninguna música cuya ambición no vaya más allá de convencer a los nervios). Pero además del magnetizador y pintor de frescos hay otro Wagner que reserva pequeñas delicias: nuestro mayor melancólico de la música, abundante en miradas, caricias y palabras de consuelo en las que nadie se le anticipó, el maestro en melodías de una felicidad apesadumbrada y soñolienta… Un diccionario de las palabras más íntimas de Wagner: puras cosas breves de entre cinco y quince compases, pura música que nadie conoce… Wagner tenía la virtud de los decadentes, la compasión…

8

«¡Muy bien! Pero cuando no se es casualmente un decadente, cuando no se es casualmente un músico, ¿cómo se puede perder el gusto por culpa de ese decadente?». ¡Al revés! ¡Cómo no perderlo! ¡Inténtenlo ustedes! Ustedes no saben quién es Wagner: ¡un actor magnífico! ¿Acaso hay en el teatro un efecto más profundo, más pesado? Miren a esos jovencitos… ¡perplejos, pálidos, sin aire! Son wagnerianos: no entienden nada de música y, no obstante, Wagner se ha convertido en su señor… el arte de Wagner oprime con cientos de atmósferas: agáchense, no se puede hacer otra cosa… el actor Wagner es un tirano, su páthos echa por tierra cualquier gusto, cualquier resistencia. ¿Quién tiene esa persuasión de los gestos?, ¿quién ve los gestos tan clara, tan anticipadamente? Esta respiración contenida del páthos wagneriano, este aferrarse a un sentimiento extremo, estas duraciones que meten miedo en circunstancias en que ya el instante nos quita el aire.

¿Era Wagner realmente un músico? En cualquier caso fue algo más: un histrión sin par, el mimo mayor, el genio teatral más sorprendente que tuvieron los alemanes, nuestro escénico[54] par excellence. Su lugar está en otra parte que en la historia de la música: no se lo debe confundir con los auténticos grandes. Wagner y Beethoven… es una blasfemia… y en última instancia una injusticia incluso para con Wagner… Como músico nunca fue más de lo que realmente era: se hizo músico, se hizo poeta, porque el tirano en él, su genio actoral lo obligó. No se acertará en nada respecto a Wagner mientras no se adivine su instinto dominante.

Wagner no era músico por instinto. Esto lo demostró cuando abandonó toda legalidad y, hablando más categóricamente, todo estilo musical, para hacer de la música lo que él necesitaba, una retórica teatral, un medio de expresión, de refuerzo de los gestos, un medio de sugestión, de pintoresquismo psicológico. En este punto, Wagner podría antojársenos un inventor y renovador de primer orden. El aumentó la facultad de habla de la música hasta lo inconmensurable: él es el Víctor Hugo de la música en cuanto lenguaje. Siempre dando por supuesto que se admita que, en determinadas circunstancias, es lícito que la música no sea música sino lenguaje, herramienta, ancilla dramaturgica[55]. Sin la protección del gusto teatral, que es un gusto muy tolerante, la música de Wagner es sencillamente música mala, quizás la peor que se haya compuesto jamás. Cuando un músico ya no recuerda cómo contar hasta tres, se vuelve «dramático», se vuelve «wagneriano»…

Wagner casi descubrió qué tipo de magia se puede practicar con una música desmembrada y, en cierto modo, hecha elementalmente. Su conciencia de esto llega a proporciones tremendas, igual que su instinto de prescindir absolutamente de la legalidad superior, del estilo. Lo elemental basta: sonido, movimiento, color, en fin, la sensualidad de la música. Wagner nunca calcula como músico, desde alguna conciencia de músico: Wagner quiere el efecto, no quiere nada sino el efecto. ¡Y vaya si conoce aquello sobre lo que debe tener efecto! ¡En este aspecto posee la falta de escrúpulos de Schiller, de cualquier hombre de teatro, y también tiene su desprecio por el mundo, que pone a sus pies! Uno es actor gracias a que aventaja al resto de los hombres en un único conocimiento: lo que ha de funcionar como verdadero no tiene por qué serlo. La frase la formuló Talma[56]: contiene toda la psicología del actor, contiene —no lo dudemos— también su moral. La música de Wagner nunca es verdadera.

Pero se la tiene por verdadera: y está bien que así sea.

Mientras uno sea infantil y encima wagneriano, considerará que Wagner mismo es rico, un dechado de despilfarros, un terrateniente en el reino del sonido. Se admirará en él lo que jóvenes franceses admiran en Víctor Hugo, la «liberalidad regia». Más tarde se admirará a uno y a otro por motivos opuestos a los mencionados: como maestros y modelos de la economía, como anfitriones hábiles. Nadie los iguala en representar con medios modestos una mesa principesca. Gracias a su estómago creyente, el wagneriano llega incluso a saciarse con la comida que el maestro hace aparecer mágicamente ante él. Nosotros, los otros, que de los libros y la música exigimos ante todo substancia, y que difícilmente nos damos por servidos con mesas puramente «representadas», la pasamos mucho peor. En buen romance: Wagner no nos da suficiente que morder[57]. Su recitativo —poca carne, bastantes huesos y mucho caldo— lo bauticé como recitativo «alla genovese» con lo cual no quise en absoluto honrar a los genoveses sino al recitativo más antiguo, al recitativo secco. En cuanto al «leitmotiv» wagneriano, me falta todo saber culinario. Si me urgieran, lo caracterizaría como un palillo de dientes ideal, como oportunidad de quitarse los restos de comida. Quedan las «arias» de Wagner… y aquí me callo.

9

También en el bosquejo de la acción Wagner es ante todo actor. Lo que primero le surge es una escena de eficacia absolutamente segura, una verdadera actio[58] con un alto relieve de gestos, una escena que derriba (Wagner la piensa hasta lo más profundo, de ella extrae los caracteres). El resto se sigue de aquella, conforme a una economía de tipo técnico y que no tiene razones para ser sutil. No es el público de Corneille el que Wagner debe preservar: mero siglo XIX. Wagner opinaría de «lo único que es necesario»[59] más o menos lo mismo que hoy opinaría cualquier otro actor: una serie de escenas fuertes, cada una más fuerte que la otra y, en el medio, mucha estupidez inteligente. Lo primero que Wagner busca es asegurarse el efecto de su obra. Comienza con el tercer acto, se prueba a sí mismo su obra con el último efecto de esta. Teniendo como guía semejante concepción del teatro uno no corre el riesgo de crear un drama indeliberadamente. El drama exige una lógica dura: pero ¡qué le importa a Wagner la lógica! Repito: no es el público de Corneille el que Wagner debe preservar: ¡puros alemanes! Se sabe ante qué problema técnico el dramaturgo aplica toda su capacidad y a menudo suda sangre: darle al nudo una necesidad y también al desenlace, de modo que solo sean posibles de un único modo, que ambos den la impresión de libertad (principio del menor gasto de energía). Ahora bien, ante esto es ante lo cual Wagner suda menos sangre; lo cierto es que para el nudo y el desenlace Wagner realiza el menor gasto de energía. Póngase bajo el microscopio cualquier «nudo» de Wagner: no se podrá menos que reír, lo aseguro. Nada más divertido que el nudo de Tristán, a no ser el de Los maestros cantores. Wagner no es un dramaturgo, que nadie se engañe. A él le gustaba la palabra «drama»: eso es todo. Siempre le gustaron las palabras bonitas. En sus escritos, sin embargo, la palabra «drama» es tan solo un malentendido (y un acto de astucia: Wagner siempre se alzó ufanamente contra la palabra «ópera»); más o menos igual que la palabra «espíritu», que en el Nuevo Testamento es un mero malentendido[60]. Wagner no era suficientemente psicólogo para el drama; evitaba instintivamente la motivación psicológica. ¿Cómo? Poniendo en su lugar siempre la idiosincrasia… Muy moderno, ¿no es cierto? ¡Muy parisino! ¡Muy decadente!… Los nudos, dicho al pasar, que Wagner sabe deshacer con ayuda de la invención dramática son de una clase muy distinta. Daré un ejemplo. Pongamos el caso de que Wagner precisa una voz de mujer. ¡Un acto entero sin voz de mujer es imposible! Pero en ese momento ninguna de las «heroínas» está libre. ¿Qué hace Wagner? Emancipa a la mujer más vieja del mundo, a Erda: «¡Levántese, abuela! ¡Tiene que cantar!» Erda canta. Wagner ha alcanzado su propósito. De inmediato hace que la dama anciana descienda de nuevo. «¿Para qué vino usted? ¡Vaya para abajo! ¡Siga durmiendo!»[61]. En suma: una escena llena de estremecimiento mitológico, gracias al cual el wagneriano presiente…

«¡Pero el contenido de los textos wagnerianos! ¡Su contenido mítico, su contenido eterno!». Pregunta: ¿Cómo se prueba ese contenido, ese contenido eterno? El químico responde: traduciendo a Wagner a lo concreto, a lo moderno —¡seamos más crueles!— ¡a lo burgués! ¿Qué sucede entonces con Wagner? Entre nosotros, lo intenté. Nada más entretenido, nada más recomendable para paseos que narrarse Wagner en términos remozados: por ejemplo, Parsifal como estudiante avanzado de teología, con formación de bachillerato (esta última es imprescindible para la locura pura)[62]. ¡Qué sorpresas se llevará uno! ¡Me creerán ustedes que las heroínas wagnerianas, todas sin excepción, tan pronto uno les ha quitado el pellejo heroico, son tan parecidas a Mme. Bovary que uno puede confundirlas con ella! Y viceversa, también se comprende que Flaubert era libre de traducir a su heroína a lo escandinavo o cartaginés y, mitologizada, ofrecérsela a Wagner como libreto. Sí, en conjunto Wagner parece no haberse interesado sino en los problemas que hoy interesan a los pequeños decadentes parisinos. ¡Siempre a cinco pasos del hospital! ¡Solo problemas muy modernos, muy de la gran ciudad! ¡No lo duden!… ¿Se han dado cuenta (corresponde a esta asociación de ideas) de que las heroínas wagnerianas no tienen hijos? No pueden… La desesperación con que Wagner afrontó el problema de hacer nacer a Sigfrido revela qué modernos eran sus sentimientos en este punto. Sigfrido «emancipa a la mujer»… pero sin esperanza de descendencia. Por último, un hecho que nos deja atónitos: ¡Parsifal es el padre de Lohengrin! ¿Cómo lo hizo? Es necesario recordar aquí que la «castidad obra milagros»!…

Wagnerus dixit princeps in castitate auctoritasd[63].

10

Unas palabras más sobre los escritos de Wagner: entre otras cosas son una escuela de astucia. El sistema de procedimientos que usa Wagner se puede aplicar a otros cien casos. Quien tenga oídos, oiga. Quizás pueda yo aspirar a un reconocimiento público, si doy a conocer con precisión los tres procedimientos más valiosos.

Todo lo que Wagner no puede es reprobable.

Wagner podría mucho más, pero no quiere… por rigurosidad en sus principios.

Todo lo que Wagner puede, nadie se lo imitará, nadie se lo mostró, nadie debe imitárselo… Wagner es divino…

Estas tres frases son la quintaesencia de la literatura de Wagner; el resto es «palabrerío».

Hasta ahora no toda la música ha necesitado de literatura[64]: uno hace bien en buscar aquí el principio de razón suficiente. ¿Es que la música de Wagner es demasiado difícil de entender? ¿O Wagner teme lo contrario, que se la entienda demasiado fácilmente, que se la entienda sin la dificultad suficiente? De hecho durante toda su vida repitió una única frase: ¡que su música no significaba solo música sino infinitamente mucho más!… «No solo música»: así no habla un músico. Repito, Wagner no podía crear a partir del todo, no tenía opción, debía trabajar con fragmentos, «motivos», gestos, fórmulas, duplicaciones y centuplicaciones, como músico siguió siendo un orador. Por eso tuvo que poner fundamentalmente en primer plano el «significa».

«La música siempre es solo un medio»: esa era su teoría, esa era ante todo la única práctica posible para él. Pero así no piensa un músico. Wagner necesitaba la literatura para convencer a todo el mundo de que tomara su música en serio, en profundidad, «porque ella significa algo infinito»; durante toda su vida Wagner fue el comentador de la «idea». ¿Qué significa Elsa?[65]. No cabe duda: Elsa es «el espíritu inconsciente del pueblo» («al reconocer eso me volví por necesidad un completo revolucionario»).

Recordemos que Wagner era joven cuando Hegel y Schelling seducían a los espíritus; que él adivinó, atrapó lo único que el alemán toma en serio: «la idea», es decir, algo que es oscuro, incierto, sugestivo; que entre los alemanes la claridad es una objeción, la lógica una refutación. Con vehemencia Schopenhauer acusó de improbidad a la época de Hegel y Schelling… con vehemencia y con injusticia: él mismo, el viejo falsificador pesimista, en nada actuó «más probamente» que sus contemporáneos famosos. Dejemos a un lado la moral: Hegel es un gusto… ¡Y no solo un gusto alemán, sino también europeo! ¡Un gusto que Wagner comprendió!… ¡con el que se sintió a tono!… ¡que él eternizó! Él solo hizo la aplicación práctica a la música; se inventó un estilo que «significa lo infinito»; se convirtió en el heredero de Hegel…. La música como «idea».

¡Y cómo se comprendió a Wagner! La misma especie de hombres que se entusiasmó con Hegel se entusiasma hoy con Wagner; ¡hasta se escribe hegelianamente en su escuela! Antes que nadie lo entendió el jovencito alemán. Las dos palabras «infinitamente» y «significado» ya eran suficientes: al escucharlas el jovencito se sentía incomparablemente bien. No es la música con lo que Wagner se ha ganado a los jovencitos, es la «idea»: lo que lleva y atrae a estos jovencitos hacia Wagner es lo enigmático de su arte, sus escondites detrás de cientos de símbolos, su policromía del ideal; es el genio de Wagner para formar nubes, su propagarse, vagabundear, errar por los aires, su por todas partes y en ningún lado, exactamente lo mismo con que en su tiempo Hegel los sedujo y conquistó. En medio de la multiplicidad, abundancia, y arbitrariedad de Wagner están como justificados ante sí mismos —«redimidos»—. Temblando oyen cómo en su arte los grandes símbolos resuenan con estruendo delicado desde una niebla lejana; no están descontentos si por momentos allí todo es gris, desagradable y frío. ¡Al fin y al cabo todos sin excepción, igual que el mismo Wagner, están emparentados con el mal clima, con el clima alemán! Wotan es su dios: pero Wotan es el dios del mal tiempo… Estos jovencitos alemanes, así como son, tienen razón: cómo podrían echar de menos en Wagner lo que nosotros, alciónicos[66], echamos de menos en él: la gaya scienza, los pies ligeros; el ingenio, el fuego, la gracia; la lógica mayor; la danza de los astros; la espiritualidad traviesa; los Wagner había sido redimido; el mar calmo… perfección…

11

Ya declaré a qué lugar pertenece Wagner, no a la historia de la música. No obstante, ¿qué significa Wagner en la historia de aquella? El advenimiento del actor en la música: un acontecimiento capital que da que pensar, tal vez también que temer. En una fórmula: «Wagner y Liszt». Nunca fue puesta a prueba de modo tan riesgoso la honestidad de los músicos, su «autenticidad». Salta a la vista: el gran éxito, el éxito de masas ya no está del lado de los auténticos —¡hay que ser actor para obtenerlo!—. Victor Hugo y Wagner significan una y la misma cosa: que en culturas de la declinación, que en cualquier parte donde la decisión recaiga en la masas, la autenticidad se vuelve superflua, desventajosa, regresiva. Solo el actor despierta aún el gran entusiasmo. Así adviene para el actor la Edad de Oro… para él y para todo lo emparentado con su especie. Wagner marcha con bombos y platillos a la cabeza de todos los artistas de la exposición, de la interpretación, del virtuosismo; primero convenció a los maestros de capilla, a los tramoyistas y a los cantantes de ópera. No olvidemos a los músicos de orquesta: Wagner los «redimió» del aburrimiento… El movimiento que Wagner creó llega incluso al campo del conocimiento: de una escolástica centenaria surgen poco a poco ciencias enteras anexas. Por poner un ejemplo, destaco con nota de sobresaliente los logros de Riemann[67] en torno a la rítmica, él fue el primero en emplear el concepto principal de puntuación también en la música (lamentablemente utiliza una palabra muy fea: lo llama «fraseo»). Todos ellos son, lo digo con agradecimiento, los mejores entre los adoradores de Wagner, los más dignos de estima… sencillamente tienen razón en adorar a Wagner. Los une el mismo instinto, ven en Wagner el más elevado tipo de su clase, se sienten ellos mismos metamorfoseados en poder, en potencia, desde que Wagner los inflamó con su llama. En efecto, si la influencia de Wagner ha sido realmente benéfica en algún aspecto, es en este. Nunca se ha pensado tanto, se ha tenido tanta voluntad, se ha trabajado tanto en esta esfera. Wagner inspiró a todos estos artistas una nueva conciencia: lo que ahora exigen de sí mismos, lo que ahora alcanzan nunca lo exigieron de sí mismos antes de Wagner… eran demasiado modestos. En el teatro impera otro espíritu desde que el espíritu de Wagner reina en él: se reclama lo más pesado, se critica con dureza, se elogia poco; lo bueno, lo destacado vale como regla. El gusto ya no es necesario; ni siquiera la voz. Wagner se canta solo con voz estropeada: esto produce un efecto «dramático». Hasta el talento queda excluido. Lo espressivo a cualquier precio, tal como lo reclama el ideal wagneriano, el ideal de la decadencia, se lleva mal con el talento. Para eso se necesita meramente virtud quiero decir, amaestramiento, automatismo, «autonegación». Ni gusto, ni voz, ni talento: el teatro de Wagner requiere solo una cosa: ¡germanos…! Definición del germano: obediencia y piernas largas… Es muy significativo que el advenimiento de Wagner coincida cronológicamente con el del «imperio»[68]: ambos hechos demuestran una y la misma cosa: obediencia y piernas largas. Nunca se obedeció mejor, nunca se ordenó mejor. En especial los maestros de capilla wagnerianos son dignos de una era que la posteridad, con miedo reverencial, alguna vez llamará la era clásica de la guerra. Wagner sabía ejercer el mando; también era en esto el gran profesor. Ejercía el mando en cuanto implacable voluntad de sí mismo, en cuanto perpetua disciplina sobre sí mismo: Wagner, que proporciona tal vez el mayor ejemplo de autoviolación que existe en la historia del arte (incluso Alfieri[69], en todo lo demás su pariente más próximo, es superado. Observación de un turinés).

12

Reconocer que nuestros actores jamás fueron más venerables no implica considerarlos menos peligrosos… ¿Pero quién puede aún albergar dudas acerca de qué quiero, acerca de cuáles son las tres, exigencias para las que esta vez mi ira, mi preocupación y mi amor por el arte me hicieron abrir la boca?

Que el teatro no se convierta en señor de las artes.

Que el actor no se convierta en seductor de los auténticos.

Que la música no se convierte en un arte de mentir.

Friedrich Nietzsche

Apostilla

La gravedad de las últimas palabras me permite dar a conocer aquí algunas líneas pertenecientes a un ensayo inédito, que al menos despejan dudas acerca de la seriedad con que me tomo el asunto. El ensayo se llama: Cuánto nos cuesta Wagner.

La adhesión a Wagner se paga cara. Aún hoy existe un sentimiento oscuro al respecto. Ni siquiera el éxito de Wagner, su victoria, pudo arrancar de raíz ese sentimiento. Pero alguna vez fue intenso, fructífero, fue como un odio sombrío… casi a lo largo de tres cuartos de la vida de Wagner. Aquella resistencia que encontró en nosotros, alemanes, nunca será estimada, honrada lo suficiente. Nos defendimos contra él como contra una enfermedad, no con razones —una enfermedad no se refuta—, sino con inhibición, desconfianza, tedio, con una seriedad lúgubre, como si en él se albergara un gran peligro. Los señores expertos en estética hicieron el ridículo cuando, a partir de tres escuelas de la filosofía alemana, hicieron una guerra absurda a los principios de Wagner con sus «si» y «pues». ¡Qué le importan a Wagner los principios, incluso los propios! Los alemanes tuvieron en su instinto raciocinio suficiente para prohibirse cualquier «si» y «pues» en este asunto. El instinto resulta debilitado si se racionaliza a sí mismo: pues cuando se racionaliza, se debilita. Si hay indicios de que, a pesar del carácter general de la decadencia, europea, aún habita en el ser alemán un grado de salud, aún un olfato instintivo de lo dañino y amenazante, me gustaría ver que el menos despreciado de esos indicios es esa resistencia sorda contra Wagner. Es algo que nos honra, que permite tener esperanzas: Francia no podría haber exhibido tanta salud. Los alemanes, los retardadores par excellence de la historia, son hoy el pueblo civilizado más atrasado de Europa; esto tiene su ventaja… precisamente por eso son en comparación el más joven[70].

La adhesión a Wagner se paga cara. Solo muy recientemente los alemanes han olvidado una especie de miedo que le tenían, el deseo de deshacerse de él les venía a cada momento[71]. ¿Se recuerda aún una circunstancia curiosa en la que, por última vez, de modo inesperado, ese miedo volvió a manifestarse? Durante el entierro de Wagner sucedió que la primera asociación wagneriana, la de Múnich, depositó una corona cuya leyenda de inmediato se hizo famosa. «¡Redención al redentor!»[72], rezaba. Todos admiraron la alta inspiración que había dictado esa leyenda, todos un gusto que era privilegio de los partidarios; sin embargo, muchos hicieron (¡la leyenda era suficientemente inusual!) una pequeña corrección: «¡Redención del redentor!». Hubo respiros de alivio.

La adhesión a Wagner se paga cara. Midámosla por su efecto en la cultura. ¿A quién, en realidad, puso en primer plano este movimiento? ¿Qué cultivó siempre a una escala cada vez mayor? Sobre todo la petulancia de los aficionados, de los idiotas del arte. Y estos ahora organizan asociaciones, aspiran a imponer su «gusto», quisieran hacer ellos mismos de jueces in rebus musicis et musicantibus[73]. En segundo lugar: una indiferencia creciente respecto a cualquier instrucción severa, aristocrática, concienzuda al servicio del arte; su lugar lo ocupa la creencia en el genio, dicho en buen romance; el diletantismo impertinente (la fórmula de esto se encuentra en Los maestros cantores). En tercer y gravísimo lugar: la teatrocracia…, la superstición de una creencia en la supremacía del teatro, en un derecho del teatro al señorío sobre las artes, sobre el arte… Pero digámosles a los wagnerianos cien veces en la cara qué es el teatro: ¡solo un debajo del arte, solo algo de segunda, embrutecido, enderezado, maquillado! Wagner no cambió nada en esto: Bayreuth es ópera a lo grande… y ni siquiera es ópera buena… El teatro es una forma de la demolatría[74] en el plano del gusto, el teatro es una rebelión de las masas, un plebiscito contra el buen gusto… Precisamente esto es lo que demuestra el caso Wagner: él se ganó a la multitud, corrompió el gusto, hasta corrompió nuestro gusto por la ópera…

La adhesión a Wagner se paga cara. ¿Qué hace ella con el espíritu? ¿Libera Wagner al espíritu? Característica de él es toda ambigüedad, todo doble sentido, todo lo que convence a los inseguros, sin traerles a la conciencia para qué han sido convencidos. Así Wagner es un seductor a gran escala. No hay nada fatigado, nada apartado, nada peligroso para la vida y negador del mundo en cuestiones del espíritu que el arte de Wagner no haya tomado en secreto bajo su protección. Es el oscurantismo más negro lo que él oculta con las luminosas envolturas del ideal. Alaba cualquier instinto nihilista —budista— y lo disfraza de música, alaba toda cristiandad, toda expresión religiosa de la decadencia. Abran los oídos: todo lo que brotó sobre el suelo de la vida empobrecida, todo el engaño de la trascendencia y del más allá tiene en Wagner su abogado más sublime… no con fórmulas —Wagner es demasiado inteligente para fórmulas— sino con una persuasión sensual, que deja al espíritu frágil y fatigado. La música como Circe… Su última pieza es en este punto su obra maestra. En el arte de la seducción Parsifal conservará eternamente su rango de obra genial… Admiro esa obra, me gustaría haberla compuesto yo mismo; en su defecto, la entiendo… Wagner nunca estuvo más inspirado que al final. El refinamiento de anudar belleza y enfermedad llega aquí tan lejos que ensombrece de algún modo su arte anterior: este aparece demasiado claro, demasiado sano. ¿Lo entienden ustedes? ¿La salud, la claridad, actuando como sombras? ¿Casi como objeción?… Hasta tal punto somos ya locos puros… ¡Jamás hubo un maestro más grande en aromas sordos, hieráticos; jamás vivió un igual conocedor de los infinitos pequeños, de todo lo tembloroso y exaltado, de todos los feminismos[75] que figuran en el léxico de la felicidad! ¡Beban, amigos míos, los filtros de ese arte! En ningún lugar encontrarán una manera más agradable de extenuar el espíritu, de olvidar la masculinidad bajo un arbusto de rosas… ¡Ah, ese viejo hechicero! ¡Ese Klingsor[76] de Klingsores! ¡De qué modo nos hizo la guerra! ¡A nosotros, espíritus libres! ¡De qué modo a través de él habla, con melodías de ninfa, toda la cobardía del alma moderna! ¡Nunca hubo semejante odio mortal hacia el conocimiento! Hay que ser cínico para no ser seducido en este punto, hay que saber morder para no caer en la adoración. ¡Bien hecho, viejo seductor! El cínico te advierte: cave canem…

La adhesión a Wagner se paga cara. Observo a los jovencitos que estuvieron expuestos largamente a la infección. El efecto más inmediato, relativamente inofensivo, es la (corrupción) del gusto. Wagner produce el mismo efecto que el consumo prolongado del alcohol. Embota los sentidos, obstruye con flema el estómago. Efecto específico: degeneración de la facultad de sentir el ritmo. En última instancia, el wagneriano llama rítmico a lo que yo mismo, con un dicho griego, llamo «agitar el pantano». Mucho más peligroso es la corrupción de los conceptos. El jovencito se convierte en pánfilo, en «idealista». Está por encima de la ciencia; y así está a la altura del maestro. Pero a diferencia de este juega al filósofo; escribe hojas de Bayereuth[77]; soluciona todos los problemas en nombre del padre, del hijo y del maestro santo. Pero lo más tremendo, por cierto, resulta la corrupción de los nervios. Camínese de noche por alguna ciudad de cierta importancia: por todos lados se oyen instrumentos violentados con furia solemne… y, entremezclado, un aullido salvaje. ¿Qué es lo que ocurre? Los jovencitos están adorando a Wagner… Bayreuth rima con establecimiento de hidroterapia en frío. Típico telegrama desde Bayreuth: ya estoy arrepentido[78]. Wagner es malo para los jóvenes; es funesto para la mujer. ¿Qué es, desde el punto de vista médico, una wagneriana? Me parece que un médico no podría plantearles a las mujeres jóvenes con la debida seriedad la siguiente alternativa moral: una cosa o la otra. Como sea, ellas ya han elegido. No se puede servir a dos amos, cuando uno de ellos se llama Wagner. Wagner redimió a la mujer; a cambio, la mujer[79] le construyó Bayreuth. Toda ella sacrificio, toda ella entrega: no se posee nada que no se le entregaría. La mujer se empobrece en beneficio de Wagner, conmueve, está desnuda ante él. La wagneriana, la ambigüedad más exquisita que hoy existe: ella encarna la causa de Wagner, bajo su signo triunfa su causa…[80] ¡Ah, ese viejo ladrón! Nos roba a los jovencitos, nos roba a nuestras mujeres y las arrastra a su cueva… ¡Ah, ese viejo minotauro! ¡Todo lo que nos ha costado! Todos los años se conducen a su laberinto procesiones de las más bellas doncellas y muchachos para que él los devore, todos los años Europa entera canta «¡Ea, a Creta! ¡Ea, a Creta!»…[81]

Segunda apostilla

Mi carta, al parecer, está expuesta a un malentendido. En ciertos rostros se muestran las arrugas de agradecimiento; yo mismo oigo moderadas voces de júbilo. Aquí, como en muchas cosas, preferiría que se me comprendiera. Pero desde que en la viña del espíritu alemán vive un nuevo animal, el gusano imperial, la famosa rhinoxera[82], ya no se entiende ni una palabra. El mismo Kreuzzeitung[83] me lo prueba, por no hablar del Centralblatt[84]. Les he dado a los alemanes los libros más profundos que poseen motivo suficiente para que los alemanes no entiendan nada de ellos… Si en este escrito le hago la guerra a Wagner —y, de paso, a un «gusto» alemán—, si tengo palabras duras para con el cretinismo de Bayreuth, lo último que quisiera es hacerle con eso una fiesta a cualquier otro músico. Al lado de Wagner los otros músicos no merecen atención. La situación sí que es grave. La caída es general. La enfermedad está en lo profundo. Si Wagner resulta ser el nombre de la ruina de la música, como Bernini[85] es el nombre de la ruina de la escultura, esto no significa que Wagner sea el origen de aquella. Él solo aceleró su tempo, por cierto de un modo que uno se espanta ante ese descenso casi repentino, ante ese descenso al abismo. Tenía la ingenuidad de la decadencia: esa era su superioridad. Creía en ella, no se detuvo ante ninguna lógica de la decadencia. Los otros titubean. Esto los diferencia. ¡Nada más!… Enumeraré lo común entre Wagner y «los otros»: la declinación de la facultad organizadora; el abuso de los recursos tradicionales sin la capacidad de justificación, el para qué; la falsificación al imitar grandes formas para las que hoy nadie es suficientemente fuerte, orgulloso, seguro de sí mismo, sano; la hipervitalidad en lo minúsculo; la afección a cualquier precio; el refinamiento como expresión de la vida empobrecida; siempre más nervios en lugar de carne. Solo conozco un músico que hoy está en condiciones de tallar una obertura toda en madera[86]: y nadie lo conoce… Los que hoy son famosos no hacen, en comparación con Wagner, música «mejor» sino solo más indeterminada, indiferente: indiferente porque, al existir el todo, la mitad ya está despachada. Pero Wagner era todo completo; pero Wagner era la corrupción completa; pero Wagner era el ánimo, la voluntad, la convicción en la corrupción. ¡Qué importa ya Johannes Brahms!… Su suerte fue un malentendido alemán: se lo tomó por un antagonista de Wagner, ¡se precisaba un antagonista! ¡Eso no da música necesaria, eso da ante todo demasiada música! ¡Si no se es rico, se ha de tener orgullo suficiente para la pobreza!… Dejando ese interés de facción, ese malentendido partidario, la simpatía que innegablemente infunde Brahms aquí y allá me resultó enigmática durante mucho tiempo: hasta que finalmente, casi por casualidad, descubrí que él surte efecto en un determinado tipo de hombres. Brahms tiene la melancolía de la incapacidad; no crea a partir de la abundancia, tiene sed de abundancia. Si se descuenta lo que imita, lo que toma prestado de grandes estilos antiguos o exótico-modernos (es un maestro de la copia) queda como suya la añoranza… Esto lo adivinan los añoradores, los insatisfechos de cualquier clase. Él es muy poca persona, muy poco centro… Esto lo entienden los «impersonales», los periféricos… lo aman por eso. Él es en particular el músico de una especie de mujeres insatisfechas. Cincuenta pasos más adelante: y se obtiene una wagneriana. La wagneriana, un tipo más marcado, más interesante, sobre todo más gracioso. Brahms es conmovedor en la medida que se entusiasma secretamente o se entristece por sí mismo —en eso es «moderno»—; se vuelve frío, deja de importarnos tan pronto se convierte en heredero de los clásicos… a Brahms se lo suele llamar heredero de Beethoven: no conozco un eufemismo más cauteloso. Todo lo que hoy en la música tiene pretensión de «gran estilo» es por eso o falso con nosotros o falso consigo mismo. Esta alternativa da mucho que pensar: encierra en sí misma una casuística sobre el valor de los dos casos. «Falso con nosotros»: contra esto protesta el instinto de la mayoría —no quieren ser engañados—; yo, por cierto, sigo prefiriendo este tipo al otro («falso consigo mismo»). Ese es mi gusto. Expresado de modo más comprensible, para los «pobres de espíritu»[87]: Brahms… o Wagner… Brahms no es actor. Buena parte de los otros músicos se puede subsumir en el concepto Brahms. No diré una palabra sobre los monos de Wagner, por ejemplo Goldmark: después de La reina de Saba uno merece estar en la feria ganadera, puede exhibirse[88]. Lo que hoy se puede hacer bien, hacer magistralmente es lo pequeño. Solo ahí es posible aún la honestidad. Pero lo más importante es que nada puede curar a la música de lo más importante, de la fatalidad de ser expresión de la contradicción fisiológica, de ser moderna. La mejor enseñanza, la instrucción, la intimidad fundamental, hasta el aislamiento de los viejos maestros en la sociedad, todo resulta un paliativo, o dicho con mayor rigurosidad, algo ilusorio, porque ya no se tiene en la carne la condición para eso: sea la raza fuerte de un Händel, sea la desbordante animalidad de un Rossini[89]. No todos tienen el derecho a semejante maestro: esto es válido para épocas enteras. En sí no está excluida la posibilidad de que aún haya en algún lugar de Europa restos de linajes más fuertes, de hombres típicamente intempestivos: podríamos esperar que de allí surjan una belleza y una perfección tardías, también en el campo de la música. Lo que, en el mejor de los casos, aún podremos ver son excepciones. Ni un dios salvará a la música de la regla de que la corrupción está en auge, de que la corrupción es fatalista.

Epílogo

Por último, para tomar aire, alejémonos del mundo estrecho al que el espíritu se ve condenado mediante la pregunta por el valor de las personas. Después de haberse ocupado tanto tiempo con el «caso Wagner» un filósofo tiene necesidad de lavarse las manos. Daré mi concepto de lo moderno. En su medida de fuerza, toda época tiene también una medida de cuáles virtudes le están permitidas, cuáles le están prohibidas. O tiene las virtudes de la vida ascendente: entonces se opone desde su base más profunda a las virtudes de la vida descendente. O es ella misma una vida descendente, y entonces requiere también de las virtudes de la declinación, entonces odia todo lo que se justifica únicamente a partir de la riqueza, a partir de la superabundancia de fuerzas. La estética está vinculada de modo insoluble a estas condiciones biológicas: hay una estética de la decadencia, hay una estética clásica. Un «bello en sí» es una quimera, como todo el idealismo. En la estrecha esfera de los llamados valores morales no se puede hallar oposición mayor que la existente entre una moral de los amos y la moral de los valores cristianos: estos últimos, crecidos en un suelo enteramente mórbido (los evangelios nos presentan exactamente los mismos tipos fisiológicos que pintan las novelas de Dostovievski)[90], la moral de los amos («romano», «pagano», «clásico», «Renacimiento») a la inversa, como lenguaje de señas de lo bien logrado, de la vida ascendente, de la voluntad de poder como principio de la vida. La moral de los amos afirma del mismo modo que la cristiana niega («Dios», «Más allá», «desprendimiento» son puras negaciones). La primera entrega su plenitud a las cosas; glorifica, embellece, racionaliza el mundo. La última empobrece, empalidece, afea el valor de las cosas, niega el mundo. «Mundo», una mala palabra para los cristianos. Ambas formas opuestas en la óptica de los valores son necesarias: son maneras de ver que no se pueden abordar con argumentos y refutaciones. El cristianismo no se refuta, no se refuta una enfermedad del ojo. Que se haya combatido el pesimismo como si fuera una filosofía fue el colmo de la imbecilidad erudita. Los conceptos de «verdadero» y «no verdadero» no tienen, según me parece, sentido alguno en la óptica. Lo único contra lo que hay que defenderse es la falsedad, la ambigüedad instintiva que no está dispuesta a ver esas oposiciones como oposiciones: esa, por ejemplo, era la voluntad de Wagner que no tenía poca maestría en tales falsedades. ¡Coquetear con la moral de los amos, la moral aristocrática (cuyo certificado más importantes es la saga islandesa) y al mismo tiempo traer a cuento la doctrina contraria, la del «evangelio de los inferiores[91]», de la necesidad de la redención!… Admiro, dicho sea de paso, la humildad de los cristianos que van a Bayreuth. Yo no soportaría ciertas palabras de la boca de un Wagner. Hay conceptos que no pertenecen a Bayreuth… ¿Cómo? ¿Un cristianismo acicalado para wagnerianas, quizá por wagnerianas? Pues Wagner fue en días antiguos enteramente feminis generis. Repito, los cristianos de hoy me resultan demasiado humildes… ¡Si Wagner era cristiano, entonces tal vez Liszt era un padre de la Iglesia! La necesidad de redención, la más cristiana de las necesidades cristianas no tiene nada que ver con esos peleles: es la expresión más honesta de la decadencia, es el asentimiento más convencido y doloroso de esta en símbolos y prácticas sublimes. El cristiano quiere escapar. Le moi est toujours haïssable[92]. La moral aristocrática, la moral de los amos, tiene, al contrario, su raíz en un asentimiento triunfal de sí misma, es autoafirmación, automagnificencia de la vida; necesita igualmente símbolos y prácticas sublimes pero solo «porque su corazón está demasiado lleno». Todo el arte bello, todo el arte grande le corresponde: la esencia de ambos es el agradecimiento. Por otra parte, no se le puede negar una repulsión instintiva contra los decadentes, una burla, un horror ante el simbolismo de aquellos: tal cosa es casi su prueba de existencia. El romano aristocrático sentía el cristianismo como foeda superstitio[93]: recuérdese cómo Goethe, el último alemán de gusto elegante, sentía la cruz[94]. En vano se buscan oposiciones más valiosas, más necesarias[95]…

Pero tal falsedad, como la de los asistentes a Bayreuth, hoy no es una excepción. Todos conocemos el concepto, para nada estético, del terrateniente[96] cristiano. Esa ingenuidad entre oposiciones, esa «buena conciencia» en la mentira es antes bien moderna por excelencia; casi que con ella se define la modernidad. El hombre moderno constituye, desde el punto de vista biológico, una contradicción de los valores, está sentado entre dos sillas, dice en un suspiro sí y no. ¿A qué sorprenderse de que en nuestros tiempos la falsedad misma se haya hecho carne y aun genio? ¿De que Wagner «viviera entre nosotros»? No sin motivo llamé a Wagner el Cagliostro de la modernidad… Sin embargo, a pesar de la conciencia, a pesar de la voluntad, todos nosotros tenemos en el cuerpo valores, palabras, fórmulas y morales de procedencia opuesta. Vistos fisiológicamente somos falsos… Un diagnóstico del alma moderna, ¿con qué empezaría? Con una resuelta incisión en esta contradicción de instintos, con la disolución de sus valores antitéticos, con la vivisección practicada en su caso más instructivo. El caso Wagner es para los filósofos un caso afortunado. Este texto está inspirado —se nota— por el agradecimiento…

Notas

[1] Los Wagner, como tantos otros, nunca tuvieron buena opinión sobre las composiciones musicales de Nietzsche. <<

[2] En su excelente biografía de Richard Wagner, que citaremos en más de una ocasión, Martín Gregor-Dellin ofrece argumentos bastantes convincentes para pensar que la causa determinante del distanciamiento fue este último episodio. Ver Martín Gregor-Dellin, Richard Wagner, t. 2, traducción de Angel-Femando Mayo Antoñanzas, Madrid, Alianza, 1983, pp. 606-617. <<

[3] En realidad, en cada período en que Nietzsche escribió sobre Wagner, haya sido a favor o en contra, hay una carta o alguna nota suya que de alguna manera impugna lo publicado. Así, sobre el preludio de Parsifal, obra que Nietzsche condenó sin reservas y de modo furibundo, escribió en una carta a Peter Gast en 1887, esto es, un año antes de publicar El caso Wagner: «La forma más concisa y directa para traer cada matiz del sentimiento hasta hacer de él lo epigramático; una claridad de la música como arte descriptivo que hace pensar en un escudo preciosamente trabajado; y por último, un sentimiento sublime y extraordinario, una vivencia, un evento del alma en el fondo de la música» (p. 614). <<

[4] Y no solo su escritura. Martín Gregor-Delling cuenta que en 1871 Nietzsche se ofreció, y son palabras del filósofo, «a recorrer la patria alemana durante el próximo invierno, es decir, invitado por los wagnerianos de las capitales, para pronunciar conferencias sobre los festivales escénicos con los Nibelungos» (p. 527). <<

[5] El caso Wagner (mayo-agosto de 1888), el Crepúsculo de los ídolos o Cómo se filosofa con el martillo (agosto-septiembre de 1888), El Anticristo (septiembre de 1888), Eccehomo (octubre-noviembre de 1888), Nietzsche contra Wagner (diciembre de 1888), Ditirambos de Dionisos (diciembre de 1888-enero de 1889). <<

[6] Por ejemplo, el antisemitismo, más allá de las propias posturas de Nietzsche. <<

[7] Sobre este punto citemos fragmentariamente la descripción del primer festival de Bayreuth, en 1876, que hace Martín Gregor-Dellin: «[Asistieron] dos emperadores y dos reyes: Guillermo I de Alemania y Dom Pedro II de Brasil; el rey de Baviera, que no volvió más que para el tercer ciclo, pues no quería encontrarse con ninguno de los monarcas, y el rey de Württemberg. “Ciertamente parece muy probable”, escribió Wagner en “Una mirada retrospectiva a los festivales escénicos de 187”, “que nunca hasta ahora haya sido honrado así un artista; pues si se ha visto que un tal artista fuera llamado al lado de emperadores o príncipes, nadie puede recordar por el contrario que jamás emperadores y príncipes hayan venido a su encuentro”. El gran duque Carlos Alejandro de Sajonia fue recibido en la estación por Franz Liszt […] Acudieron los compositores Camille Saint-Sáens, Guiraud y Duvernois, por Francia; de Austria vino el poco llamativo Antón Bruckner, y de Rusia, Peter Tschaikovsky […] Aquello era una fiesta de evocación sagrada, de una celebración nueva y extraña…, inmediatamente acaparada por la industria de “souvenirs”. Había medallas de los nibelungos y corbatas Wagner» (p. 582). <<

[8] Perspectiva que adoptó su matiz secular en la última obra, Parsifal, a la que Wagner le puso el humilde subtítulo de Festival escénico sacro. Al respecto dice Martín Gregor-Dellin: «Al igual que Nietzsche no estaba en posesión de una filosofía sistemática, el viejo Wagner tampoco poseía una concepción del mundo coherente, cerrada en sí misma. Todo intento de construirla, cualquiera que fuera su punto de partida y su intención, pertenece al dominio de las mentiras sagradas. Wagner ya hacía tiempo que había renunciado al objetivo de su religión encubierta, que había sido una hipótesis de trabajo» (p. 617). <<

[9] Criticando este procedimiento en términos de relación mecánica (la de los leitmotivs y los personajes), el músico francés Debussy llamó a los primeros «tarjetas de visita». <<

[10] Notemos que Wagner no se hacía vanas ilusiones respecto a la realización de semejantes ideales. Dos años después del primer festival de Bayreuth, Wagner afirmó: «¡Todo fue falso!» (Gregor-Dellin, p. 590). <<

[11] El concepto alcanza su maxima potencia en Parsifal, obra que concluye con las palabras «Redención al redentor». <<

[12] Nietzsche refiere a su celebración de las óperas de Wagner como continuadoras de la tragedia griega en El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música. <<

[13] Por ejemplo, el cristianismo y la moral de los amos. <<

[14] Dios supremo germano. <<

[15] Nietzsche cuenta esa historia en el capítulo «Cómo me deshice de Wagner» de Nietzsche contra Wagner, publicado en esta misma colección en traducción de Román Setton. <<

[16] En el primer tratado de La genealogía de la moral, Nietzsche explica el sentido que le da a la oposición de términos «bueno»/«malo» y «bueno»/«malvado». <<

[17] «Riendo decir cosas serias». La frase está construida sobre Horacio, Sátiras, 1, 1, 24, Quamquam ridentem dicerem verum quid vetat? [«Por cierto, ¿qué impide que el que ríe diga la verdad?»]. <<

[18] Nietzsche escuchó Carmen por primera vez el 27 de noviembre de 1881. Aquí se alude a las representaciones en el Teatro Carignano de Turín, en abril de 1888, a las que asistió mientras redactaba El caso Wagner. <<

[19] Nietzsche utiliza la figura del siroco en varias ocasiones: por ejemplo, en el parágrafo 1 de El Anticristo. <<

[20] La misma imagen aparece en Así habló Zaratustra y en El crepúsculo de los ídolos. <<

[21] unendliche Musik: expresión acuñada por Wagner, que resalta el carácter continuo de sus obras, opuesto a la división en arias, propia de la ópera ordinaria. <<

[22] En la carta a Peter Gast del 11 de agosto de 1888, explica que aquí alude maliciosamente a la inscripción de la corona fúnebre que dedicó al compositor la primera asociación wagneriana, la de Múnich. En el «Epílogo» vuelve a burlarse de la leyenda. <<

[23] Personaje principal femenino de El holandés errante. <<

[24] Nietzsche retoma aquí a Goethe, cf. Wilhelm Meister. Años de aprendizaje, IV, 9 y Poesía y verdad, III, 14. <<

[25] Benjamín Constant (1767-1830), político y escritor francés. Autor, entre otras obras, del ensayo Reflexiones sobre el teatro alemán. <<

[26] «Hay que mediterranizar la música». <<

[27] Es de resaltar la agudeza en la caracterización de Nietzsche. Más allá de su arrepentimiento posterior, Tannhäuser destaca como el único personaje de la obra que es autónomo, libre, en medio de una sociedad conservadora. Esta libertad, que le hace adorar a la diosa del amor carnal Venus, es también —deja intuir Nietzsche— lo que en realidad seduce a la casta Elizabeth. <<

[28] Al personaje legendario se lo conoce en el ámbito germanoparlante como der ewige Jude, es decir, «el judío eterno». <<

[29] Personaje femenino de Parsifal. Desde que ha visto al salvador y se ha burlado de él, vive maldita. Busca su redención seduciendo a los caballeros del Grial. En el acto segundo, intenta seducir a Parsifal en quien reconoce al nuevo salvador. <<

[30] Palabras que dirige Tristán al rey Marke, después que este le ha reprochado no haberle dicho que él e Isolda estaban enamorados. <<

[31] Lohengrin le dice a Elsa que permanecerá junto a ella mientras no le pregunte ni quiera saber de dónde viene y cuál es su nombre. Este motivo aparece ya en la tempranísima ópera Las hadas, que Wagner compuso a los diecinueve años. Allí es el hada Ada, la que le pide a su enamorado, un mortal, que durante ocho años no le pregunte quién es. <<

[32] Suele verse aquí también una alusión a la poderosa influencia que Cosima Wagner, de la que Nietzsche estaba enamorado, ejerció en su esposo. Como ejemplo se mencionan el abandono de las ideas revolucionarias y la adhesión al antisemitismo. <<

[33] Barthold Georg Niebuhr (1776-1831), historiador, filólogo y político alemán. Wagner cita aquí sus cartas. <<

[34] Personaje de Tannhäuser, que en el segundo acto, durante la competencia de trovadores en el castillo de Wartburg, defiende el amor casto. <<

[35] zieht ihn binan: alusión al último verso del Fausto de Goethe, das Ewig-Weibliche zieht uns hinan, «lo eterno femenino nos atrae hacia lo alto». <<

[36] Para esta y otras citas Goethe recurrió al libro de Viktor Hehn, Gedanken über Goethe (Pensamientos sobre Goethe), Berlín, 1887. <<

[37] «A la masa no le alcanza con la filosofía. Necesita la santidad». <<

[38] Wagner participó activamente del proceso revolucionario de Dresden en 1848. <<

[39] Alusión a Sigfrido, a quien Mime, el enano que lo ha criado, guía hasta la cueva del gigante Fafner con la excusa de que este le enseñará qué es el miedo. La verdadera intención de Mime es apoderarse del tesoro que custodia el gigante, que ha adoptado el aspecto de un dragón. <<

[40] Navegué bien cuando naufragué. Epígrafe de Parerga y paralipómena de Schopenhauer, que toma la frase de Diógenes Laercio, Vida de filósofos, VII, 1. Allí es atribuida a Zenón, que la habría pronunciado al recordar el naufragio que lo había conducido azarosamente al lugar donde enseñaba Crates. <<

[41] Wagner modificó el texto del monólogo de la inmolación de Brunilda con que concluye el ciclo El anillo del nibelungo. El texto que Wagner dejó de lado y al que hace referencia Nietzsche reza: Nicht Gut, nicht Gold, noch göttliche Pracht; nicht Haus, nicht Hof noch herrischer Prunk; nicht trüber Vertrage trügender Bund, nicht heuchelnder Sitte hartes Gesetz: selig in Lust und Leid lässt-die Liebe nur sein. («Ni bienes, ni oro, no casa ni corte, ni lujo señorial; ni oscuros pactos de una alianza engañosa, ni dura ley de moral hipócrita: dichosos en el placer y el sufrimiento dejad que solo exista el amor»). <<

[42] Resuenan aquí dos frases. En primer lugar, la que supuestamente pronunció Goethe al morir: ¡Licht! !Mehr Licht! («¡Luz! ¡Más luz!»); en segundo lugar, la exclamación de la protagonista en el primer acto de Tristán e Isolda: Luft !Luft! Mir erstickt das Herz! («¡Aire! ¡Aire! ¡Se me ahoga el corazón!»). <<

[43] Nietzsche trata este tema al final de Nietzsche contra Wagner. <<

[44] «Así, en septiembre [de 1869], se produjo en Tribschen la primera controversia seria entrambos cuando Nietzsche se declaró vegetariano convencido y Wagner le contestó: “Es usted un asno”. Y como pese a la reprimenda el profesor no se manifestara dispuesto a abdicar de sus principios, Wagner permaneció algo malhumorado durante la comida». Martín Gregor-Delling, Richard Wagner, t. 2.o Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 504. <<

[45] Gesamterkrankung: «enfermedad generalizada», lo traducimos por «enfermedad total» pues alude también a la obra de arte total [Gesamtkunstwerk], en la que, según Wagner, todas las artes encontrarían su máxima expresión. <<

[46] Con el mismo sentido que le da al término Dostovieski en su novela El idiota. <<

[47] «Lo bello es cosa de pocos». Cita tomada de Horacio, Sátiras, I, 9, 44. <<

[48] Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). Compositor italiano cuyas composiciones significaron la expresión culminante y última de la música de los siglos XV y XVI. <<

[49] Ver «Los mejoradores de la humanidad» en El crepúsculo de los ídolos. <<

[50] Este artículo apareció por primera vez en la revista Bayreuther Blätter en 1880. En él Wagner dice: «Presentimos, sentimos y vemos que también este mundo de la voluntad, que parece inevitable, es solo un estado pasajero que se disipará ante esta única cosa: “Yo sé que mi redentor vive”». Y más adelante: «¿Acaso usted quiere fundar una religión?, podría preguntársele al autor». <<

[51] Nietzsche se apoya aquí en la lectura del ensayo de Paúl Bourget, Essais de psychologie contemporaine [Ensayos de psicología contemporánea], París, 1883: «Una misma ley gobierna el desarrollo y la decadencia de ese otro organismo que es el lenguaje. Un estilo decadente es aquel en que la unidad del libro se descompone para dejar lugar a la independencia de la página, donde la página se descompone para dejar lugar a la independencia de la palabra» (tomo I, p. 25, traducción de N. G.). <<

[52] Edmond Huot de Goncourt (1882-1896) y Jules Huot de Goncourt (1830-1896), escritores franceses cuyo Journal, aparecido en tres volúmenes, Nietzsche leyó atentamente y citó repetidas veces. <<

[53] Nietzsche desarrolla esta idea en el parágrafo 11 de Más allá del bien y del mal. <<

[54] Traduzco así el inusual Sceniker del original. <<

[55] «Esclava, sirvienta del teatro». <<

[56] François-Joseph Taima (1763-1823), famoso director de teatro y actor francés, muy estimado por Napoleón. <<

[57] En el Crepúsculo de los ídolos, parágrafo 13 de «Incursiones de un intempestivo», Nietzsche cita esta misma frase que Carlyle había pronunciado refiriéndose a Emerson. <<

[58] Nota del autor. Fue una verdadera desgracia para la estética el que se tradujera la palabra «drama» por «acción». Wagner no es el único que se equivoca en esto; todo el mundo aún está en un error; incluso los filósofos, que de esto deberían saber más que el resto. El drama antiguo se centraba en grandes escenas de páthos, precisamente excluía la acción (la colocaba antes del comienzo o detrás de escena). La palabra «drama» es de origen dórico: y según el uso lingüístico significa «acontecimiento», «historia», ambas palabras en su sentido hierático. El drama más antiguo lo constituía la leyenda local, la «historia sagrada» sobre la cual se basaba la creación del culto (es decir, no un hacer, sino un acontecer: en dórico drán no quiere decir en absoluto «hacer»). <<

[59] Cf. Lucas, 10, 42. <<

[60] Nietzsche trata también esta cuestión en El anticristo, parágrafo 29. <<

[61] Alusión a la primera escena del tercer acto de Sigfrido, en la que Wotan despierta a Erda, omnisciente divinidad ctónica (en alemán «tierra» se dice Erde), para que le revele el futuro. Mencionemos, por otra parte, que Erda no es la única voz femenina de este acto y que justamente en el primero de esta obra no hay ninguna heroína en escena. <<

[62] reine Torheit: alusión a Parsifal, a quien se lo denomina en la obra también reiner Tor, es decir «loco puro». También se lo ha traducido como «inocente casto», o «insensato puro». <<

[63] «Lo dice Wagner, principal autoridad en el tema castidad». <<

[64] Tanto «literatura» como «palabrerío» corresponden al alemán Literatur. <<

[65] Protagonista de Lohengrin. La frase es una paráfrasis de un pasaje de Una comunicación a mis amigos, que Wagner publicó en 1851. <<

[66] Alusión al mito de Alcíone, a quien los dioses convirtieron justamente en alción. Cada vez que hacía su nido a la orilla del mar, las tempestades se calmaban (era hija de Eolo, dios del viento), de ahí la expresión «días de alción», como días de buen tiempo, días apacibles. <<

[67] Hugo Riemann (1849-1919), musicólogo alemán. Autor de numerosas obras teóricas, realizó numerosos aportes en el campo de la armonía y de la rítmica. También reflexionó sobre la enseñanza de la música y compuso numerosas piezas pedagógicas. <<

[68] El Segundo Imperio se fundó en 1871. En los años setenta fue justamente cuando Wagner logró realizar su proyecto de tener su propio teatro en Bayreuth. <<

[69] Vittorio Alfieri (1749-1803), dramaturgo italiano neoclasicista. <<

[70] Nietzsche trata este mismo tema en El anticristo, parágrafo 61 y en «El caso Wagner», de Ecce homo. <<

[71] Nota del autor. ¿Era Wagner realmente alemán? Hay motivos para plantear esa pregunta. Es difícil hallar en él algún rasgo alemán. Como el gran alumno que era, aprendió a imitar mucho de lo alemán… eso es todo. Su ser mismo contradice lo que hasta ahora se ha sentido como alemán: ¡por no mencionar a los músicos alemanes! Su padre era un actor de apellido Geyer [«buitre»]. Y un buitre es casi un águila… Lo que hasta ahora se ha puesto a circular como «vida de Wagner» es fable convenue [«historia conveniente»], cuando no algo peor. Admito mi desconfianza respecto a cualquier dato que solo esté testimoniado por Wagner mismo. No tenía el orgullo suficiente para una verdad sobre sí mismo, nadie era menos orgulloso; igual que Victor Hugo, permaneció fiel a sí mismo también en lo biográfico, siempre fue un actor. <<

[72] Palabras con que concluye Parsifal. <<

[73] «En cuestiones de música y de músicos». <<

[74] Demolatrie: traduzco literalmente el neologismo construido por analogía con Idolatrie («idolatría»), pero con la raíz «demo-» («pueblo»). <<

[75] En alemán Nietzsche utiliza, como en otros textos, el término Femininismus. <<

[76] Personaje de Parsifal. Tras ser expulsado de la orden del Grial, Klingsor se castra a sí mismo y desde su castillo envía seductoras ninfas para que seduzcan a los caballeros. Mediante un hechizo también controla a Kundry, quien en el segundo acto intenta seducir a Parsifal. <<

[77] Bayreuther Blätter: Nombre de una revista mensual fundada por Hans von Wolzogen, dedicada a la obra wagneriana y a los festivales de Bayreuth. Wagner publicó varios artículos en ella. Apareció desde 1878 hasta 1938. <<

[78] En el original hay una aliteración irreproducible en castellano: Bayreuth: bereits bereut. Ténganse en cuenta que la aliteración era una de las figuras retóricas preferidas de Wagner, utilizada en todo el texto del El anillo del nibelungo y que el compositor justificaba mediante su teoría de la antigua y perdida unión entre habla cotidiana y poesía. <<

[79] Posible alusión a Luis II de Baviera, el monarca benefactor de Wagner que sufragó los gastos de construcción del teatro de Bayreuth y a quien muchos acusaban de afeminado y homosexual. <<

[80] Alusión a in hoc signo vinces («bajo este signo vencerás»), frase que apareció acompañando al signo del crismón cristiano en una visión o sueño que supuestamente tuvo Constantino el Grande antes de una batalla. <<

[81] Es decir, adonde vivía el minotauro. Más tarde, en 1889, Nietzsche le escribirá cartas a Cosima Wagner dirigiéndose a ella como Ariadna. <<

[82] Neologismo formado por phylloxera, peste que afecta a las vides, y la raíz Rhin-, con la que Nietzsche alude al famoso río. Por lo tanto una traducción posible sería «peste del Rin». <<

[83] Periódico prusiano de orientación fuertemente conservadora. <<

[84] Semanario literario que publicaba exclusivamente reseñas. Nietzsche y su amigo Rohde publicaron de jóvenes allí. <<

[85] La valoración negativa del arte barroco Nietzsche la toma de su maestro Jacob Burckhardt y del escritor francés Stendhal. <<

[86] Nietzsche se refiere a su amigo Peter Gast. Traducimos literalmente la expresión aus ganzem Holze («toda en madera») que suele traducirse como «de una pieza». <<

[87] Ver Mateo, 5, 3. <<

[88] Karl Goldmark (1830-1915), compositor austrohúngaro. Autodidacta, con la ópera La reina de Saba alcanzó en 1875, casi de un día para otro, una inmensa popularidad. <<

[89] Ver «Intermezzo» en Nietzsche contra Wagner. <<

[90] Cf. El anticristo, parágrafo 31. <<

[91] Evangelium der Niedrigen, traducción de la expresión de E. Renán évangile des humbles, que Nietzsche cita en francés en «Incursiones de un intempestivo», de El crepúsculo de los ídolos. <<

[92] «El yo es siempre odioso», cita extraída de los Pensamientos de Pascal. <<

[93] «espantosa superstición». En Roma el término superstitio designaba una práctica o creencia religiosa no oficial. <<

[94] Por ejemplo, en uno de sus Epigramas venecianos Goethe dice que las cosas que le repugnan son «Cuatro: humo de tabaco, chinches y ajo y †». <<

[95] Nota del autor. El primer libro en elucidar correctamente la oposición «moral aristocrática» y «moral cristiana» fue mi Genealogía de la moral: tal vez no haya ningún giro más decisivo en la historia del conocimiento religioso y moral. Ese libro, la piedra de toque de aquello que me pertenece tiene la suerte de ser accesible solo a los espíritus más elevados y severos: al resto le faltan oídos para la obra. Hay que poner la pasión en cosas en que hoy nadie la tiene… <<

[96] Junker: específicamente se aplica a los nobles terratenientes de Prusia. <<