Como indica ya la cubierta, Lezama Lima, muy a su modo, contempla a Góngora. El cubano gordo y ufano se detiene a lo largo de esos dos ensayos a penetrar en el laberinto metafórico del hispano flaco y severo del Siglo de Oro. Es indudable que esos dos monstruos sagrados tenían que acabar revelando un día, en alguna parte, ese concubinato, y lo hacen aquí sin preámbulos ni explicaciones esclarecedoras sobre sus relaciones profundas. El autor del Paradiso da por supuesto que el lector sabe que su atracción por Góngora no es arqueológica, que no media tiempo entre ellos, que son casi lo mismo aunque…

Luis de Góngora fuera de Córdoba, naciera en 1561 y muriera en 1627, y que José Lezama Lima naciera en La Habana hace 59 años y aún come, bebe, fuma y disfruta de su enorme vida.

Introducen este volumen un homenaje poético del poeta cubano Padilla y un poema «biográfico» de J. A, Goytisolo, por cuya mediación comunicamos a Lezama que no conocíamos tan bien como él suponía su relación con Góngora y le pedimos unas líneas aclaratorias. Poco después, recibimos dos folios inéditos con letra menuda y apretada, absolutamente diabólicos y bellos. No «aclaran» mucho, pero sí sugieren el modo de acercarse al elaborado y complicado diálogo qué sostiene aquí con Góngora.

José Lezama Lima

Esferaimagen

Sierpe de Don Luis de Góngora & Las imágenes posibles

ePub r1.0

Titivillus 13.09.2025

José Lezama Lima, 1970

Edición a cargo de José Agustín Goytisolo

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Vida de Lezama

En el año mil novecientos diez, cuando la revolución en México

y las entonces consideradas enormes huelgas del Sarre y Liverpool,

disuelto el acre humo de los incendios de la Semana Trágica de Barcelona,

mientras los poderosos trusts empezaban a proyectar la construcción de los primeros y bellísimos aeroplanos en serie

de cara ya al negocio que hoy se llama la Primera Gran Guerra,

un diecinueve de diciembre, oigan, al caer Sagitario, en el umbral de un invierno que cuentan fue muy duro

—su signo, el fuego; su planeta, Júpiter; energía y sapiencia—

en el campamento militar de Columbia, al otro lado del río Almendrares, casi en la misma Habana,

nació un niño al que luego, entre oraciones, alegría de turno y tibias aguas,

impusieron los nombres de José, de María, de Andrés y de Fernando.

Era su padre el coronel Lezama y Rodda,

ingeniero artillero que murió en Fort Barrancas, Pensacola, de unas fiebres malignas,

y su madre la dulce Rosa Lima y Rosado,

hija de una familia que luchó muchos años cuando la independencia de la Colonia, y conoció el exilio,

y comió el duro, amargo y negro pan del desterrado.

Ah, qué fácil resulta decir ahora que el débil muchacho que creció luego como una inmensa ceiba

y que mientras escribe alivia los tabacos interminablemente,

se formó, ya en sus juegos en los patios traseros de cuarteles y sofocantes explanadas,

bajo aire y disciplina militar, viendo los ejercicios de aquellos soldaditos medio West-Point y medio de zarzuela,

en los días insólitos de una República alegre y confiada.

Pero no ocurrió así y hoy Lezama conserva tan sólo de su infancia

el singular recuerdo de una hermosa retreta floreada, de un desfile brillante en medio de señoras con loro y abanico,

o una imagen de crines y banderas que en su memoria ondean todavía.

Muerto el padre, el muchacho y su familia se trasladan al domicilio de la abuela materna,

y allí viven diez años entre libros, jarrones, mecedoras y un amor torturante por su reino perdido,

mientras se agrava el asma que el poeta padece desde que iba en pañales.

Así comienza a leer, en las convalecencias con olor a eucaliptus y miel virgen,

toda clase de obras, desde el Quijote y La Isla del Tesoro,

y cuando cede su dolencia, con cartera y plastrón y zapatos de un negro de ala de aura,

como buen bachiller, estudia silogismos y ecuaciones de segundo grado,

en tanto que la Europa de entreguerras baila furiosamente el charlestón

y en Norteamérica crecen enormes las colas delante de los cines.

Años después, el veintinueve, de infausta y cruel memoria para el mundo cristiano —no lo olviden, el crack—,

el joven y su madre habitan nueva casa en una dirección que hoy conocen hasta los gatos más tontos de la isla:

calle de Trocadero 162, Habana Vieja.

Habana Vieja, vida nueva y vuelta a comenzar con la estrechez y el asma

y ahora estudios de leyes en la Universidad, en donde participa del lado de la muerte, como él dijo,

en la rebelión popular contra el gobierno de Machado.

Por ese tiempo le alcanza, como un rayo de luz entre las mil lecturas de otros clásicos,

el cuchillo de Góngora, que punza, hiere y ordenando coloca jerarquías;

después siguen Rimbaud, Mallarmé, Valéry, el gigantesco Proust y también Lautréamont,

y el reposo y rescate de los poetas de Cuba, desde el hondo y remoto Silvestre de Balboa,

hasta el vaso violeta de Julián del Casal;

y también Eliot, Pound y especialmente Juan Ramón Jiménez

con el que departió largamente cuando su viaje a la isla.

Lezama, ya convicto y confeso de poeta, mientras sigue escribiendo en los cafés

y gasta el pavimento de las mil librerías de viejo de su barrio,

inicia la era de las fundaciones: las revistas Verbum,

Espuela de plata y Nadie parecía, del año treinta y siete hasta el cuarenta y cuatro.

Don José, ahora graduado, trabaja en un bufete y ha publicado Muerte de Narciso,

Enemigo rumor y los espléndidos poemas que forman Aventuras sigilosas,

cuando, junto a Rodríguez Feo, emprende la obra poética más temeraria y lúcida que se vio en el Caribe

que es imprimir la joya repetida que fue Orígenes en sus cuarenta números:

toda la poesía del mundo en unas cuantas páginas.

Más tarde escribe La fijeza, con el gran mulo rapsodiado y el invisible arco de Viñales,

y rompiendo clausuras salta tierra adentro hasta un México que tanto conocía sin salir de su casa,

y en seguida comprueba en otro viaje que era cierta su Imagen de Jamaica como una isla de sueño y coromantos.

Escribe prodigiosos ensayos, come como un caimán y lee más que nunca

—oh endriago reposado, ballenato de amor, cómo lo haría—

y van apareciendo los primeros capítulos de Paradiso, que abrasan el papel bajo su pluma y a él mismo purifican.

Pero en medio de todo, Lezama huele el aire cargado de presagios,

adivina que está por terminar el banquete siniestro de los años cincuenta,

y sabe que un país sometido sólo alcanza el triunfo si le mueve a pelear su dignidad,

porque el hambriento sigue comiendo de su hambre y el mezquino traga los desperdicios y agradece la mano que le humilla,

pero el loco, el poeta, ese combate y vence por amor.

Después de los años terribles de furia y de cadáveres tendidos en los parques

ya por su calle Trocadero pasan los primeros barbudos entre palomas y banderas,

seguidos de muchachos, de viejos, de mulatas y negros relucientes y bellísimos,

y él comprende muy pronto que su sitio está allí, en la Habana Vieja,

con su libreta de racionamiento y su asma,

y con todo el amor que ha acumulado por esa isla terrible y hermosa que es su patria

a la que tantos negarán más tarde al conocer su verdadero rostro.

Y allí sigue, leyendo y escribiendo entre grandes montones de papeles,

y ya nadie, ni el que se fue, ni el que se queda y miente,

ni el que no comprendió y aún sigue sin ver claro,

podrá hacer que equivoque el camino o confunda la historia,

historia que algún día sus amigos hemos de celebrar

con un festín de quince o veinte platos y vinos increíbles

alrededor del poeta que alivia los tabacos interminablemente,

del mago, del terco mulo, del asmático insigne,

del ruiseñor barroco que nació el año diez, al caer Sagitario,

en el umbral de un invierno que cuentan fue muy duro, amor, amor.

JOSÉ AGUSTÍN GOYTISOLO

Lezama en su casa de la calle Trocadero

Hace algún tiempo

como un muchacho enfurecido frente a sus manos atareadas

en poner trampas

para que nadie se acercara,

nadie sino el más hondo,

nadie sino el que tiene

un corazón en el pico del aura,

me detuve a la puerta de su casa

para gritar que no

para advertirle

que la refriega contra usted ya había comenzado.

Usted observaba todo.

Imagino que no dejaba usted de fumar grandes cigarros,

que continuaba usted escribiendo

entre los grandes humos.

¿Y qué pude hacer yo,

si en su casa de vidrios de colores

hasta el cielo de Cuba lo apoyaba?

HEBERTO PADILLA

Introducción

1

Un mito es una imagen participada y una imagen es un mito que comienza su aventura, que se particulariza para irradiar de nuevo. Nosotros los americanos, en realidad, tenemos la ventaja sobre las antiguas culturas que tanto mito como imagen participan en una devoradora resistencia que desconocemos, que muy pronto se convierte en una sustancia inexistente, donde lo invisible y las ausencias destilan como una gota en el tiempo, como un tic tac que es como un ritmo que entreabre el diálogo. Si hablamos de mitos celtas o bretones, fábulas milesias o ruinas de Pérgamo, tortugas chinas o el tokonoma de los japoneses, la misma acepción de la palabra mito, la acción que en nosotros engendra, es muy distinta de la que despierta en un europeo. Ellos están en un momento, momento que ocupa casi toda su cultura, en que el mito deriva hacia la imagen participante. Nosotros vamos por la imagen proyectada sobre la futuridad haciendo mito. Para ellos, europeos, el mito como el lenguaje es un disfrute, pueden hablar con no oculta voluptuosidad de recreación; para, nosotros, americanos, el mito es una búsqueda, una anhelante y desesperada persecución. Mito y lenguaje están para nosotros muy unidos, no pueden ser nunca recreación, sino verbo naciente, ascua, epifanía. Tenemos que situar y crear un rostro en el fuego, en el aire, en el agua, en el remolino que asciende. Ellos derivan de la naturaleza elementos antropomorfos, saben que en Adonai están la poesía, la resurrección, las estaciones que recomienzan. Nosotros tenemos que alcanzar por la imagen la sobrenaturaleza, que es la nueva cara del mito. En los últimos tiempos, he preferido en lugar de mito usar la palabra sobrenaturaleza, pues en realidad, Adonai, sale del árbol y cuando intenta su regreso, el jabalí se interpone. En el americano, el jabalí es la imagen. La muerte de Adonai es sobrenaturaleza, pues borra todo dualismo muerte y vida.

Para mí no existe realidad ni recreación, hay imagen, es decir, creación. La palabra realidad de inmediato crea un dualismo, realidad-irrealidad, mientras que imagen y creación forman parte del uno indual. Yo mismo, al hablar de sobrenaturaleza y de imagen, estoy creando un mito, pero no lo he creado, pues surge de nuestros primeros misterios, de lo que nos devora y restituye.

2

Las imágenes posibles forman parte de un intento imposible, de lo tocable por inalcanzable. Es cierto, porque es imposible, repite, con Tertuliano. Es lo que he llamado paradojalmente el Sistema poético, basado en la metáfora, la imagen, los mitos, la poesía (la imagen en la historia), el poema (resistencia en el tiempo), el poeta (urdimbre de lo incondicionado para la resurrección). El Sistema poético no pretende tener ni aplicación ni inmediatez. No aclara, no oscurece, no se derivan de él obras, no hace novelas, no hace poesía. Es, está, respira. Lo mismo repasa una superficie muy pulimentada, sigue en una ballena, pone huevos de tortuga en el espacio vacío. Lo que pretendo es un henchimiento, una dilatación de la imagen hasta la línea del horizonte. Ese henchimiento se acerca con veneración a don Luis de Góngora, respirante carbunclo, lince de diamante, grave como la mariposa cuando ya no está. Y a José Martí, fabulosa suma del idioma, incesante genitor por la imagen, que vuelve a jugar al ajedrez con el hechizado Hernando de Soto y que vuelve a oírle a Atahualpa las leyendas sobre el agua de vida.

Se me podrá argüir que todo henchimiento o dilatación termina por chocar o engendrar tangencias. Es cierto, en Martí su lenguaje termina por reformar la realidad. Cada vez que se intuye la forma en que en él se manifestó el verbo, se engendra una revolución, de la misma manera que los geómetras de la antigüedad, al meditar sobre la relación entre la circunferencia y el centro, crearon la ciudad griega. Al aumentar el hombre su longitud de onda, sabe que su potencia se manifiesta en lo que he llamado la vivencia oblicua, que viene a decirnos que la imagen no se extingue, que nace en lo cercano e inmediato y renace en el Bros de la lejanía. El verso de Martí: Cesa, calla, reposa, vive nos prepara para la sutileza del acto para el acto.

3

Yo leo en la poesía y después procuro descifrar. A veces, cuando menos me he preparado para esa lectura, llega y me dice ¿No es cierto que estoy invitada? De pronto, comprendo que es cierto, y comienzo a leer en la poesía. Hasta donde yo me puedo abarcar, no puedo afirmar que estaba preparado para esa recepción. Descifro el aviso y me pongo en marcha. Hasta donde he podido caminar en la poesía, he comprendido. Después ha vuelto de nuevo la oscuridad, la que produce una visita, la que me deja una imagen. Sin tener tregua y oyendo: Sé que estaba esperando. Creí que era una burla, pero me hacía creer que estaba secretamente protegido en la espera. También me hacía creer que el tiempo era un espacio en la luz.

Lo que ha aumentado mi voracidad dentro de la poesía, desde los Himnos de Orfeo hasta los conjuros de Proust que reactúan contra el tiempo, desde los cronistas de indias hasta José Martí, es un laberinto elaborado por la araña en la espera de esa visitación.

Lo que más admiro es lo que he llamado la cantidad hechizada en la que se logra la sobrenaturaleza, por ejemplo, la visita de Don Quijote a la casa de los duques. Lo que me gusta y sorprende son las inauditas tangencias del mundo de los sentidos, cuando el timbre telefónico me causa la misma sensación que la contemplación de un pulpo en una jarra minoana. O cuando leo en el Libro de los muertos, donde aparece la grandeza egipcia en su mayor esplendor poético, que los moradores subterráneos saborean pasteles de azafrán y leo después en el Diario de Martí, en las páginas finales, cuando pide un jarro hervido en dulces.

4

Pensar que como otros se han empobrecido, nosotros tenemos que enriquecernos, me parece un enojoso equilibrio de inutilidad. Prefiero pensar que entre nosotros los americanos habían larvas y pedúnculos que esperaban su desarrollo. Por ejemplo, los nuevos ojos de los cronistas de Indias, nuestra fabulación, nuestra innata facultad para hacer simultáneos lo ancestral y lo novedoso, la madurez y lo incipiente, adquieren en nuestros días su visibilidad, su plenitud. Aquí va significando para nosotros la unidad planetaria; ahora, la liberación del tiempo, el punto que vuela. La novela americana significa para nosotros algo que no es novela ni es americana, sino el relato supraverbo de lo entrevisto, la fiesta del nacimiento de nuevos sentidos. Si no es novela, qué es esto, exclaman. Hacer una obra que fuerce la aceptación, que obligue a que se la traguen como novela.

5

¿Lo que más admiro en un escritor? Que maneje fuerzas que lo arrebaten, que parezcan que van a destruirlo. Que se apodere de ese reto y disuelva la resistencia. Que destruya el lenguaje y que cree el lenguaje. Que durante el día no tenga pasado y por la noche sea milenario. Que le guste la granada, que nunca ha probado, y que le guste la guayaba que prueba todos los días. Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia.

JOSÉ LEZAMA LIMA

Julio 1969

Sierpe de Don Luis de Góngora

Cejijunto rey de los venablos, cubre con un escudo tan transparente la mudable incitación, que como en un asirio relieve de cacería, desaparece más que detiene, entonando más la consagración de los metales que el ejercicio sobre la presa. Todo parte de esa desaparición, por el resguardo de la luz y el escudo de su chisporroteo, que invenciona que reaparezca en la otra linde poética. Con el hastío de un invasor cansancio, en la Primera Soledad, que prepara el inicio de las metamorfosis somníferas, los cazadores cuelgan de un pino la cabeza de oro recién cazado. Vuelve la luz para alejar la cabeza del oso, pero reaparece convirtiendo las nubes de venablos en astas de abetos. Un airecillo acerca la cabeza del oso a los fingidos venablos, asegurando en ese inverso proceso, la reaparición de la cacería. De nuevo el oso besa el aislado venablo, contento de liberarse de aquella consagración de los metales que lo había transportado, desapareciéndolo y ocultándolo.

No solamente desaparecen sus piezas de cacería, sino la suerte lo enfurruña, convirtiéndolo en nevado furor sin asidero. Admira al Greco, pero conociéndolo a través del Paravicino. Lo pinta Velázquez, y no el Greco, retorcido y rencoroso, casi por favor del Conde Duque. El Conde Duque lo trata por intermedio del Conde de Villamediana, pero la turbiedad del Conde lo obliga a lejanías y comedimientos. Construye «La gloria de Niquea», pero en el recuento de los festivales apenas se le nombra, llevándose el Conde las pavesas poéticas y la liebre mayor. El orgullo le adelgaza los labios y la terribilia de su mirada acera el bacilisco, y se ve obligado a escribir, al tiempo que el Conde de Villamediana le envía su berlina y sus pieles para que malicie un invierno en Madrid: «Sírvase de advertir que he de comer yo mientras corren las postas y que hace cincuenta días que me paso con cuatrocientos reales»… «y ayunando mientras todos regüeldan de ahítos»… «Estoy cansado de cansar y de cansarme». Su imaginación necesita el despliegue de una particular genealogía y tiene que contentarse de arcediano de Córdoba y guardar vigilado silencio entre un sordo y un cantor indiscreto, en el trascoro de la Catedral, mientras el Conde de Villamediana, «el correo mayor de Aragón», precede la entrada de los reyes en Nápoles y Sicilia. En la disipación de Felipe III, él permanece como el destello del rencor, como la mordaz fijación del castigo que no se aplica.

Góngora es el pregonero de la gloria. Acuciado por los instantes el pregón despierta para una contemplación, y Góngora aparece como el Tobías sombrío que detiene en sus manos los cuerpos de gloria para que la luminosidad los defina para los ojos. Pregonero y relator de la gloria alza en sus manos las formas del esplendor para que Dios y las criaturas las reencuentren y contemplen. Pregona para que sean contemplados en la luz, las ramas colgadas de conejos, los pinos con cabeza de oso, las sutilezas en las variantes del pez, y después relata el tiempo de permanencia en el esplendor. Sochantre sentado cerca de la caída del rayo al penetrar por el vitral, entona ante Dios la concentrada gloria del relator. En medio de ese banquete formado por la sucesión de los pregones y relatos, aparece con la ligereza del antílope dentro de la conciencia de su persecución, pues sabe que esos cuerpos terminados por la luz, tendrán que alzarse como ofrenda.

La luz de Góngora es un alzamiento de los objetos y un tiempo de apoderamiento de la incitación. En ese sentido se puede hablar del goticismo de su luz de alzamiento. La luz que suma el objeto y que después produce la irradiación. La luz oída, la que aparece en el acompañamiento angélico, la luz acompañada de la transparencia y del cantío transparente de los ángeles al frotarse las alas. Los objetos en Góngora son alzados en proporción al rayo de apoderamiento que reciben. Solamente que ese rayo y alzamiento se ven obligados a vicisitudes renacentistas. El furor y altura de ese rayo metafórico son de impulsión gótica, apagado por un reconocimiento en fabulario y usanzas grecolatinas. La luz leonardesca, en su más típico costado renacentista, hay que valorarla no como cuerpo y criatura, sino como pregunta a la lejanía, al paisaje. «Haz la sombra con tu dedo sobre la parte iluminada», aconseja Leonardo. Del renacimiento o caída de la luz en la distancia; engañarse y esconderse en la profundidad que ella atraviesa para mantenerla en relación con la materia que se desea sombrear. Ya aquí la luz liberada de ese furor de alzamiento y de voracidad del objeto, es seguida con el índice en las mutaciones de la llama.

Los acercamientos a don Luis han sido siempre de sabios de Zalamea. Pretenden oponer malicia crítica a su verbal sucesión y enjalbegada seriedad a sus malicias. Pretenden leerlo críticamente y piérdenle el tropel, sus remolinos y desfiles. Descifrado o encegueciendo en su cenital evidencia, sus risueñas hipérboles tienen esa alegría de la poesía como glosa secreta de los siete idiomas del prisma de la entrevisión. Por primera vez entre nosotros la poesía se ha convertido en los siete idiomas que entonan y proclaman, constituyéndose en un diferente y reintegrado órgano. Pero esa robusta entonación dentro de la luz, amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas, y que nos impresionan como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos, producen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala, ya que amasa una mayor cantidad de aliento, de penetradora corriente en el recién inventado sentido. Cuando Góngora dice:

Ministro, no grifaño, duro sí,

que en Liparis Stéropes forjó

piedra digo bezahar de otro Pirú,

las hojas infamó de un alhelí,

y los Acroseraunios montes no.

¡Oh Júpiter, oh, tú, mil veces tú!

la raíz oracular de la poesía no evita que sea develada por el juglar. La rara visita hecha al castillo se hace reversible cuando los visitantes indescifrados muestran una rara comunicación ante el juglar, el que va a mostrar, mostrándose, que es un misterio provocado: que él ha llegado tan misteriosamente como los peregrinos. Por eso existía el trobar clus[1], el juglar hermético o esotérico. Los acogidos a la tranquila infamia de una escisión poética, les debe de irritar, como la descarga de una vesícula urdicante, la presencia de ese juglar hermético, que sigue las usanzas de Delfos, ni dice, ni oculta, sino hace señales. Esas jaculatorias y señales, ese mostrarse divertidamente misterioso para que el peregrino tome momentánea posesión o penetre, esos recursos lanzados por el juglar de entonación o por el hermético, tienen que estar agazapados en toda poesía. En Góngora, esa raíz juglaresca hermética tiene vastísima tradición soterrada, sólo que a veces el rayo lanzado como una cometa por el juglar se devora en su propia parábola, sin alcanzar ese oscuro cuerpo oracular, pues las señales del señor de Delfos surgen en un pizarrón nocturno que tienda afanosamente a borrarlas.

Góngora esconde su contrasentido, lo evapora tan radicalmente, que se apega al único sentido. El devenir al pasar por la superficie de sus versos, no le otorga o casca con las variantes que pueden aportar cada época. Ni la sobrante sugerencia ni las mutaciones de las eras, logran escindir el destello del cristal de su procedencia. Se hace lejano, es en ese único sentido que sobrevive, que se sumerge. Su luz, ni siquiera la luz, sino la luminosidad, que es facultad o derivado, golpean su reverso; la numerosa cantidad busca su asomo, concurriendo a la superficie, donde da su prueba. (En este barroco renacentista, desaparece la aguja y se entreabren las mil ventanas.) Los que desesperaban de que su animal de carbunclo no se encontraba en Plinio el Joven, tendrán que reconocer, que ese animal, amigo de la oscuridad, invencionado por Góngora, asoma su cara carbunclo por el otro rostro de la metáfora o gesto sustituido. Ajuste del sentido en su unidad, diversidad pintarrajeada de la concurrencia que se asoma, sin pérdida alguna a la superficie, y aquel animal de carbunclo que concurre al rostro de cada metáfora para fabricar el arco de chispa que lo una a la luminosidad mayor de la ofrenda. Sacrificio tras sacrificio, en que la cabeza del carbunclo da un rápido golpe de costado total. Ese golpe de luz es el que nos obliga a torcer el rostro, y somos entonces nosotros los que confundidos, creemos en el añadido o ciempiés de la interpretación. Por el contrario, otorga el único sentido, la plenitud para alancear momentáneamente una pieza fija del gusto o el invisible descolgarse del pez, y nuestra confusión, hecha ya enigma, no es menor.

Nos damos cuenta que nos exige esa tensión frente a la luminosa aspereza de su sentido, que ya no nos perdona. Haciéndonos olvidar que nuestro asiento perdurable para él no debe ser la violenta ocupación de ese sentido, sino tan sólo como mirarle fijamente el rostro.

Él ha creado en la poesía lo que pudiéramos llamar el tiempo de los objetos o los seres en la luz. Su pavón de indias o su congrio de viscosidad, envueltos y sostenidos en una alusiva levedad de mitología, no desean obligarnos a su esoterismo o a la escala proporcional que llevan en la sucesión. Antes de la ofrenda, reciben su tiempo en la luz; la duración y resistencia de la luz mientras rodea y define un cuerpo.

Góngora, sin proponérselo, prepara el esplendor del sentido, la anunciación de lo que ya hay que sacrificar. La fijeza o tiempo que resisten los objetos ante la luz. Uno de sus prodigios y de su época, consisten en que cerca de él existe quien destruye el sentido. Orgulloso de sus escamas ante la luz, y muy cerca de él, el humilde del sin sentido. Dentella la luz por la corteza del cordobés, pero después de la ofrenda, sólo quedan los que San Juan de la Cruz llama ejercicio de pequeñuelos. Acude el sentido ante la luz principal, báñase en el gozo de su tiempo de luminosidad, pero después se devora y extenúa. Marca sin igual del apetito en la luz, pero muy cerca de él, San Juan nos previene: «porque si es espíritu, ya no cae en sentido: y si es que pueda comprenderlo el sentido, ya no es puro espíritu».

Busca Góngora el único sentido por dura luz que mantenga, ¿pero es la poesía sentido que se deshace o soplo que se extiende y ocupa, no en el espacio del sentido, sino en el movimiento endurecido, resistente, ente de lo temporal, con cuerpo para la ocupación de ese soplo?

La circunstancia de la contrarreforma hace de la obra de Góngora un contrarrenacimiento. Le suprime el paisaje donde aquella luminosidad suya pudiera ocupar el centro. El barroco jesuita, frío y ético, voluntarista y sarmentosamente ornamental, nace y se explaya en la decadencia de su verbo poético, pero ya antes le había hecho el círculo frío y el paisaje escayolado, oponiendo a sus venablos manos de cartón. Sus cacerías afiligranadas por la medialuna del blanco, se desvanecen ante el sin sentido y el soplo alejador del discurso imaginario de San Juan de la Cruz. Y así, rota su luminosidad, convertida en ofrenda, tiene además que contemplar cómo la contrarreforma, si antes ya enfriaba su cenital y gloria, le va a llevar telones a sus paisajes. Sus ejercicios con el incesante brote de los sentidos, el banquete donde la luz presenta los pescados y los pavos, las metamorfosis de los árboles y los dientes del jabalí, tienen a su lado el aparente acompañante de «y las otras cosas sobre la haz de la tierra son criadas para el hombre, y para que le ayuden en la prosecución»… Así aquella luminosidad tiene que acallarse al sacrificio.

Las sierras de Córdoba no son cinturón para su destello. La sequedad o carencia de su paisaje, le llevan a colocar siempre en la colina la cabra de Amaltea, cuyos cuernos, por un designio voluntarioso de Júpiter, proliferan incesantes flores y frutas, y sus fosfóricas cerdillas sienten ascender las estrellas hasta deshacerse en el zodíaco. Cabra que aprisionaba entre el oleaje y el viento, se detiene para reconocer sabiamente una extensión y marcarle los sitios a los árboles y a los sátiros.

En las Soledades, en el júbilo de las siringas y de las chirimías, se ve siempre la cabra de Amaltea ascendiendo, signo de una alcanzable altura sabia, para presidir, por encima del escondido peregrino o del anciano jefe de los pescadores, el desfile. Su sabiduría, que ha recibido de Júpiter los dones de la incesante creación, suelta por sus cuernos el contorno o cuenco receptor de la luz.

Pero la cabra, la nodriza de Júpiter, destrenza tan multiplicada y ofuscadora cuantía de peces, gerifaltes y constelaciones, que el paisaje se detiene por la brevedad del terror de su propia serranía, o por una desproporción entre la regalía y las manos y bandejas que no alcanzan.

Así se aíslan los dos animales que le son convenientes: el animal carbunclo y la cabra. Por medio del animal carbunclo, que se le convierte muy pronto en un órgano, descubre y amiga, y otorga el tiempo que les corresponde de luminosidad. La cabra asciende, parece metamorfosearse y esgrimir un larguísimo cayado; convertida también la cabra en un órgano, dirige los festivales, evitando las confusiones y los adormecimientos.

Pero a veces el carbunclo extrae para tocar o apropiarse, y el entorno se trueca entonces en desinfladuras de redoma. La misma cabra hincha de tal modo los cuernos en el incesante otorgar, que la circunstancia se aprieta para evitar el desborde. Góngora tiene que cambiar la decoración, en el adormecimiento del carbunclo, la cabra fija en sus cuernos el anuncio del decorado, y entonces levanta los telones en el Nilo. Sus metamorfosis se habían mantenido en la alusión al fabulario grecorromano. Después de las bodas, del despierto desfilar de los colores que participan en la música del caracol, el cordobés siente un inoportuno e indomeñable requerimiento; el trueque del cinturón mayor del paisaje. De conducir sus rebaños de carbunclos y cabras a pacer en otra circunstancia. De las posibles sierras de Córdoba la escena se va a trasladar al Nilo. Los árboles, colgados de flechas y cabezas de osos, escondites del peregrino, desaparecen para dar paso al nuevo fondo (que es desdichadamente el decorado del Nilo y no el discontinuo bosque americano):

Pobre entonces y estéril, si perdida,

la mejor tierra que Pisuerga baña;

la corte les infunde que del Nilo,

siguió inundante el fluctuoso estilo.

Una opulenta boda de serranos se trueca en un gladio egipcio (don Luis para escaparse de la vulgaridad del gladio romano, prefiere llevar su retablo al Nilo, en lugar de enseñárselo vistosamente a los portulanos del sargazo). Anteriormente tenía el cuerno para hablar de frutos y de peces, de metamorfosis somníferas, pero ahora necesita de la pintura del cuerpo en el gladio. Saltan los cabreros las sierras de Córdoba y despiertan en las riberas del Nilo. El nuevo Hércules egipcio se ve en dificultades para otorgar los premios. El nuevo desfile precisa que todos se embadurnen y enmascaren; las serranas se han trocado en ninfas y los cabreros en sátiros. Y de todo aquel juego y combate de las nubes y la espuma, se desprende como el transparente peso de la pluma. Pluma del espeso sueño, que salta disparada del pavorreal al sueño, vaga por el aire de su absoluta transparencia cenital, sin peso que la contradiga ni gravitación que la sumerja en el océano terrenal.

En medio de la cejijunta cabra, de las metamorfosis del cabrero, de las ninfas del carbón y de los árboles, se prepara con inicial alusión al pavón americano, es verdad que como queriéndolo y embelleciéndolo, «que encolerizado trueca el nácar de la cara en bolsa», para comenzar el banquete. Ahí, en el discurso de la imaginación, el banquete no aparece como escultura, sino para propiciar el desfile. El banquete es como el centro para contemplar el desfile, la sucesión. Los vahos somníferos riegan por la campaña a las serranas y cabreros, que al despertar, desentumecen dentro del mismo paisaje. El pavo de América ha servido tan sólo para la inicial del banquete.

Esa fiesta es entrelazada por los descensos del sueño. Pero el grueso señor y el amateur de la escolástica forman en el Primero Sueño, de Sor Juana, un paisaje. En Góngora, es un asombro suspendido entre una situación anterior y una sorpresa recién arribada. Aparece el escondido peregrino después que el sueño ha caído sobre las serranas y las fiestas. El sueño viene a borrar la persecución e insistencia de la fiesta, preparando con la caída del ardor de lo anterior contemplado, la llegada del peregrino, es decir, alguien que no sabe quién es. Temor de que la presencia y desenvoltura del peregrino se amengüen si penetra en el idéntico paisaje. En Sor Juana el sueño es una naturaleza idéntica, es la noche homogénea, sin agudeza para la penetración ni demoníaca gravitación, y no nos saca nuevas formas y árboles. Cuerpo finge formado —de todas dimensiones adornado— cuando aún ser superficie no merece. No nace de la leonardesca sombra en el muro de las evaporaciones de su sueño, que despierte una amistad nueva y penetrante en el paisaje. Amortiguadas en sus manos las aljabas gongorinas, la fluencia de su sueño naturaleza no es devuelto en fijeza de paisaje reencontrado.

En Góngora es frecuente la alusión a la brújula, «la brújula del sueño», y a los números límites, así el serrano se inquieta porque en las bodas se hayan encendido más de cinco luminarias, que son las señaladas para las nupcias. Perdida la brújula se desciende al sueño, a la noche o a los infiernos. Entonces irrumpe Ascálafo, el chismoso, los ojos de topacio. El que impide que Proserpina regrese a la luz, el que le informa a Júpiter que Proserpina tiene ya en su cuerpo los alimentos del infierno. Pero siempre en su descenso, no descendido como la noche sobre el cuerpo o sobre los árboles, se escapan los ojos, los ojos de topacio de Ascálafo, pues el descendido, el agua colada hasta el centro de la tierra, tiene que preparar todavía la cópula de Plutón con Proserpina.

De este sueño Góngora envía no tan sólo los ojos de topacio de Ascálafo, el chismoso, sino el relámpago mortal de las aves de cetrería. De esos descensos templados, lentos y penetrantes, saltan las aves cetreras. Relámpago que de su oscuro se hunde en un cenital punto moviente. Fijémonos en el aleto, cetrera americana, que torna desconfiado a don Luis, «fraude vulgar, no industria generosa» / «del águila les dio a la mariposa». ¿Cómo acusa al aleto americano, de caídas contradictorias, como la de no estar estudiado, no estar en temple, en su punto de fuego transmutador, y al mismo tiempo de mostrar fraude? Es entonces América una naturaleza caída en pecado original, en una paradojal enfermedad irresoluble entre naturaleza y espíritu. Caza el aleto con redes, donde abate bajo lo homogéneo el águila y la mariposa, ¿pero quién debe molestarse por esos ejercicios del pulso y de la visión, por esa indistinción del sueño y de la noche original, por ese espíritu que aún no ha cobrado la conciencia absoluta del bosque?

A veces el tratado del verso en Góngora, recuerda los usos y leyes del tratamiento de las aves cetreras. Cubre la testa de esas aves una capirota que les fabrica a sus sentidos una falsa noche. Desprendidas de sus copas nocturnas artificiosas, les queda aún el recuerdo de su acomodamiento a la visión nocturna, para ver en la lejanía la incitación de la grulla o la perdiz. Su relámpago de apoderamiento surge de la noche, pero después, anegada en la luz, la incitación desaparece en la voracidad de su blancura. Despréndese la luminosidad del verso sobre una superficie o escudo, al llegar allí el rayo de luz se refracta y chisporrotea, en esa momentánea incandescencia cobrada por el objeto, se pesca aquel único sentido de que hablábamos. Pero como aquellos objetos no están extraídos de su noche o sueño, la sucesión de aquellos puntos luminosos, ininterrumpidos y crueles, se refracta sin contrastes, encegueciéndose. Como en el mito griego, para descender a las profundidades había que hacerlo vestido de lana negra, y permanecer dentro tres veces nueve días. Góngora intenta, por el contrario, descender armado de su rayo, asustando a la humedad nocturna con el relámpago de sus venablos de cetrería.

Hablábamos de ese escándalo de la luz, en recuerdo de una de las cetreras, el gerifalte, llamado por don Luis «escándalo bueno del aire», y que más tarde en Calderón, y lo hacemos para diferenciar el barroco concentrado e incandescente de Góngora, del barroco curvo, suelto y lánguidamente sucesivo de Calderón, produce el disparo de la pistola también, «gran escándalo del aire». «Estimar los contrabajos» «de todos los contratiempos», dicen los versos calderonianos. ¡Qué distancia del rayo arrogante del cordobés, que suelta el relámpago de su apoderamiento, buscando trágicamente la coincidencia del tiempo de los objetos en la luz, y aquel adiestramiento calderoniano que suelta un rayo mortal y húmedo como para progresar en un palustre de aguas estancadas!

No rozan a Góngora la sensualización poética de Ja escolástica tardía, que ya aparece en la alborozada didáctica de Maurice Sceve, o en ese aliento de sutileza poética de antaño, donde el encadenamiento estrófico hace pensar en el diseño de un silogismo poético, como en lean de Sponde o en John Donne. «Este lecho es tu centro, es tu esfera, son los muros», verso de Donne que se desliza en un agrado que hila el verso como una ocupación voluptuosa de la sustancia pensante, y no de una sensación que penetra, que extrae y que después lentamente repasa, redescubriéndola. Góngora vive más un barroco que queda como la incandescente ceniza del gótico, que aquella mortecina chispa calderoniana, vulgarización de la gracia, disminución de la grandeza de los misterios tridentinos o de la concepción, disminuida valorización de la justificación tridentina. La luminosidad aparece rozada sin contrastes ni surgimientos con un mundo donde el silogismo medieval puede cristalizarse o destellar, donde los profesores sienten como la fiesta, animación y remolino de sus programas de prima aristotélica, en ese sentido que un contemporáneo siente que algunas estrofas de El cementerio marino, son la sensualización y ópera de los estudios de Víctor Brochard sobre las aporías eleatas. En algunos de sus libros Paul Valéry, cita como epígrafe un verso de Góngora, aunque equivocándolo, su error es cabal para la interpretación de nuestras afirmaciones. «En rocas de cristal, cita Valéry, serpiente breve». Sus preferencias lo llevan a pensar que aquellas sierpes debían avanzar formando y destruyendo sus letras sobre una fija materia de contraste. Busca un fondo de inmovilidad, «las rocas de cristal», donde puedan avanzar aquellos sombríos juegos de las sierpes. Es el verso inicial de «La toma de Larache», «en rocas de cristal serpiente breve». La diferencia del verso y de la cita marcan el deseo, la previa visión que destruye la realidad del verso. Valéry buscaba una materia donde apoyarse, el surgimiento de aquellas sierpes por rocas claras, convirtiendo las sierpes en destellos de una materia diamantina. En Góngora se trata de una impulsión, de una constante alusión a un movimiento que se integra metálicamente, de una metáfora que avanza como una cacería y que después se autodestruye en la luz de un relieve más que de un sentido. La impresión que nos causa la palabra «roca» se sigue y se suelda con la de las sierpes, como el cristal se está reduciendo a la secuencia de una brevedad. La incesancia de la luz en don Luis no busca oscuros donde destellar, se despliega en una extensión donde los chisporroteos y las luces entreabren la sucesión de sus hogueras, sus faroles en la desmesurada extensión de una oscuridad que comienza por desaparecer el objeto del blanco, el móvil del relámpago cetrero.

La luminosidad de su conocimiento poético se hace equidistante, en un fiel de total aislamiento sin paisaje. Su rayo no saltará sobre las ruinas de la escolástica o del conocimiento de la suprema esencia, del esse sustancialis, ni tampoco en la penetración de la ciudad de Dios o en la tierra desconocida. Tenía principalmente de los árabes, el secreto deseo en su poesía de llevar una especie, una viviente irradiación a otro elemento de estructura, para sensualizar el verso, convirtiéndolo en un corpúsculo. «La belleza resplandece en el rayo de su frente» / «y de ella viene una brisa de almizcle y alcanfor», dice un poeta árabe[2]. Estrofa de la que se desprende la unión del rayo con la brisa, ensueño de aquel califato.

Pero la tradición romana, en su rebrillo de decadencia, la ardorosa y enfurruñada soledad, la altivez que solicita y desdeña, la operante magia y rocío del Califato, le crearán una conciencia medular de apoderamiento del móvil poético. Su médula, más dispuesta por la entrevisión del móvil que por la acumulación de la voluntad, dispara el inconsciente vencimiento de la distancia que cubre la poesía al lanzarse en parábola sobre los silencios de la perdiz o los enigmas del pez.

En la Primera Soledad salta en cuádruple estribillo los deseos también de nuevas moradas. «Oh bienaventurado albergue a cualquiera hora», repite como martillado cuco, asomándose detrás de sus fabulados deseos grecolatinos a unas hebrillas de superior unión. Después de la coronación de Vulcano, de los requiebros del silbo, del símbolo del cayado, de los rayos en la espuma de la vera, ya manifestando sus apetencias por nuevos albergues y ascensiones. Fatigado a veces de aquel rayo, hosca traslación del fósforo del aire, busca no ya momentáneos desciframientos, sino cifras de albergue mantenido y de unitivo estado. ¿Por qué tiene que venir a deshilacharse en aquel fragmento de metáfora, de entrevisión y de sonido acompañante de un cuerpo en parábola?

A cada nueva metamorfosis parece como si el peregrino, de pasos fijos y medidos y de errante son, se ocultase totalmente detrás del árbol. Si da unos pasos, se elabora una lluvia de transición que lo ciñe como un permanente estado; riega sus especies odoríferas hipnóticas sobre el batallón de serranas y cabreros; vuelve a situar el árbol, su ojo de claraboya, donde esconderse para señalar los entrecruzamientos del sueño por las figuras y los cantos, entonos del lilibeo que vive sus transportes por la Cambaya. Siempre un escondite y una preestablecida breve distancia, turbada por el lanzaso, por el rayo de calculada curva de apoderamiento. ¿Qué faltaba, deshaciéndose? ¿Qué ocultaba, corriendo de árbol en árbol? Todo ha precisado su alfiler de diseño. Después de establecer, por la lectura de la sutileza de la luna en los líquidos, el mejor momento para atrapar las variaciones del pez, el anciano envía a sus dos hijos para pescar. Si todo estaba preestablecido y bien marcado para la ganancia. ¿Cuál era el impedimento para penetrar en la ciudad, rodeada ya de antemano de cien hogueras de metáforas, delante de las cien puertas de la incesante metamorfosis?

Faltaba a esa penetración de luminosidad la noche oscura de San Juan, pues aquel rayo de conocer poético sin su acompañante noche oscura, sólo podría mostrar el relámpago de la cetrera actuando sobre la escayolada. Quizá ningún pueblo haya tenido el planteamiento de su poesía tan concentrado como en ese momento español en que el rayo metafórico de Góngora, necesita y clama, mostrando dolorosa incompletez, aquella noche oscura envolvente y amistosa. Su imposibilidad del otro paisaje cubierto por el sueño y que venía a ocupar el discontinuo bosque americano; la integración de las nuevas aguas extendidas mucho más allá de las metamorfosis grecolatinas de los ríos y de los árboles, unido a esa ausencia de noche oscura, negada concha húmeda para el gongorino rayo, llevaban a don Luis enfurruñado y recomido por las sierras de Córdoba. ¡Qué imposible estampa, si en la noche de amigas soledades cordobesas, don Luis fuese invitado a desmontar su enjaezada mula por la delicadeza de la mano de San Juan!

Hacían también los místicos lo que pudiéramos llamar la vela de sus metales, pero por necesidad de vía unitiva. No quedaba así el metal límpido sobre su propio orgullo, sino por razón de aquella superior unidad, superiormente abarcadora… «porque para la dicha unión a que la dispone y encamina esta oscura noche, ha de estar el alma llena y dotada de cierta magnificencia gloriosa en la comunicación con Dios» (S. J. de la C., Noche oscura). Después irá cobrando el metal, en su adelgazamiento, la fina concentración de la energía que se depone y abjura, hasta alcanzar el cordel de suprema luminosidad… «conviene al espíritu adelgazarse y curtirse acerca del común y natural sentir»… (Noche oscura). En ese adelgazamiento de luminosidad, depuesto el único sentido y avivada la penetración del espíritu como lince en su conciencia de ser perseguido, se vuelve la poesía de unidad infusa a su ápice de delicia en pasmo, en el nuevo nacer de ver y oír… anda maravillada de las cosas que ve y oye, pareciéndolas muy peregrinas y extrañas, siendo las mismas que solía tratar comúnmente… (Noche oscura). Ese acordelado sentido evidenciado por su tiempo de luminosidad cobra en la noche la inflamación de su apetito. Un nuevo sentido parece precisar la gravedad del nuevo sabor. Pero antes de llegar a esa prueba del sabor tiene la hoja, que aquí viene a dar ejemplo de apetito poroso calmado en la sutileza del rocío, que conseguir la dilación distendida para la penetración. Es el sentire cum plantibus, que señala la mayor cantidad de noche que se hunde silenciosamente en nosotros. En el éxtasis de Santa Teresa, del Bernini, la creciente desenvoltura de los pliegues, no logra ocultar la inflamación del apetito. Acodado en esa inflamación, preparado por la salud que lo vuelca a la naturalidad del apetito, los sentidos inflamados también le van dando costumbre a lo que de otra manera sería pasmo de destructora sorpresa. La noche oscura nos regala la seguridad del sentido y no la súmula de las culminaciones inefables. Seguridad nocherniega que prefiere ir secreta, ir con secreta escala. (…«Esconderlos has en el escondrijo de tu rostro de la turbación… ampararlos has en tu tabernáculo de la contradicción de las lenguas». Noche oscura). Pues la noche que cae sobre nosotros con su homogéneo tegumento, ordena la excavación decisivamente particular, el rescate que cada cual tiene que comprender, llegando por escalar de propia e intransferible medida. De esa manera la noche nos contradice y nos entorna, pues un océano aparece entre la particularidad de cada sueño, entre los momentáneos asomos recogidos por los nuevos sentidos nocherniegos.

Escondida, sale su naturaleza sin ser notada, con notación ahora de disfraz y segunda compostura. La salida a los metales y a la distensión vegetativa, untada de la mascarilla lunar. Pero esa misma distensión parece que se apresta un nuevo disfraz, que ahora en la voracidad de la inflamación de los sentidos nocherniegos, comienza su combinatoria y juego de números. Al salir disfrazada se diría que teme la conciencia de su persecución, como el antílope lanzando la mirada a propia huella y escala. Aparece sin ser notada, pero su temor a una resquebrajadura de reconocimiento lo lleva a las máscaras. Frente a aquellas metamorfosis ácueas de Góngora, a su llanura de cabreros somníferos, o las precisas mediciones del compás del escondido peregrino, San Juan allega un nuevo disfraz para saltar por la noche y los tuétanos: túnica, escudo verde y casaca roja. En el juego de esos colores la figura se transfigura, la forma se transforma, pues parece que con ese disfraz de noche, la distensión del sentido procura la transfiguración de la metáfora en el discurso imaginativo, en la incesante transmutación de la imagen. El escándalo del aire, producido por los objetos luminosos de don Luis, vuelca colérica el ave cetrera sobre la propia parábola de su identificación, mientras que el disfraz aportado por San Juan[3], llena los sentidos de poblaciones y plazas nocturnas. Precisamos la penetración de la túnica en la casaca roja, avivada por los ojos del rocío; comienza la transfiguración, cuando la penetración desaparece cubierta por el escudo verde. Luego el mayordomo de casaca roja, haciendo esgrima con el escudo verde, como en un ballet de la Viena de la Ilustración, desaparece ofuscado por la túnica. La túnica puede producir los rejuegos del escudo verde, cuando el mayordomo de casaca roja sopla los candelabros y se esconde. Donoso disfraz de San Juan, que viene para establecer la coreografía de medianoche, y dejar el gongorino rayo, dentro de su único sentido, sin paisaje de noche oscura ni escondite para la oscuridad preparatoria.

Todo vivir en el reino de la poesía in extremis, aporta la configuración del vivir de salvación, paradojal, hiperbólico, en el reino. Así don Luis, estático, ocioso, indolente, lejano y litúrgico, fue el creador de un vivir de apetito o impulsión de metamorfosis. Para adquirir esa forma, había que vivir fuera de toda búsqueda, aventura o instante configurado, es decir, estáticamente. El destino aquí prepara el propio desarrollo de la persona, busca el sujeto de crecimiento, expansionable en el sentido de una innata metafísica del espacio. «En el sueño el alma tiene ojos de lince», «los que duermen son compañeros de trabajo», sentencias de una cultura donde el ocio y la manera de llevar el manto, distinguían al sabio. En realidad, el ocioso siempre está ocupado. La indolencia es la entrada en la cultura del refinamiento animal de pacer. Visible en el animal sagrado o en los que muestran la vuelta ancestral, los de gran tamaño. Todo toro es alado, todo lince es gordo, toda águila es bicéfala. La cultura, o si se quiere en esta dimensión de poesía poetizable, lleva a la inocencia, según el idealismo arcádico de la crítica nórdica, tanto o más que lo primigenio o salvaje. Si la poesía nos lleva a la inocencia —según los ideólogos alemanes de la ruptura, tan alejados de la tradición griega del diamón como opinión verdadera entre el bien y el mal—, y sólo en ésta encontramos la liberación del trabajo como forma vulgar del acarreo homogéneo; es, precisamente, en la poesía donde el ocio se muestra más concurrente dentro de la diversidad de lo simultáneo. Un europeo que exacerbaba esa gran tradición, pudo escribir: terminaré en las arenas como el Rhin[4]. Que ya no está, que no se le puede tocar, que no se le puede representar escribiendo, pues todos los grandes poetas de la época, desde Paul Valéry hasta Antonin Artaud, parecen haber alcanzado las formas más agudas y sagradas del magnetismo animal, que tiene que alcanzar una tregua y reducción en su visión, haciéndose litúrgico.

A este apetito de metamorfosis añade San Juan, lo que se ha llamado la afirmación del mundo nocturno[5], o si se quiere el sí del no. San Juan prepara esa salida sin ser notada, cuando la noche oscura rodea el monte del beneplácito hasta llegar al mar como res extensa o la cascada como incesante. Es, como se ha llamado, el sí del no. Una ausencia de total ocupación neptúnica, que se cumple como presencia ante la suprema forma. Un no de retiramiento y anexa ácuea que termina como una ocupación suavemente placentaria del sí. Esos dos grandes estilos de vida, o si se quiere decir de una manera más peligrosa, de poesía no poetizable, han impedido que en España existiese la gran poesía. Al abandonar España su mundo teocrático, o dicho de otra manera, al ser tan sólo el criollo americano el español perviviente, aunque de lazada vaciedad en las piernas temblonas, y perdida toda conexión en el español entre su vivir y un claro sentido misterioso del vivir, o viviendo en trágica frivolidad; el español perdía el sentido de la gran poesía, y tal vez para siempre dentro de la perspectiva crepuscular de la época, pues no puede predecirse la remoción de los viejos dioses o el surgimiento de los dioses nuevos —al oponerse por su sin sentido a un vivir teocrático; manifestándose un dualismo, es cierto que en una de las formas más grandiosas alcanzadas por la cultura occidental, entre el gongorino rayo de reencuentro y reconocimiento y las bienaventuradas aguas placentarias de San Juan. Cuando ese dualismo sea vencido, volviéndose a sumergir en ese infuso espejeante, en el que el propio sentido del vivir adquiera una forma más sacramental, un misterio conocido al tocar la carne del hombre, volverá a presentarse la necesidad poética como un alimento que rebasa la voracidad cognoscente y de gratuidad en el cuerpo.

Debemos encontrar en la poesía española una tradición de metamorfosis ácueas, neptúnicas. Las ninfas de Garcilaso juegan en el acuario de la copa de los árboles o se cubren de las orilleras espumas. «Todas juntas se arrojan por el vado», verso de Garcilaso, breve retozo en la espuma definida. El Renacimiento iguala la dimensión plutónica y la neptuniana. El griego proyectaba su ilimitación-limitación hacia el centro de la tierra (descensos, alimentos del infierno, voces de los muertos afanosas de salir por una grieta que el temor de los griegos tapaba con una piedra, Erinnias, «hermanas negras mal peinadas»). El centro de la tierra era el infierno, lo ilimitado, y la mirada trazaba la ingenua separación del cielo. En el Renacimiento para superar la metamorfosis de la ninfa en árbol, del árbol en corriente, hay una igualdad agua-tierra, y al fin una nueva dimensión en el predominio de lo neptúnico. Para los antiguos el agua escurridiza llegaba al centro de la tierra, por lo que consideraban al mar como «estéril llanura». El mar en el Renacimiento nos lleva a la incunnabula, a lo inconnu. Será la pervivencia del barroco estético español las posibilidades siempre contemporáneas del rayo metafórico de Góngora envuelto por la noche oscura de San Juan. Abría el barroco español el desconocido de esas metamorfosis ácueas, más allá del telón del sueño o de la lluvia empleada por las mutaciones griegas.

En la extensión o riesgo de esas transmutaciones podemos fijar los momentos de acercamiento u olvido a esas metamorfosis ácueas. La primera visión, «y está la fuente hermosa y cristal frío», en don Luis Carrio, se mantiene apegada a la fuente de plaza romana o al surtidor árabe. Espinazo de manjuari el agua ascendente, estructura y convoca en tal forma a las deidades, que termina ciñéndolas a su vertical fatalidad. Morir en esa prisión, donde el aislamiento está impuesto por una sola línea de agua rebana la posibilidad de un nuevo sumergimiento para alcanzar otra forma. Pero ya en el Polifemos, los pies de los árboles pasan a las venas, según la estrofa final. Ya aquí las metamorfosis de las deidades son tan operantes y acudidas como las mismas metáforas. «A Doris llega que, con llanto pío», «yerno lo saludó, lo aclamó río». El Dios que llega lo mismo puede ser saludado como un facultar que como un río. Ahí encontramos el ápice de ese barroco neptúnico, típicamente renacentista. Un poco más tarde la metamorfosis primera queda en su propio límite. La juvenil nemósine para volver la deidad a la figura inicial o a la sucesión queda borrada. Ya en Pedro Espinosa, «porque la ninfa, viendo el caso feo», «y su virginidad así oprimida», «quedó, orando, en agua convertida». La conversión es tajante y radical como una impuesta casualidad; la ninfa enfrentada, sin duda, con un juvenil despertar vegetativo, decide mostrarse en reflejo, destruyéndose para burlar.

La pluma, que en la Primera Soledad, se alejaba en el orgullo de su levitación, queda ya en el resto del poema como el tema de la pluma pez, la pluma sumergida en hostil elemento. Los que detienen, entresacándolas de sus necesidades y exigencias poéticas, los errores de los animales que gustaba aludir el cordobés, creyendo que los tomaba de Plinio el viejo, como hablar de las escamas de las focas, olvidan que esas escamas existían para los reflejos y deslizamientos metálicos sumergidos que él necesitaba. Pues si una foca no espejea, destella, se resguarda en un turbión de escamas. ¿Cómo podría sentarse en el otro circo de la metáfora? Pues los reflejos que él necesitaba, no podían ser levedad de empotradas sensaciones, sino las derivaciones o escarceos de un cuerpo o bulto al que tocamos en ese momentáneo diálogo de luminosidad.

Para saltar y cumplimentar esa prueba neptúnica, Góngora salvará en su arca de la alianza sus símbolos y animales de toque y caricia preferidos: los cuernos de Múrice, la medialuna, los rayos del sol en Tauro, la competencia de Pallas y de Aracné. Pero aun en esas altas empalizadas donde los ordenamentos del rayo de su metáfora prefirieron enceguecerse sobre los tanatos de su chisporroteo: donde sus metamorfosis de cabreros se han limitado al rito órfico de la adormidera, sin que sus sueños encubran el discontinuo bosque americano; o sus mutaciones marinas vayan au-delà del odiseico Nereo. Pero, ay, aunque Pallas declara ser hija del belicoso Anquialo y «de reinar sobre los Tafios, amantes de manejar los remos», sus decisiones se encuadraban entre Temesa y Retro, y el mar de las ninfas de Góngora, no se decidía más allá de columnas y zargazos. De regreso de aquel renacentista crecimiento de lo ácueo, los objetos y animales guardados por Góngora en su arca, vuelven para saborear los destellos, hacer duras bocas con carbunclos y tenacillas de rizadas verjas. Hay siempre por todas las casas de Córdoba una tina con cal, que las viejas vigilan para encubrir de nuevo algún garabato o gancho de carbón, rodados por las paredes. En el mediodía de Córdoba las cosas destellan como los paños de la callería árabe. Así los objetos salvados por Góngora, momentáneamente enceguecidos por la humedad vinosa del arca, reciben un venablo de luz pía, necesitan ese hilo que rezuma el cenital para justificar el orgullo de su ofrenda.

Liberados del crecimiento nocturno y del empacho de las aguas, regresan los salvados a su apocamiento, pues lo quedado había recobrado nuevos anchos para el entono, cobrando con los símbolos la eficacia de las referencias. Granadas, guirnaldas, zarcillos, llamas, manos, voz, bodega, se habían hecho aves y contracifras de la unanimidad poética. Huían los cabreros ante la erudita aparición de la cabra de Amaltea pues aun surgiendo en las colinas después de las mutaciones operadas en ellos por el sueño, la sentían como una divinidad hostil y vigilante, indiferente e irreconciliable. Ahora se enciende la granada con sus innumerables corpúsculos secretos, el instante de su vehemencia no corrompe el crecimiento de sus fragmentados temperamentos, culmina en una llama que adquiere forma de fruto, traza las mansiones del instante, que percibe anchurosas y dilatadas. Guirnaldas y zarcillos trazan y encubren la aguda fineza del ramaje para la doncellez que se apresta en la fiesta de la consagración. Fineza del ramaje que envuelve a la mujer como un árbol y le da la carne de la vegetación y su lenguaje de evaporación deseosa. Llamas que propagan también su lenguaje y un centro de conversación, pues son como la primera puerta del resguardo invencionada por el hombre. Manos que se adelantan para ver, visión palpatoria que va reconstruyendo la estatua, cuando la visión retrocede ante la diversa proliferación de los hilos. Voz que marca el aliento, haciéndose en el sentido y deshaciéndose en la extensión. Y el fragmento del recinto escogido: la bodega. Ahí se desciende para encontrar la oscuridad que ciñe y preserva. Es la zona donde el rayo poético se percibe como enemigo y ahuyentador. Se desciende para igualar las estaciones con las esencias del mosto. Bajar a la bodega es prueba tanta como descender al Hades. Se busca en la oscuridad como los cuadrilleros de labores subterráneas. Allí en la bodega es la fiesta y el descenso a las sustancias huidas a la luz, la preparación de la unitivo.

En la Primera Soledad hay la evidencia cenital, la prueba heliotrópica, los objetos se queman y se reconstruyen; en la Segunda, los objetos tienden a deshacerse, pues el viento de la Icaria se desvanece y refracta. La llegada del peregrino ante el asombro de los serranos, está acompañada de la alusión a las metamorfosis de Clicie en heliotropo. Así crea un ceñido campo de bipolaridad poética entre el heliotropo, virrey de Helios y la piedra imán, subordinada contratada por la estrella polar. Después del sueño del peregrino, cuando ya el viento ha borrado los números y ritmos de sus pies, alude a la piedra imán. Su poesía adquiere su campo de bipolaridad y refracción, entre el heliotropo, su claridad cegadora, y la piedra imán, que suma el remolino hacia una dirección, la estrella polar. Sus objetos, cordajes y cabelleras, sus peces y cetreras, parecen que alcanzan el total de su índice de refracción, pues el rayo cenital de su metáfora tiende a refractarse en ese escudo heliotrópico. Su borní o su congrio, presentados ante la luz directa, alcanzan su máximo de luminosidad y después en la reminiscencia parecen respaldados por ese mantenedor heliotrópico. Después de ese colmo de luminosidad, los objetos de Góngora parecen arrebatados por un tropel venatorio, por las súbitas aglomeraciones del imán. Aparece en la colina el cabrero, destacándose en el relieve de esa prueba heliotrópica, recibiendo la arribada del tropel de cazadores, que como imanes han ido sumando las más desprendidas y altivas levitaciones. Se enarca el torso del pastor guerrero, como la coincidencia del pasmo de luminosidad con el arrastre de los imanes, de las diversidades puestas en marcha para llevar el remolino a lo venatorio, el tropel a cejijunto y continuado desfile.

Entre esa bipolaridad del heliotropo y del imán, don Luis crea y aclara en nuestro idioma, la malicia meridional en la visión reducida a lo que se ve. Si precisa un árbol (el árbol que desprende como una lasca de su corteza a la mujer) suelta después los incesantes conejos, las abejas. Aprieta, como el chirriar de un cordaje de clave, esos conejos y esas abejas, entre el árbol de la metamorfosis y la erudita cabra de Amaltea. En ese ceñido campo poético, avivado por el lanzazo de lo cenital y por las impulsivas aglomeraciones del imán, los contrastes y sus circulares limitaciones, van creando como sumergidos y proyectados guarismos de un contrapunto animista, vibrando su luminosidad como si se hubiere constituido en corpúsculo. Contrasta el árbol con el conejo; la cabra con la abeja, que vienen a situarse como puntos de ese campo poético que está regenteado por la luz difusa de los chopos, después el inmenso banquete de los ofrecimientos y los refinados consejos de la luna, indicando el mejor tejido de red para las maliciosas mutaciones de cada pescado. En la Primera Soledad, antes de alzarse la doncella que baila, se ha ido rehaciendo en la sucesión de las doncellas, las anteriores figuras que preparan la esbeltez en el tiempo de la danza. La doncella que baila no comenzaría su escultura si antes no hubiese sido descompuesta, reconstruida, por las otras figuras de doncellas que van desfilando. Primera doncella, aparece asomada al lago, busca su imagen y avanza y retrocede en las bromas de la orilla del mar. Después, doncella con flores en la cabeza, y por último, doncella con negra pizarra entre los blancos dedos. En los cambiantes esbozos de las tres doncellas, en la irradiación de sus reflejos, se van formando los duros flancos de la doncella que baila, endurecida imagen frente al tiempo.

Góngora culmina posiblemente en todas las lenguas románicas el vencimiento de la prueba heliotrópica. Su índice de luminosidad fija el centro por donde penetra el rayo metafórico y su tiempo de permanencia dentro del haz luminoso. Gracias a ese tiempo lucífugo cobra el único sentido, el endurecimiento del logos poético, por el cual no ofrece el rejuego de las mutaciones interpretativas, sino el único sentido que no se alcanza. Prueba anemónica, opuesta a esa prueba heliotrópica en que se espera que la brisa acogida por la carne vegetal encuentre en su totalidad la abertura para la imagen. Prueba anacrónica que el irritado y veloz verso gongorino no gusta de conllevar, pues se precipita sobre los objetos más que se acoge a su distensión. Pero tampoco mostrará esa malicia del amelo, acuática hoja veteada, favorita de Goethe, que por debajo de la marina sitúa un techo con la proyección estelar. Su malicia meridional no alcanza a esa invención dominada de lo estelar.

Un relieve regido por la voluntad cenital parece acompañar esa prueba heliotrópica, pero si un oscuro no lo ciñe, piérdese por lo homogéneo de la luz, por la no diferenciación del rayo operante en la evidencia de la luz. Se enfurruña el objeto ante esa descarga y se resguarda y ausenta. Es esa prueba heliotrópica del orden heroico voluntarioso, como la prueba anemónica es infusa, nocturna y depende de las caprichosas errancias de la brisa. Esas dos pruebas obligan a vivir a la poesía en la vela de los metales y a lenta distribución de las cajas de aire por nuestros miembros o por la carne de los vegetales. La prueba amélica, reducción al absurdo de lo estelar inverso, que hace aún más demorado en sus fragmentos el verso gongorino, sin inserción posible en un apeiron, a una esfera de totalidad, que desprende la metáfora como personaje del poema, fragmentarios relatos dentro de un relato mayor.

La vacilación de Góngora ante la renacentista incitación neptúnica y sus orilleras ninfas, la revela ante la novedad americana, la que empareja a la tribu de Lestrigón Antífates. Considera a los hombres de incunnábula como los devoradores e insensatos lestrigones. La presencia, por momentos, de la decimoprimera rapsodia odiseica en la Segunda Soledad, la de las riberas y corrientes, se percibe. Es el líquido de aguamiel, vino, agua y sangre de cordero negro, el que se cuela hasta el Hades, convocando a los muertos. Esa noche perniciosa parece simbolizarse en Ascálafo, el búho que vuela hasta los oídos de Júpiter y regresa. Ascálafo, triste y murmurador filósofo, pena la precisión de haber señalado cuándo la luna está en el infierno. Mojado con agua hirviente del infierno, se trueca en búho, en acusador y chismoso. Entregándole a Júpiter las noticias de cuando Proserpina, como los matrimonios mal llevados, está la mitad del año en el Infierno con Plutón, y la otra mitad del año, cuando la luna se escapa del infierno, con su madre Ceres. Pero sus incitaciones quedan detenidas por los mismos terrores de Odiseo Laertiada, ante la cabeza del Gorgo, monstruo vomitado por el Hades. Sus monstruos y sus descensos quedan anclados en la imaginación grecolatina. Por momentos nos irrita que su poderoso rayo de reconocimiento poético se ejercite en la conocida casa de los monstruos lestrigones. Si aquel rayo se destruyese sobre los nuevos calendarios y máscaras, sobre las nuevas vegetativas somnolencias, Góngora hubiese vencido aquel irritable desgano, que parece entorpecer la suerte y riesgo final de las Soledades. Su fiera pertenencia que parece fundir en el verso la dureza del cuarzo romano con la magia de la luz Córdoba-Bagdad, se desgarra y entrechoca, se subdivide en las lentas torres metafóricas de su nervioso y duro hastío, al tener que reconocer los lestrigones conocidos. Su rayo estaba hecho para hundir, apoderándose de los nuevos monstruos. Su luminosidad, el más apretado haz luminoso que haya operado en cualquier lengua romántica, desmaya al final de su chisporroteo, porque hecho para la entrevisión, fija y detiene las antiguas máscaras y el esperado segundo nacimiento después de sus metamorfosis arbóreas.

Grandes perplejidades y mal de turulatos se tocan de querer echar a don Luis, regalado bailón, en el eufemismo, o de suponerlo gateando con las metamorfosis renacentistas. Esperando el peregrino detrás del árbol, sigue los contornos de la ronda y sus retrocesos, sus avances y sus extinciones, quedándose, pues el vulturismo medieval de la luz impide las mutaciones acogidas a los paréntesis impuesto por la adormidera, en el disfraz. En los países nórdicos, la imaginación traza su dülle griet, su Margarita la loca, pero en el disfraz hispánico, el de la Infanta Micomicona, Altisidora, o la sardina goyesca, es siempre una intercomunicación entre la realidad y la gravitación igualmente real de la otra naturaleza creada por el disfraz. Compárese el «Carnaval y la Cuaresma», de Peter Brueghel, con la «sardina» goyesca. Mientras en el primero la imaginación hace sus nuevos emparejamientos, pues en las momentáneas alteraciones del disfraz, la figura central empuña un anzuelo para buscar la pareja de lo otro en la irrealidad, en Goya, parece que el mismo cuerpo puesto al revés —se ríen en la irrealidad unos y otros, desacostumbrándose— consigue por el retorcimiento del seco sarmiento de las entrañas, otra posible y entrevista figura, que es su disfraz, pero nunca encontramos en el disfraz hispánico la levitación imaginativa, el desprendimiento hacia otra momentánea naturaleza. La violencia de aquella luz gongorina evitaba los hipnóticos paréntesis frondosos, favorables a las metamorfosis grecolatinas, pues la luz persiguiéndolas vorazmente evitaba las suspensiones, los retiramientos y las reparaciones en la tierra ajena. El animal carbunclo, enarcado por Góngora, y al que los humanistas le buscaban afanosamente sitio por Plinio el viejo, sin encontrárselo, lo hallamos por la simbólica medieval. El carbunclo empleado por la heráldica como mineral y como gratuidad que trata de entreabrir un conjuro, un lento miedo por el adversario, lo encontramos por «La Chanson de Roland», cuando habla de Climorin, «que nunca fue hombre cabal», y que al recibir el juramento del traidor Ganelón, le besó en la boca y le donó su yelmo y su carbunclo. La luz, los empachos de la luz y sus reflejos, se conjuraban en el carbunclo situado en el escudo para poder penetrar en el entourage de oscuridad del otro. Era, pues, imposible encontrar el animal carbunclo por Plinio el viejo, pues Góngora lo veía aposentarse como un insecto pirófono en el escudo que destrenzaría y devoraría la luz.

Ya hoy el enigma de don Luis de Góngora se ha cerrado totalmente, semejante al avivamiento de ciertas valvas de los gastrónomos chinos, a la obtención del oro coloidal, o la teoría del fulgor etrusco, se precisa en la distensión de la visión, pero desaparece si se intenta situar dentro del campo óptico de la poesía. La relación entre nuestras solicitudes y sus ofrecimientos se establecen en una relación irónica sombría, pues como el cocinero malayo de Quincey, aparece en una tempestad, por la puerta cocina, hablando griego clásico, haciendo normal lo inverosímil, pues el que le oía era un helenista. La contracifra de muchos de sus versos se nos ha convertido en un badinage, como el hallazgo de una nueva vértebra por Juan Wolfang Goethe o Ja rana eléctrica de Marat. Las vicisitudes del espíritu del maíz trocándose en uno de sus gallos nos es desconocida, pero nos alegra cuando comprobamos que algunas tribus nórdicas le decían al fuego, gallo colorado. Su escritura y su único sentido se nos han convertido en un signo, más cerca de lo vivencial que de su hermenéutica, y ante ese temor incesante preferimos descansar en la tibiedad de su inexistente eufemismo y suponerlo dentro de las banales y renacentistas reapariciones de la gaya ciencia. En un tapiz persa, un león ruge a un langostino escudado por la lámina de agua de un estanque artificial. ¿Cuál es nuestra lectura de esa paradojal combinatoria? ¿Pensemos, tal vez, en el calosfrío del león, si sus bigotes llevasen las puntas a la lámina? Nuestra lectura es irónica y de invasoria delicia sensorial, ante ese agrupamiento, de una expresión que tiene que haberse percibido originalmente como simbólica y teocéntrica, y que viene a demostrarnos el relativismo o pesimismo de toda lectura de un ciclo cultural. Y es agudo y desgarrador que el pesimismo de esa lectura imposible comience por la poesía.

Sombrío Tobías, sin saber tampoco que es el ángel quien le acompaña, llega a constituirse —su fulgor es ya para nosotros tan lejano y resguardado como la teoría del fulgor etrusco— en el sacerdote que ofrenda de nuevo el cuarto día de la creación. Los conejos, los peces y cetreras son mostrados a la teoría de ese fulgor, desapareciendo en la ofrenda cuando su ángel se da a conocer. Lejos de irse acercando a nosotros, ha cobrado tal lejanía, que parece representar lo que pudiéramos llamar sin excesos maliciosos, el momento etrusco de nuestra poesía. Es a Ja luz de ese oscuro fulgor que nos dice:

¿Quién oyó?

¿Quién oyó?

¿Quién ha visto lo que yo?

No, nadie lo ha visto, ni permanecido tanto tiempo en el haz de luminosidad. ¿Pero qué es lo que vio? ¿Vio solamente los minuetos rústicos de las serranas y los traspiés hipnóticos de los cabreros, los ocios de Polifemo contemplando los yerros del delfín al copiar los pasos de la corza, o las venatorias tardías del espectro del Conde de Niebla? ¿Vio, nosotros también lo vemos —la sequedad del arco de la nariz, señal de mineral voluptuosidad, como la reducción carnosa de los labios muestra su orgullo desatado—, cómo se le iba cerrando el rostro hacia un punto de agazapo, punta de malhumorado lince? Vio cómo al paso de los otoños, se le iba perdiendo su obra sin haberla nunca escrito, pues las Soledades más parecen la obra del desdén de la oficiosa despedida, que el contentamiento de estar él en su centro. Vio cómo se le atribuía al conde de Villamediana, su más fascinante y laberíntico amigo, sonetos en contra de Córdoba[6] y con burlas para él, y cómo le cargaban burlas y epigramas a él contra el conde, cuando la ballesta lo desentrañó, asegurando así en las malicias ciertas del vulgacho el encapotado odio de siempre de los poetas tejedores de la gran resistencia en contra de los asquerosos y progéricos, porcinos y tarados protectores de las letras.

¿Quién oyó?

¿Quién ha visto lo que yo?

No, nadie lo ha visto, pero sí como su luz de apoderamiento, desaparecida ante la luz derivada, se iba endureciendo hasta sustantivarse, convirtiéndole, tal como hoy le vemos en su etrusca lejanía, en un pétreo animal de ponzoña.

Junio y 1951.

Las imágenes posibles

I

Apesadumbrado fantasma de nadas conjeturales, el nacido dentro de la poesía siente el peso de su irreal, su otra realidad, continuo. Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente de nacer, va saltando de la barca a una concepción del mundo como imagen. La imagen como un absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen como la última de las historias posibles. El hecho mismo de su aproximación indisoluble, en los textos, de imagen y semejanza, marca su poder díscolo y cómo quedará siempre como la pregunta del inicio y de la despedida; pues cuanto más nos acerquemos a un objeto o a los recursos intocables del aire, derivaremos con más grotesca precisión que es un imposible, una ruptura sin nemósine de la anterior. Ni es posible que un orgullo desacordado al enarcar la red de la imagen pueda prescindir de la constitución de los cuerpos de donde partió. La semejanza de una imagen y la imagen de una semejanza, unen a la semejanza con la imagen, como el fuego y la franja de sus colores. En realidad, cuando más elaborada y exacta es una semejanza a una Forma, la imagen es el diseño de su progresión. Y es cierto que una imagen ondula y se desvanece sino se dirige, o al menos logra reconstruir un cuerpo o un ente. Ninguna aventura, ningún deseo donde el hombre ha intentado vencer una resistencia, ha dejado de partir de una resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una imagen; él siempre se ha sentido como un cuerpo que se sabe imagen, pues el cuerpo, al tomarse a sí mismo como cuerpo, verifica tomar posesión de una imagen.

Y la imagen al verse y reconstruirse como imagen crea una sustancia poética, como una huella o una estela que se cierra con la dureza de un material extremadamente cohesivo. Pues solamente de la traición a una imagen es de lo que se nos puede pedir cuenta y rendimiento. Todo lo que el hombre testifica lo hace en cuanto imagen y el mismo testimonio corporal se ve obligado a irse al pozo donde la imagen despereza soltando sus larvas. Y la escisión de semejanza e imagen presupondría un cuerpo bordeado como un ejercicio en sus límites imposibles. Límite que sería un ejercicio, no la inocencia ni el don órfico del canto. Y como la semejanza a una Forma esencial es infinita, paradojalmente, es la imagen el único testimonio de esa semejanza que así justifica su voracidad de Forma, su penetración, la única posible, en el reverso que se fija.

De ese mismo testimonio, el desdoblamiento de cuerpo y ser se sitúa en esa interposición de la imagen. Cómo concurre el nacimiento de ese ser dentro del cuerpo, sus sobrantes, las libres exploraciones que cumple antes de regresar a su morada. Cómo ese ser puede contemplar el cuerpo formando la imagen o el mismo ser reocupando el cuerpo para formar un objeto. Pero tanto el nacimiento de ese ser dentro del cuerpo como sus vicisitudes, o en ocasiones su oscuro desenvolvimiento, sólo puede ser testificado por la imagen; pues si el ser tomase proporcionada posesión del cuerpo o si el cuerpo fuese su justa y absoluta morada, la imagen desaparecería o habitaría una planicie sin cogitación posible. Ya que el viaje incógnito de ese ser hasta posarse en nosotros y su posterior definitiva despedida, forma un ente, el cuerpo de la imagen, ¿nadie podrá volver a pasar por allí? Las interposiciones entre lo sucesivo; las pavorosas distancias entre una y otra ventana y la tropa en que cada guerrero estrena un distinto uniforme, y que forman las espumantes, indetenibles metamorfosis. Cada objeto hierve y entrega sucesión. La jarra suda su agua estancada, y de esa podredumbre estática, donde se sientan los insectos a esperar, la flor conduce su testa en la frialdad aconsejable para su frente. A la maravilla de que entre esos saltos se establecen interposiciones, imágenes, queda esa distancia vacía evidenciada en la metáfora. Las vicisitudes de un hombre que se desplaza y las vivencias de ese desplazamiento llegan a nosotros como un todo que ni exhala ni absorbe, pues la red de las imágenes forma la imagen, y aquel desfile de guerreros de distinto uniforme se convierte ahora en el primero que llega a la puerta o en el que se aleja desmesuradamente. Tanto una brutal cercanía como el más progresivo alejamiento, forman un inmediato capaz de endurecer y resistir la imagen, y a pesar de esa distancia será siempre lo primero que llega. De cada metamorfosis, de cada no respuesta, de cada súbita unidad de ruptura y de interposición, se crea esa imagen que no se desvanece, y las palabras que vamos saltando, despreciando su primera imantación asociativa; la otra cohesión que exige de la palabra la metáfora ofrece en su contrapunto, la formación de ese otro cuerpo integrado por la sustancia poética que ha logrado el ente de creación, el germen sucesivo, ya que lo primero que llega es el que siempre se va quedando.

En el período mítico helenístico, siglo VII a. C., el concepto de revelación encarnada se verifica con una ingenua desenvoltura. La causalidad se borra y lo primero que llega toma agudeza y precisión. El arte en el período mítico, en aparente paradoja, aparece gobernado y como una entrega que se ha hecho a totalidad. Encontramos la misma destreza, y como la eterna ocupación de algo que le fue entregado al hombre. La misma sensación de posesión, y no de tierra desconocida, encontramos en el período esquiliano que en la física jónica. Mientras se revuelve en las rocas del Cáucaso, no obstante la incomodidad de su postura y de su hígado, nos entrega la noticia de que algo le fue regalado y que el hombre puede alcanzar por el conocimiento poético un conocimiento absoluto: «Enseñé asimismo la lisura de las entrañas y el color de ellas que agrada a los Demonios, y la cualidad favorable de la bilis y el hígado, y los muslos cubiertos de grasa. Quemando los luengos lomos, enseñé a los hombres el arte difícil de prever. Les he revelado los presagios del Fuego, que, tiempos atrás, eran oscuros. Tales son las cosas. ¿Y quién puede decir que ha encontrado antes de mí todas las riquezas ocultas para los hombres debajo de la tierra: el bronce, el hierro, la plata, el oro? Cierto estoy, a menos que quiera gloriarse en vano. Escucha, en fin, una sola palabra en compendio: todas las artes, Prometeo, se las he revelado a los Vivientes». Es decir, en pleno período mítico, el arte no es un misterio, siempre alcanza la proporción del hombre, pues el griego estuvo convencido que al poner las cosas en la luz, en su develamiento, adquirían un logos por la palabra. Los dioses portaban la claridad hasta el hombre y el teatro para la aparición no era el misterio. En los pensadores del período jónico, en Empédocles, por ejemplo, encontramos la misma formulación: «enseñaron los dioses al mortal todas las cosas ya desde el principio», nos dice. Las contracciones de la Moira devuelven a Orfeo, Proserpina o Polidoro. El hijo del rey de Príamo, ejecutado por Polimnéstor, abandona las cavernas y después de haber reconocido «al alma soberbia de Aquiles, gravemente suspirando por su hermana Polixena», se aposenta en el aire venturoso para contemplar los despojos de Troya. Hay un escamoteo o sustitución, en vez de cumplir un destino espantoso, surge la mentira primera ¿la mentira primera es la unidad primera?, ¿es la mentira primera el símbolo primero de que hablaba Nietzsche?, ¿hay en la raíz de esa mentira primera una sustitución o una contradicción? La maldición de la raza de los Atridas que llevó a Orestes al asesinato de su madre, en lo que Nietzsche llama «la primitiva teogonía tiránica del espantoso», y el hecho de que la familia de los Atridas, los mejores, tienen que soportar un espantoso destino, son las revelaciones recibidas de Prometeo Piróforo, el que porta el fuego. Ya en ese período mítico, el hijo después que la madre ha envenenado al padre, y al tener que destruir la matria, desea una sustitución, una mentira primera, un destino revelado. Un destino espantoso, el horror, tiene que engendrarse en el pedir cuentas a las traiciones de la matria, y ante eso se busca una adecuación tan miserable como la adecuación celular, pero el hombre chilla y huye como un grotesco medieval ante esa realización, ante el asco de la criatura frente al creador, y aunque en algunas de sus frases el griego introdujese el compás quedaba siempre rondado de un signo. Así vemos al griego en el período de los mitos, tratando las artes dentro de la revelación interpretada, pero el griego volvía a angustiarse en el período socrático o dialéctico al enfrentarse con el nacimiento del ser. La era mítica lo había enarcado hasta su destino, su espanto valía tanto como la sustitución que él hacía. La metáfora impulsando al hombre hasta su destino lo fortalecía. Ahora las metamorfosis del ser en su cuerpo al desconcertarlo lo debilitaba, preocupándose no ya de la unidad primordial, sino, en el período parmenídeo de la definición de la unidad por exclusión.

Rodeado de los mitos contemplamos la entrega, y después en el período perícleo la indecisión comienza a doblar las rodillas y a enarcar la semejanza. Pero siempre en la imitación o semejanza habrá la raíz de una progresión imposible, pues en la semejanza se sabe que ni siquiera podemos aparejar dos objetos analogados. Y que su ansia de seguir, de penetrar y destruir el objeto, marcha sólo acompañada de la horrible vanidad de reproducir. Aquella posesión de secretos, la seguridad de la tierra revelada, cuando el mito es reemplazado por el ser, se torna en la semejanza, objeto de vacilaciones y esperas. Había recibido de los dioses y gozaba de un mundo interpretado. La semejanza en Aristóteles, va siendo ya para nosotros un concepto tan enigmático como el de imagen. ¿Qué es lo que imita el bailarín? Que la imitación ha de verse en el tiempo, lo prueba que su acompañamiento es de flautas y de cítaras. La imitación cobra su inapresable en relación con el aristotélico concepto de interrupción. La imitación cuyo concepto se precisaba en las épocas que subrayaban la importancia de toda convención, dándole total importancia a la imitación espacial de objetos o de modelos. Un modelo era un objeto realizado en el espacio y liberado de las corrosiones del devenir. Se congelaban las obras maestras que destilaban unos residuos fijos y unas cualidades igualmente espaciales que se asemejaban al oro. En el período mítico, el coro ondulaba y seguía al entonador, que marcaba una medida, indicaba y era el individuado, el actor. El coro vislumbraba al entonador, no al objeto. En la época períclea, los dialogantes son sucesivamente objetos, oyen como estatuas y al hablar trazan un modelo, no una entonación. Nos estaba revelando esa entonación, la medida para el hombre de cada una de las progresiones de la metáfora, al mismo tiempo que una penetración en la imagen, pues el que entona busca en las analogías de la conversación, los diálogos de las metáforas.

Va la metáfora hacia la imagen con una decisión de epístola; va como la carta de Ifigenia a Orestes, que hace nacer en éste virtudes de reconocimiento. Lleva la metáfora su carta oscura, desconocedora de los secretos del mensajero, reconocible tan sólo en su antifaz por la bujía momentánea de la imagen. Y aunque la metáfora ofrece su penetración, como toda metamorfosis en la reminiscencia de su claridad y cuerpo primordiales, y desconociendo al mensajero y desconociendo su penetración en la imagen, es la llegada primera de la imagen la que le presta a esa penetración, su penetración de conocimiento. Cada vez que Orestes reconoce a Ifigenia se ve obligado a subrayar cada una de sus metamorfosis encarnándolas en metáfora. Pues en la penetración o conocimiento de metáfora no se verifica una ocupación o saciada inundación, ya que en esas provincias, conocimiento y desconocimiento, se convierten en imagen y semejanza.

En toda metáfora hay como la suprema intención de lograr una analogía, de tender una red para las semejanzas, para precisar cada uno de sus instantes, con un parecido… La lucha fratricida de Atreo y Triestes, representada por Ifigenia en telas tejidas. Los retrocesos del sol representados en esos paños con hilacha fina en el primor. La cabellera situada en el sepulcro en lugar del cuerpo de Ifigenia. La lanza de Pélope colocada en el aposento de Ifigenia, mientras mantenía su virginidad, son momentos donde el conocimiento poético logra su reconocimiento. Y mientras se cumplen las progresiones del conocimiento, cada una de las metáforas ocupa su fragmento y espera el robo de la estatua que se despliega como imagen. Lleva la metáfora su epístola sin respuesta y en la espera se preludia el rapto. ¿Cómo es que el rey orando en el templo desconoce el misterio del traslado de la estatua? La estatua había contemplado las esquiveces de Ifigenia y fraguaba los castigos de Orestes en la aventura del robo de la imagen aumentada por la decisión final de Pallas Atenea. Y el conocimiento por cada una de las metáforas que son como develamientos de las posibles coincidencias de las metamorfosis de Ifigenia, terminado su reencuentro en el robo de la estatua, como la imagen que prepara su nuevo desconocimiento para recorrer la ciudad.

Entre la carta oscura entregada por la metáfora, precisa sobre sí y misteriosa en sus decisiones asociativas y el reconocimiento de la imagen, se cumple la vivencia oblicua. El momento de la metáfora se puede cumplir en un símbolo que encarne la misma persona: la relación entre el monarca y la imagen de la suerte de su poder llegaba a ser de tipo metafórico. Luis XI vivía frente al pueblo como una metáfora, y la imagen, favorable a los reyes medievales, formaba la sustancia donde el pueblo veía su jerarquía interpretada. La metáfora y la imagen permanecen fuertes en el desciframiento directo y las pausas, las suspensiones, que entreabren tienen tal fuerza de desarrollo no causal que constituyen el reino de la absoluta libertad y donde la persona encarna la metáfora. El hombre y los pueblos pueden alcanzar su vivir de metáfora y la imagen, mantenida por la vivencia oblicua, puede trazar el encantamiento que reviste la unanimidad. El bosque y las ciudades no son el infinito paredón donde la interpretación otorga la cerrazón o el encantamiento, sino la penúltima, la suspensión, de donde brota la nueva cabalgata, el interminable ejército de diversos uniformes.

Así en las pellizcadas relaciones que se establecen en los egipcios entre el campesino y el intendente, se abren aquellos templos y empezamos a caminar con luz granizada las salas hipóstilas. Dehuti-Necht se dirige lentísimo y maestoso a una rama de tamarindo y va a azotarle todos los miembros al agricultor. Qué luz de topacio de esas puertas al abrirse en otras puertas y engendrar en las últimas sucesiones un gran navío. Asomémonos y veamos detenido con gracejo ese grupo escultórico que se esboza. El campesino está ya curvado, pues en cualquier momento pueden descender los azotes. Supongamos que prolonga su espera curvado: como la relación no es inmediata, aquí los golpes no nacen de la cólera sino de un estilo lentísimo, entre el doliente y el intendente; el campesino se mantiene tieso mientras el intendente yerra por el bosque buscando sin apresurarse el ramo de tamarindo para golpear todos aquellos miembros que esperan. Al adquirir esa imagen las puertas van cayendo sobre las puertas, como en nuestras resurrecciones, donde un centurión va cayendo dormido sobre otro centurión, viéndose a hora adecuada para el milagro como la siesta cae intempestiva sobre un gran ejército. Si adquirimos que esa imagen puede hacerse precisa como una cronología leída en un papiro por Champollion, podemos ver aún las más contrapuntísticas y sutiles asociaciones que puede ofrecer la lenta dificultad egipcia. Cortamos así ese estado de evaporización, acercándonos a toda posibilidad de cristalización. No nos asombra así que en sus relaciones contractuales usasen las monedas más eficaces y poéticas. Un velo, por ejemplo, podía ser adquirido por una medida de incienso y cien manojos de ajos. Pero ¿cómo el incienso podía ser medido, podía ser convertido en una moneda? Cuando el monarca otorga su benévola confianza a un súbdito le asigna como pensión «mil panes, cien jarros de cerveza, un buey y cien manojos de ajos». Así el egipcio en el esplendor del período Dypilon llegó a mezclar su propia imagen con el limo y el tejido de su complicadísima historia era fácilmente descifrado por el intendente o el labrador. Llegó a creer que todos los ríos del reino confluían en la boca del monarca. Y el poeta no tenía que ejercitarse, pues lo mismo el mozo de cuerdas que el traficante en maderas para la barca de Amon-Re, cuando moría el monarca todos lo anunciaban con igual plañido: se hundió, decían, en la línea del horizonte. La tumba natural de un rey era la línea del horizonte. Heracles desaparece también en una puesta de sol: recibe la túnica fatal y en fuego asciende de la tierra a las nubes al asiento de los dioses. Cuando su amante es Yola, como en un ballet, se truecan las nubes del amanecer, coloreándose de tintas violetas. ¿Ese deleite subsiste aún para los principios invariables del método celestial, que han trocado la aurora en laurel, pregunta Curtiss? La aurora es la ardiente; el laurel, de madera combustible, es también el ardiente.

En el período Fuo Hi, según el decir de un historiador, el feudalismo chino se convirtió en un sueño. En el período Topsó, en el ceremonial del 15 de agosto llamado La Luna de antes, sentados en la terraza, exigiéndose para la verificación la compañía de dos incurables viciosos en los placeres de la conversación y de un poeta especializado en el verso de treinta y una sílabas; penetra la luna hasta las ofrendas, la bandeja y la mesa, y se espera en las terrazas el hilo que la luna debe alcanzar para el comienzo de las danzas. Y en las conversaciones entre el rey Shan y el Marqués de Khi se trazan los principios invariables del método celestial, que comprende desde el uso armonioso de los cinco divisores del tiempo hasta el tratamiento adecuado para el pago de las deudas. Así aquel pueblo extendía, como el inmenso desfile de las chirimías de sus bandas, su sabiduría como la sierpe de sus murallas. Llegó a habitar el humo y el sueño, el rostro ante el estanque y la luna fría, que iguala el estanque con el desierto. «Lo que moja y desciende se convierte en sal; lo que arde y asciende se convierte en amargo; lo que se curva y se endereza se convierte en agrio; lo que se ablanda y cambia se convierte en acre, y de la siembre y la cosecha procede la dulzura». Eran suaves consejos adquiridos con una porfiada amargura. Khwan, rey, tiene que luchar con las inundaciones, represándolas, Khwan sufre prisión hasta su muerte, y al ascender su hijo Yu, el Ciclo le entrega el Gran Plan y los principios invariables del método celestial. Rodeado de sus inmensas colecciones de proverbios, el chino se recuesta en el sueño, pero sin adquirir la imagen. Los dioses reemplazados por los proverbios, depositan los sentidos en el reverso del no ser.

De la soberbia escayolada de los romanos, si la cronología se interrumpe o falsea su juego, por entre las columnas truncas, se pueden obtener las más plásticas distribuciones de elementos de composición y de fondos. Podemos levantar falsas antorchas en la celebración, en casa del pretor, de la fiesta de la bona dea, a la que sólo es lícito la asistencia de mujeres. La prefectura romana ha tenido la confidencia de que algunos jóvenes libertinos se proponen asistir disfrazados. Y los centuriones enmascarados con túnicas como si fuesen ciudadanos, registran cuidadosamente a los asistentes al festival. De pronto, el asombro de uno de los prefectos, se encuentra delante de Julio César que ha asistido disfrazado de mujer. Cicerón, que está disfrutando de un ocio en su finca de la Tesalonia, recibe de su partido la orden de acusar a Julio César ante el Senado romano. Pero César le envía con un liberto una esquela interesándose por su salud, y aconsejándole, día señalado para la acusación, que deberá continuar en su finca para su total restablecimiento. Y Cicerón decide quedarse un día más en su finca de la Tesalonia, meditando acerca de la compra de otra finca en Dyrrhachium. Ese relato absolutamente falso, me hace propietario de esa mentira. El asistente disfrazado de mujer no fue César, sino Clodio; éste no mandó ningún billete irónicamente amenazador como César, sino gimió, compró a los jueces y consiguió el apoyo de Hortensio, florido enemigo de Cicerón. Las asociaciones posibles han creado una mentira que es la poética verdad realizada y aprovecha un potencial verificable que se libera de la verificación. Y no se falsean esas posibilidades que engendran otras asociaciones, que en nada destruyen las que se pueden crear después, pues Clodio era amigo de Julio César, fue nombrado tribuno por él, hizo que se aprobaran ras leyes para desterrar a Cicerón. Cuando César pactó con Pompeyo, antes de sus desavenencias posteriores, le envió un billete enérgico, no irónico, ante imprudentes pronunciamientos de Cicerón que venían a recluirlo de nuevo en su granja.

La gravedad de las termas o del foro, fabrican de lo romano el rostro cejijunto, sobre el que se posa el moscardón. Para quedarse con el nombre de las fundaciones, Rómulo va al Monte Aventino y Remo al Monte Palatino. Que sobre la cabeza de Remo trazasen seis buitres y sobre la de Rómulo circulasen doce buitres, nos dejaría mansos al conjuro, si no sirviese para quemar en forma segunda la verdad segunda. Están, seis y doce, los buitres sobre la cabeza de los fundadores, ya Rómulo queda con su nombre, y ahora empieza a librarse otra batalla que hace que los mismos signos espaciales concurran a otro escamoteo. Nos permitimos, impulsados por esos conjuros que nuestro tablero de las señales para el comienzo de la gran batalla de Lutzen. Separados por esos campos de Brueghel el Viejo, una llanura de trigo o un río que podemos impulsar con las manos, Gustavo Adolfo y Richelieu, en filas contrarias, meditan y oran. Sobre un cojín gualda, como la sortija rojo y azul de los adolescentes pintados por Rafael, Gustavo Adolfo ve el paso de los cirros, pero la presencia de una nube bermeja se precisa hasta parecer un capelo cardenalicio, y como una muestra en su vitrinal de una talla de alta dignidad, hace que los habite su enemigo de más peligro, es decir, el otro que también está rezando antes de la batalla, separado por un río o por una llanura de trigo. Al despertar, después de un desayuno con los ángeles, «de otro es el mundo», exclama, tiene el convencimiento que la suerte de la batalla le será desfavorable. Pero mientras un guerrero con un conjuro desventurado, encontraría su fuga justificable, Gustavo decide batallar como los mártires, donde cualquier posibilidad de triunfo es una falta de atribuciones, una desconfianza en el otorgamiento de los poderes. Pero aunque en realidad Richelieu no asistió a esa batalla y el único implorante fue Gustavo Adolfo, ni el conjuro llegó a atemorizarlo en una forma tan vehemente como para disfrazarlo de San Mauricio del protestantismo. Las colecciones de buitres recibidas en la infancia seguían agitándose como para dividir en los ejércitos que aguardan la misma necesidad de imploración.

En la contienda de Eumeno y Aristón, al quebrar una de las cuerdas del instrumento de Eumono, vino una cigarra a reemplazar el volado traste, comenzando a cantar. En el mismo conjuro cuando la causalidad sea demasiado exigente, lo semejante destruye la advertido. Qué fatigoso el sueño de Sócrates, cuando ve el polluelo de cisne sobre sus rodillas, y al día siguiente al recibir a Platón, lo reconoce como el cisne que se despereza dentro de su sueño. Sea otras veces una sequedad que tiene el rebrillo segundo como el pulimento del metal. Es tanto el halo, el polvillo refractado en el contorno que en lo que no le allegamos, ejercita una comunicación en ese cauce tinto donde no le alcanzamos. De la longitud del número, de la superficie plana entre las extremidades, de las inagotables labores de tafileteros y tapiceros, aventuras en Pérgamos, fábulas milesias, salto de las empalizadas, despiertan el rumor del orden de colocación, enfilan detrás de esos paredones unas secuencias de monodias, es decir, un paréntesis de semejanzas capaz de formar las cantidades que pueden abarcar esas rúbricas. Bien por una precisión de movimientos de trucha, o bien —el salto de la empalizada—, por un gobierno de imprecisiones domeñables que se muestra como el cuerno de la abundancia, el cuerno de caza, el de ayuda o convocatoria del rebaño. Un tumulto de sonidos que siguen su aventura por valles y collados, que siguen ondulaciones y espejos, hasta que saltando las ajenas ciudades amuralladas llega su final que se ve despertado por esa penetración de ecos carnales que fruncen la piel del caballo o provocan la irritación muscular del felino.

Otras veces era el ejemplo, el fatídico ejemplo, el que volvía para destrozarnos las más suntuosas tesis. Para mi mal, al reconocer la cartesiana sustancia que piensa, saltaba el personaje para trabar conmigo un diálogo banal, pero suficiente para destruirme un desarrollo acostumbrado, una acomodación en el pensamiento sustantivizado. Para provocarme esos ruidos o rocíos, venía una sustancia extensa y divisible como el alma de un caballo, o inextensa e indivisible como el espíritu de Sócrates. Su galope, precedido y perseguido por un alma, hacía del caballo el habitante de una inmensa sustancia que rodeaba al caballo; pero si niego este cuerpo, este caballo, quedaba esa extensión que era un alma, que era como un inmenso caballo, como si en cada sitio regido por nuestra visión fuese inminente la aparición de un caballo. Un inmenso cuchillo, después de ese inmenso caballo, venía a pronunciarse, a reclamar sobre esa extensión. Caballos de cerámica griega, regidos por un concepto euclidiano de la divisibilidad, venían a encarnarse en un alma que se despertaba de esa primera y embrutecedora extensión. Venía el caballo sobre su alma, la reclamaba también y después se diferenciaba bruscamente del espíritu, del espíritu de Sócrates. Si de acuerdo con Cartesio esa alma indivisible era «un aire delicado que está difundido», el caballo participaba y se incluía al propio tiempo en un aire que era su alma, pero que extenso e indivisible lo dividía al ser impulsado por las progresiones de su velocidad al fuego soplado de su nariz. Pero mientras esa alma extensa del caballo se iba convirtiendo en toda la tierra y el caballo se tornaba en un gran cuchillo que cortaba las rebanadas delicadas de ese aire difundido, era necesario retornar a la cartesiana sustancia que piensa. No nos encontramos al regreso con ninguna brusquedad excesiva, sino con su tercera palabra: lo que prueba demasiado, no prueba nada. Luego la poesía y su creación, necesitaban desde su inicio la prueba hiperbólica, y nos encontramos con que esa mentira toma peso y se justifica en esa prueba hiperbólica. Si se ha encontrado una sustitución, marcha opuesta al conocimiento que va hasta el ser, donde el hombre habita una embriaguez que se hace evidente por la revelación, la presencia de la prueba hiperbólica es la única que puede trazar un continuo en aquel mundo que surgió como la discontinuidad mayor. En el Baghad Ghita, tocamos esas pruebas hiperbólicas. En la multiplicación de los carros para el gran torneo yerbal, rodeado de la muerte y de la incesante flecha, los dos príncipes situados armoniosamente en sus carros trazan los círculos del ser, de los mentirosos sentidos y la verdad del vencimiento. Rodeado de trompas, de dardos, de las invisibles y hormigueantes estrategias de los pandavas y los curus, se va trazando la corriente mayor, la prueba hiperbólica, que es la plomada de la mentira primera. Rodeado de una gran movilidad, de guerreros que pasan y que desaparecen, de remolinos, de la gran rueda que siempre pasa por un punto y que ofrece un punto. De eso se rodea, pero su centro, el poema, es estático, de carro a carro las palabras van trazando el mismo poema. Estrechado por un gran combate, las palabras cruzadas entre los dos príncipes, cobran una exquisita lentitud, la necesaria para trazar el diseño de la sabiduría. ¿Cómo es posible la confluencia de las sentencias y los caracoles de guerra, y que mientras la primera se afina; la segunda, se hace ronca y desacordada? Traza el compás la primera frase, hinchada; roto el compás, la sucesiva palabra, cae.

En medio de los remolinos, ocurre el desvanecimiento del príncipe Arjuna. El círculo permanece felino, pero al centro, en el juego de los accidentes, ocurren los troncos verbales y los desvanecimientos. Arjuna se niega, no quiere ser el instrumento de muerte de los nobles y reverendos varones que fueron sus maestros. Pero a sus desmayos, contesta el príncipe Kraishna con sus teorías de las apariencias y de lo Absoluto. Y es en ese mismo combate, decisivo para las principales familias indias, donde se hace el elogio de la tortuga, el retiramiento de las facultades sensoriales y lo esencial que cubre su despreciado peto. De esa manera, con el gran combate que renueva la periferia del poema, mantiene el centro como la casa central. Hay una tregua, prueba hiperbólica, donde parece que se remansa lo que es en su centro la propia prolongación del poema. He ahí la segunda transmutación. Del combate, descompuesto en un eco y un remolino, queda como el gran zumbido que representa lo temporal, el tiempo no encarnado, el tiempo que no hace historia sobre la tierra. Tiempo poemático, forma sutil de resistir sin hacer historia. Y el espacio donde conversan el aprendiz y la sabiduría perecederamente encarnada, que cobra una lejanía más allá de ese zumbido, de esas alabanzas lejanas, semejante a ese cuadro de un supuesto primitivo deliciosamente artificial que situase en el primero y en el último de los planos, el mismo motivo. Un motivo caminando hacia nosotros. Y otro, precisado por la perspectiva, pero que se fuese desvaneciendo como si también desease sumergirse huyendo del anzuelo de la visión.

II

En aquel lavadero negro situado por Rimbaud, suelen acudir las lluvias (quantos), compás desmesuradamente abierto, hasta alcanzar en el ejercicio de un sentido inapresable, pero coexistente, un sentido extremadamente extraído para las asociaciones de verbo, de situación, de relación, de intercomunicación; entre las asociaciones dilatadas regidas por un sentido, y un sentido que actúa sobre un contrapunto preciso, monstruoso, sencillo, repetible. Ese lavadero negro viene a abrir la ópera fabulosa. En esa forma de nutrición poética, semejante a la diversidad homogénea de la lluvia —ya que la historia es como una inexistente y bipolar lluvia horizontal—, la poesía avanza en su inicio sobre una llanura tan dilatada y lejana, semejante a la entrega vegetal que diferencia siempre el discurso de la corriente progresiva. Semejante a una doncella que después de haberse cansado en los burdos trabajos del lavadero negro, por la noche vigila sus sedas para acudir a la ópera fabulosa. Dispensadme si he empleado la palabra sentido y no la he precisado en el giro en que yo quisiera hacerla visible. Después de haber utilizado los recursos instantáneos de una red de asociados, a veces entregados por una voluptuosa extrasensorialidad; es ese sentido que va surgiendo y que termina aclarándose como la prueba hiperbólica, como los peces de gran tamaño avisados en su presencia por un ligerísimo movimiento vertical de la masa líquida, provocando esa delicia en la que aún el agua se extiende, pero ya perteneciendo a otro reino, por la superficie escamosa. ¿Será acaso necesario distinguir entre el sentido como proyección inicial y el sentido como resultante tonal? Subrayo ahora esta última condición, este deseo incesante que por instantes se hace visible, o se fija sobre nosotros con una insistencia grotesca. Así como el hombre ha reafirmado las posibilidades de su orgullo en la creación de la orquesta o en la creación de la ópera, que son organismos vivientes creados por el deseo perseguido por la secularidad de apoyar, de conseguir una dureza o una resistencia para su imaginación; de hacer permanente o perseguible de continuo un enemigo que nos obliga a seguir su ademán desenvuelto en el tiempo o su gesto fijo en el espacio. Una fijeza y una desenvoltura, apoyada en un monstruosillo que después se volvía errante, burlándose de las primeras imposiciones, que calmaban la inmovilidad de la congelación.

Al llegar Rimbaud a los deslumbramientos de la ópera fabulosa, iba más allá de una pertenencia para otorgar un recinto. Se relacionaba así con la más sorpresiva tradición, entre las del otro Cartesio que nos daba la adecuación de acto primero y de forma principial en el hombre. Así como el misterio de nuestras respuestas se adormece o se aclara en relación con un acto provocador, presentado con una distancia tan absorbente entre uno y otro, que la misma provocación se insinúa o se extingue, como si esa provocación nos mostrase tan sólo su reverso. Pensaba yo por esa misma asociación de actos, que la respuesta en danza o en canto a la purificación de los metales o al cumplido itinerario del trigo, debe ser tan sorprendente para él, para el que tiene que contemplar nuestras respuestas, perdido por su propia cercanía a ese acto provocador. Y si ya dentro de su milagro cada acto desprendía su forma, engendrando en la reiteración el entrelazamiento del curso natural y el discurso artificial; esperábamos también de la forma su secuencia, desprendiendo su naturaleza en la diversidad o en el tiempo. Así tampoco la forma se trueca en objeto o en conocimiento dentro del ser, necesitando irradiar, construir imágenes que son los residuos de aquel acto a través de la voracidad de las formas. Aún en la distancia que puede mostrar el acto y la forma se mantiene su distintivo de inmediatez; pero las imágenes invadidas por la forma quedan sólo como aproximaciones, como un deseo en la infinidad, deshecho en el ápice de la música o de la espuma.

En los misterios eleusinos, Ceres marcha acompañada de la flor de la adormidera, y el sacerdote, en la ofrenda de los cabritos, riega con el cántaro y empuña con el misterio de la siniestra la adormidera. Cada esbozo de lanzar la semilla está acompañado por gestos de la adormidera para provocar su olvido, para sumergirla en el sueño que marcha al encuentro de Perséfona. Cuando leemos en Cartesio que el espíritu es más fácil de conocer que el cuerpo, deseamos que esa ofrenda se aleje de nosotros para reaparecer después de un largo sueño. Ahora la demostración con que acompaña ese conocimiento amistoso con el alma y su facultad para sentarla a nuestro lado, se hace tan evidente y difícil como la dificultad del cuerpo. De ahora en adelante, sus demostraciones han comenzado para nosotros a cantar:

Como yo no distinguía todo lo suponía en su cuerpo.

Creía que la pesantez acompañaba al cuerpo y que era su realeza.

Si digo cualidad real es una substancia que viene a hacerse grosera.

Un traje en sí es una substancia.

Si camina el traje y va hacia su cuerpo es una cualidad.

Oh marcha opuesta, inencontrable de la sustancia y de la cualidad.

También sabe el espíritu que la pesantez se liberta del cuerpo pesado.

Y como esta pesantez no reconoce su nieve y olvida la extensión del cuerpo del hombre.

Finísima extensión, malla de acero, que rechaza y olvida la penetrabilidad.

Pues esa misma pesantez tiene su guarida en la misma masa de oro de un pie de longitud.

También la pesantez, sencillísima, vuelve a lo suyo y ahora duerme y recela en un pedazo de madera de diez metros de largo.

Pues si el cuerpo se cuelga de un cordel, la pesantez penetra toda en la parte de la cuerda que sustenta todo el cuerpo.

Y así el espíritu se cuelga al lado del cuerpo.

Y junto con éste se encamina al centro de la tierra.

Y ya caminando al centro de la tierra lo podemos medir

y dividir y así precisamos que él no se desvanece.

He aquí que el trato de los agrupamientos, en que lo diverso logra constituirse en ciudad, forma las figuras que incesantemente o en unidad temporal, logra su a horcajadas sobre el tiempo. La iluminación de los cuadrilleros en los trabajos subterráneos o secretos; la cacería; las agallas de los barcos en los sucesivos deshielos; el estallante ojo frío de la mesa de azar; el alma desatada del capitán que avanza en el desierto rodeado de negros; el campamento dormido con las hogueras desiertas; las expectativas del agua corriendo entre el veneno y el amanecer; las conversaciones del hombre y los animales frente al cañaveral incendiado; el paseo de los conspiradores hasta la meseta donde están los ahorcados; los estudiantes que se dirigen al cuarto empapelado del sodomita; las sobremesas donde el migajón no rueda del abuelo al bastardo hidrocéfalo; las notariales mesas de firmas donde se rubrica la extensión de los sonámbulos y los morfinómanos; el asombro yerto ante las operaciones aditivas, diferentes en tres pizarras e iguales en dos planetas diferentes. Todo ese mundo tan lento como fulgurante, tren inmóvil o caballo con tétano, donde el hombre ha logrado formar grupos escultóricos rodeados de un espacio visible como un follaje duro y de un tiempo que zumba apagado, inaudible. Han logrado así, con un nombre tan secular como hecho para rectificarse de súbito, un tiempo que resiste como una sustancia y un espacio que vuela como esencia. De esas criaturas desprendidas vamos a fijar la cacería. Sucesivamente, en su agrupamiento, la cacería va formando una diana para el campo óptico, al mismo tiempo que va cayendo en lo temporal. Las trompas que impulsan en un soplo, los perros que trazan cintas colaterales, pero no siempre dentro del volteo de la mirada. Una ligera suspensión de las riendas del príncipe halconero, y el largo cortejo, conciencia vertebral, queda en éxtasis. Como en prolongación monstruosa y afilada, camina el índice del príncipe entrándose en el pechugón de la garza, la cual se enajena, se inutiliza y cae. Sóplanse las plumas del halcón que viene a trazar su malla en cuidado de las plumas del ave de río. Del halcón a las tenazas del perro, del perro a las guindallas, a las parihuelas. Aquel organismo, tan inventado como reinventado, la cacería, va adelantando así con sus contracciones, con sus sobresaltos rebanados de pronto en el éxtasis en que se suelta el halcón o relaja con las riendas sueltas al atravesar el vado o se entra en el castillo de sombra que le trae el alquiler del toldaje de una palma cana. La dispersión, después de la glorieta sombrosa, les aclara el pintarrajeo y si no se diluyeran en sus retiros, la creeríamos formando parte de una locura cuyo centro vuela. Ese organismo se restituyó, se formó para él veedor que lo reinventa al dejarle paso al grupo escultórico que de pronto recibe la impulsión de lo temporal, se pone en marcha y al fluir en el tiempo su estela se endurece para resistir. Y si alguien cometiese la travesura, comparable a una metáfora subrayada que vuelve a su lejana provincia, de aprovechar un diálogo conveniencista para retirarse del cortejo, al llegar a su descanso crepuscular los cazadores coincidirían en indicar y comentar esa ausencia.

El mismo espejo de la poesía tiene su revés que otorga una poesía de mayor movilidad, pero de muy difícil desciframiento. El que ha escrito la poesía es de pronto sorprendido por otra poesía que él toca y agranda, pero de revés. Un soneto de Góngora al Conde Villamediana, celebrando el gusto que tuvo en diamantes, pinturas y caballos. Ese soneto es un índice amistoso, pero da paso a enlaces y misterios de más rebrillos. ¿Cómo se conocieron Góngora y el Conde? ¿Cómo la tozudez gongoriana quebraba para escribir a dos manos obras teatrales con Villamediana? ¿Acompañaba Góngora al Conde en la misma berlina cuando éste paseaba por los alrededores oscuros de Madrid y por sus bajos fondos? ¿Por qué los dos mejores amigos de Góngora tuvieron muerte misteriosa, pasados a cuchillo? El Conde intenta siempre acercársele como resguardo y compañía. Así si Góngora crea «la hija de la espuman»; él se acerca más aún y crea su «nieto de la espuman». Cuando Góngora nos entrega su advertencia inaugural: era del año la estación florida; Villamediana se acerca más aún para enviarnos el mismo recado de situaciones: Era la verde juventud del año. Aun si estos acercamientos del de Villamediana dejaban las cosas en su distancia habitual, el mineral, los diamantes, los frutos de Góngora se alejaban del lacustre, del junquillo de agua estancada de Villamediana:

voz que puede por tuya, no por mía

articular del nieto de la espuma

la que de sus victorias fue la suma,

cuando hizo su arpón volante de oro

bramar un dios y suspirar un toro.

Ese momento en que la situación de dos coincidencias o la oportunidad que puede ofrecer de quedar en vibración con el mismo poderío que la escritura ¿por qué ese momento en que todo parece prolongarse porque ha convertido al hombre en un molusco de incesante y visible segregación? Entre nosotros, esa situación es de real valor para completar una frustración poética, un destino que fue decapitado. Le oí relatar a un emigrado una noche de festival en la que se esperaba a Martí. De pronto atravesó la sala el hombrecito, arrastraba un enorme abrigo. Inmediatamente esa pieza, ese gigantesco abrigo, comenzó a hervir, a prolongarse, a reclamar, inorgánico vivo, el mismo espacio que uno de aquellos poemas. ¿Qué amigo se lo había prestado? ¿y quién había lanzado ese pez tan carnoso en la reminiscencia? Así como el haz de nerviecillos parecía manifestarse en la mano de Martí, esas radiaciones se descargaban o descansaban en el círculo verde frío de los ojos de Casal ¿qué gran nube homérica, qué trabajo de los héroes impedía que Martí y Casal ni se hablasen ni se conociesen? ¿Y cómo Del Monte tenía siempre a Casal en aquel cuarto sobrante de su periódico, donde se empeñaba en que Casal leyese a poetas italianos menores? Cuando Casal lanza su bocanada de sangre en los manteles, está fumando un cigarrillo. Su traje es el de la invitación a la casa de brocateles y risitas galas; cuando él suelta esa risotada, que así subiendo por los cañutos de la sangre parece como si viese una gran frase que alguien fuera de la sala ha lanzado y que sólo él ha oído y tiene que reírla. Es llevado a un sofá donde se le extiende con cuidado; cuando vuelven, Casal ya se ha ido con la otra frase de la otra pieza, pero en sus manos sigue ardiendo el mismo cigarrillo ¿cómo pudo resistir, tan imperturbable, ese cigarrillo a la muerte? ¿llegó a quemarle la piel? ¿se apagó en las manos exánimes o alguien lo apagó y coleccionó? Ahora ese cigarrillo se agita y con la punta de su fuego parece volver, esconderse y lanzarse de nuevo a posarse en una mano como si fuese una divinidad egipcia.

Ahora Paul Verlaine está en Londres con barras clownescas de brea y de hollín. Y Rimbaud está con él y ha sido la disculpa unas frases de francés que remediarán la pobreza. Detrás de ellos como antiestrofa o coro, la madre de Rimbaud que ve que después del piano su hijo se le escapa desde que tenía diez años. Y la de Verlaine, que es la madre muy vieja del cuarentón largo, que ve que su hijo, más allá de la esposa y del hijo, la busca siempre, le pertenece. Ambas, como corcho tallado, se aprestan a seguir los designios de sus sucesiones. Piojoso, vociferante desigual, rueda de una a otra parte, como el plomo de una banda a otra del barco achicado como un tapón. Y la de Rimbaud, que recordaba el día que su hijo le pidió un piano y ante su consideración le descerrajó la mesa y luego le dio forma y registro de piano. Y la promesa de convertir todas las piezas de la casa en un piano si no llegaba el piano. Y la asombrada madre de Rimbaud que ve que después del piano su hijo quiere ahora a Verlaine, que de noche camina hasta su casa gritando, sucio de hollín y de siniestros peldaños de buena canción; como si fuese entrada y salida de personajes previamente diseñados, cuando Rimbaud se escapaba de Londres, llegaba de inmediato la madre de Verlaine. De nuevo están juntos en Bruselas, ya con la madre de Verlaine. De regreso la madre de Rimbaud le hace el sueño en un segundo piso, el granero, con breves borronaduras de cal. Le depara así en su rica sencillez, la misma provocación imaginativa que cuando después de píldoras de opio ve sólo lunas blancas y lunas negras.

Entre Verlaine y Rimbaud y las dos madres, su hermana Isabelle que tiene el rostro semejante a esas místicas polacas que un día durmiendo en los trigales, sintieron una rudeza, una conmoción, ostentando después la hinchazón de su vientre o un gran manto azul con espesas estrellas. Isabelle, cuyo rostro es semejante al de Rimbaud si hubiese llegado a viejo. «Sin haberlo jamás leído, nos dice, conocía sus obras. Las había pensado. Pero yo, ínfima, no había podido resumirlas en su verbo mágico. Admiraba y comprenda, eso es todo». Y sus deseos cumplidos de morir de la enfermedad de su hermano, que devoraba los huesos y paralizaba los músculos y las intenciones. No estaba llamada a ejercitar o cumplir sus dones, pero había estado despierta, vigilaba y cuidaba. Su labor era el testimonio en estado puro, no alteraba, no irrumpía, sin ninguna exigencia o reclamación de un fragmento de aquel destino. Ni siquiera podía ejercer un llamado directo, pues estaba la madre que irrumpía y que recibía los cuidados primeros que ella y que servía como una imposibilidad de niebla para impedir que ella se extendiese y pudiese asirlo. Se realiza así una perenne coordenada de irradiación. No solamente la extensión poética que habían cumplido Verlaine y Rimbaud, sino sus vicisitudes, sus torres de vigilancia, sus familiares, iban a participar de la otra modulación del otro poema, pues toda verificación en la distancia, toda arribada de la ausencia, todo cuerpo que ha logrado integrarse sin una fusión de su sustancia participa y es la misma poesía. Desde el punto de vista de la modulación emitida, de la súbita moderación de los instantes, de la manera que tienen las cosas de penetrar como una túnica en nosotros (la piedra que está en el río está también en tu alma), encontramos la misma escritura en El Barco ebrio o en Lo que le han dicho las flores, que en una escapada de Rimbaud de Charleville, perseguido por su madre, mientras Isabelle se ha quedado guardando la casa. Nos damos cuenta que esa situación se ha convertido en sustancia, que goza de una impulsión temporal y de una penetración espacial, y que podrá reincorporarse a nosotros como un poema extinguido en la lectura pero exigente y reaparecido después; como igualmente se reincorporan a nosotros esas situaciones o modulaciones desprendidas, no en el sentido de que toda acción es un símbolo, que han logrado avivar un sentido con estricta referencia para la creación; tomado aquí sentido como una progresión, que en su desfile o procesional desliza y recobra un cuerpo, donde la forma se adquiere o se extingue en el momento en que esa progresión se detiene. Progresión del poema que podemos asemejar a la del pez dentro de la masa líquida y que queda ya diferenciada de la impulsión al depender ésta de su punto de partida. Y la progresión de un número que podemos distribuir con un compás de los pies o del canto. Pues en realidad esa progresión es la prueba del fuego de que la impulsión está actuando sobre un cuerpo y no sobre lo indistinto homogéneo o sobre una sequedad que no puede ofrecer la metamorfosis de la semilla.

Se acercan, con nebulosos cabeceos, palabras sin reclamación ni exigencia de la parte contraria; mármol, cristal, clara de huevo, claroscuro. Nítidas, a cada una de esas palabras, voluntariamente, le rebanamos los ecos y les borramos toda adherencia. Cada palabra rinde sus reflejos al secuestrarla de la coordenada de irradiaciones. Las cuatro van a ser atravesadas por el venablo de un sentido que es su sucesión. De pronto, descubrimos que su sentido está en su sucesión y que es precisamente la sucesión la que les presta su marcha y su creación. Su sucesión habitual les hacía antipoéticas, y si ahora percibimos que exhalan otra sucesión, que pueden ser atravesadas de nuevo, cobrando otra modulación, como con un sentido impracticable pero rigurosamente preciso, pudiéramos ir enhebrándolas con tacto ciego, pero donde otro sentido destella. Mármol, sentimos la carencia de ondas en un mar prehistórico. Si la heráldica china consideraba el cetro de jade como el rayo de luna cristalizado, en el mármol toda radiación está impedida. Todavía no se le han colocado puertas al cristal, y podemos salir o retroceder gustosamente. Cuando la puerta se cierra, es decir, ya en el espejo, la imagen está fijada y quedamos como la incrustación de monstruos en las paredes marinas, percibimos que nuestro cuerpo penetra en la puerta y que allí se fija primero, y que se incrusta por la secularidad. Nos dolemos que el cristal fuese una abstracción gelée y no materia orgánica y la clara de huevo viene a ocupar el recinto de la suspensión para el embrión que no puede soportar la aridez del contorno ni tampoco una heridora tangencia. Su descendencia del cristal, que era cristal espeso y orgánico, lo revela en la capilla de aislamiento y brillo que los primitivos usaban. Que los debates entre la clara de huevo y el barniz permanecen eficaces, lo tenemos en la luminosidad de los fresquistas de Siena, y la oscuridad consiguiente, la del barniz. Si la clara de huevo tenía fuerza para conservar, el barniz no lo tenía para destruir, y el óleo que resiste treinta años puede asegurarse que no será devorado por el tamaño de ninguna mancha negra. Cuando saltan los cristales de la clara de huevo, y sobreviene su descomposición, el claroscuro, en su asegurada lejanía, trae el cuerpo en sus invisibles tubas de infinita sucesión. Pues si el cuerpo está en primer término, y después de muchos también sucesivos elementos de composición, aparece en el cielo Orión, habrá que trazar la clara de huevo que incluya y alimente el cuerpo de primer término y la lejanía de la estrella, provocando que esa distancia que las separa no sea yerta e irrelacionable.

La emisión poética de una palabra puede igualar sus ingredientes o elementos actuando sobre nosotros. Entre los somníferos, las hojas de gordolobo y el ungüento popúleo, igualan en su virtud constitutiva, la espesura de sus sílabas con su imagen letal. En los últimos sueños, cuando olvidados del tiempo apenas podemos precisar nuestro pie ideal pisando esas arenas negras y esa mancha que nos va ciñendo hasta lograr nuestra total destrucción. Gordolobo es palabra adecuada para entregarnos la primer pequeña mancha que atrae la otra grande y total. Todos podemos tocar un lobo muy gordo, pero su paso ligero es intocable. Los movimientos lentos de un lobo gordo, su arrastramiento, su inofensivo acercamiento a nosotros, hasta penetrarnos y darnos en esa penetración, la gran mancha, el sueño indistinto, homogéneo e indefinidamente extenso. Ungüento popúleo nos produce también ese oleaje gordo de sílabas espesas, que nos va otorgando sílabas por ola, hasta dejarnos en la playa de donde vamos a ser, extraídos con las danzas del alba. La poesía no se ordena y realiza sólo dentro de esos regustos de la excepción, es una relación o enlace que sorprendemos dentro de un círculo para los ojos, que cabe justamente dentro de una sucesiva cantidad de vibraciones para el oído. Alguien toca la puerta sin excepcionarse como aparecido o forastero. La figura que atraviesa el patio parece arrastrada por los tres golpes en la puerta. Cuando regresa, el ladeo sorprendido de nuestro rostro lanza su ¿quién toca? La figura que atravesó el patio, dice: —Uno. Mientras vuelve la atravesadora de patios, no a su rueca escocesa, sino a su zurcido de innobles tapices, su Uno ha comenzado a reclamar y a hervir, a saltar a otra naturaleza. ¿La respuesta se refiere a un numeral o a un indefinido? ¿Quería decirnos que solamente había sido un yo diferente y cordial el que había anudado tres veces su llamada? ¿O ese Uno quería decirnos que era Uno de tal tribu, Uno de aquellos que yo esperaba?

De esa manera, a la cantidad de monstruos que el hombre ha podido crear, la orquesta, la cacería, la poesía, aparece el más cambiante instrumento de aprehensión, el que puede estar más cerca del torbellino y el que puede, al derivar de ese germen una sustancia, tener un cuerpo de la más permanente resistencia, ¿luego es posible el aislacionismo de un monstruo elaborado por el hombre donde puede aprisionarse el germen y su desarrollo, la constitución de un ente germinal? ¿Luego existe el germen capaz de constituirse en ente de poesía y no en ser o en existencia? Es posible entonces la poesía en el poema; es posible que la visita en el tiempo pueda reconstruirse, permanecer, repetirse. Puede situarse la iglesia debajo del Órgano, o como afirman algunos teólogos protestantes, la única fe diferente en cada individuo puede desgajar el espanto, y en el espanto construirse la torre. En la visión última ¿es la torre o el poema? Mientras el vislumbramiento de la torre en la última visión es incomunicable, la seguridad de la existencia del poema es continua e inmediata, pues en el poema la imagen mantiene el fuego de proporciones, y en la poesía, la metáfora, no en el sentido griego de verdad como develamiento, sino en lo poético de oscuridad audible, adquiere su sentido de metamorfosis que justifica sus fragmentos. (Tal vez las asociaciones, los ritmos que Rimbaud llamaba nadas, y que elaboraba en tal forma su silencio que salía de ellos diciendo: deme papas, deme vinos. O al final, cuando le era casi imposible escribir a Mallarmé y nos decía: he perdido la razón y el sentido de las palabras más familiares.)

La poesía que es instante y discontinuidad ha podido ser conducida al poema que es un estado y un continuo. Pues hay siempre una comparación en cada poema mediante la cual fijamos un elemento de suyo fugaz e irreproducible. Si decimos tal vez que un cristal es agua dura o fija brisa, no es que intentamos detener el eco sino que intentamos una dualidad imposible como un águila y un toro que tirasen de una homérica carreta. Esa dualidad imposible, comparativa, hecha para un sentido hiperbólico, es la que mantiene la liaison de poesía y poema. Mientras el invitado es esperado sus rasgos ante la ventanilla se convierten en un poliedro aleteante. Y las mismas brisas y cristales que él tiene que romper para acercarse, tenemos nosotros que perseguirlas también para hundir y perseguir su revés en el tiempo. Al pasar por una casa, vemos que penetra, después en infinitas sucesivas casas, hasta que penetra en nosotros. Ese poliedro aleteante que se va acercando a nosotros prolifera sus huellas en el tiempo. Las casas en las que ha ido penetrando sucesivamente o las múltiples adherencias que ha logrado su desenvolvimiento, al mismo tiempo que se han ido desgajando, refractándose en chispas ocultas detrás de la corriente mayor, como un bailarín cuyos pies fuesen incesantemente secuestrados por navajas de ópalo.

Si es posible que el hombre haya podido elaborar una criatura donde puedan coincidir la imagen y la metáfora, viene a resolver no la sustantividad en lo temporal, sino una sustancia que se sabe y reconoce como tiempo. No una sustancia resistente al tiempo, que concentra una energía para el tiempo, sino el mismo tiempo que se sabe que es una sustancia, el mismo tiempo que es capaz de sustantivarse en un cuerpo… Después que la poesía y el poema han formado un cuerpo o un ente, y armado de la metáfora y la imagen, y formado la imagen, el símbolo y el mito —y la metáfora que puede reproducir en figura sus fragmentos o metamorfosis—, nos damos cuenta que se ha integrado una de las más poderosas redes que le hombre posee para atrapar lo fugaz y para el animismo de lo inerte. Aprovechando el nacimiento del ser, por su posible prolongación y sucesión del germen, puede captar en la metáfora, que es en sí las metamorfosis de ese ser, sus vicisitudes hasta alcanzar el splendor formæ. Al mismo tiempo que por la imagen puede trazar las proporciones, ocupaciones y desigualdades del ser en el ente. Las imágenes como interposiciones naciendo de la distancia entre las cosas. La distancia entre las personas y las cosas crea otra dimensión, una especie de ente del no ser la imagen, que logra la visión o unidad de esas interposiciones. Pues es innegable que entre la jarra y la varilla de marfil, existe una red de imágenes, participadas por el poeta cuando las concibe dentro de una coordenada de irradiaciones. Y nos damos cuenta que si dentro del poema subsiste la sustancia poética, donde coincide el tiempo como imagen de la eternidad y el tiempo como duración, y un espacio coincidente de un medio universal e indiferente y un espacio comparativo ocupado por objetos. Y las viejas pugnas entre generación y movimiento, resueltas en el germen sucesivo, en el germen poesía coincidente con el poema movimiento. De esa manera en una indiferencia y desolación totales, donde apenas puede vislumbrarse la torre, nos sorprende la existencia de un flujo (todo hacia uno) que va hacia la sustancia poética, hacia un ente del no ser (opuesto a la distancia, esa ausencia de las cosas, no es propio no ser) que puede ser participado y mantenido en imágenes. Así esa distancia, esa ausencia de las cosas, no es su enemistad, sino una llaneza de inmediato, donde deslizamos el espejo que suda rocío de enigmas y la lenta transpiración o vapor de las imágenes.

La derivación en imagen tiene el poderío de entregarnos hechos analogados, en el entrevisto reconocimiento de uno solo de esos hechos, creándolos en unidad a pesar de la distancia devoradora que parecía alejarlos. Puede también esa imagen reducir hasta sumergirse y reaparecer con un cuerpo opuesto, irreconocible, sobre su lomo. Queremos hacer sacrificios y rendiremos lo primero que llegue, y tenemos que sacrificar a Todo, hasta que se pierda en las aguas oscuras, y a Minotauro en artificial persecución laberíntica. Cuando Mino fue a la guerra, el Todo ascendió de secretario a gobernador y Pasifae se enamoró del nuevo gobernador. La fille de Minos et Pasifae, pasaba de Racine al Abate Bremond y se perdía después en el aquarium sibarita de los simbolistas. Júpiter, naturaleza sin memoria, obtuvo las conveniencias de Taurus, y éste que siempre ha sido débil con la blancura, con la abstracción de Europa, consentía en dejarse poner flores de almendro en el testuz. Adivinaba el toro que las torres de flores en la balanza de sus cuernos engendrarían la risa de los coperos y de Calipso que duerme en las grutas, guardándolas. Pero el toro que también tiene su risotada baritonal comenzó a caminar hacia el mar, luego hacia el mar con noche. Europa arrastraba su cuerpo hacia el lomo sin agua, aunque pudiera caerse. Y Europa comenzó a gritar. El toro, antiguo amante de su blancura, de su abstracción, siguió hacia el mar con noche, y Europa fue lanzada sobre los arenales, hinchada con un tatuaje en su lomo sin tacha: tened cuidado, he hecho la cultura. De los gritos que recordamos: el Dios Pan ha muerto, el nietzscheano ha matado a Dios, y las ediciones vespertinas que voceaban: el asesinato de Europa, en el bolsón de su faltriquera se ha encontrado la cultura. Cien guineas de oro en el fondo de un calcetín. Qué tiempos, decían Tribulat Bonhomet o Papesmo Frisemorun, cuando Europa era robada por el toro o por Júpiter disfrazado de toro. Ahora nos olvidamos del espacio asimilado, de una experiencia, es decir, de la verificada intuición para hacer otro poema: se ha cruzado una larga planicie para ir hasta Yasnaia Poliana. Nos aburre ese diálogo, interrumpido por el malestar de la Condesa, deseamos la colección de marionetas rusas. Ese cuarentón que todavía tiene miedo, implora, y cochero alcohólico, no le llega la vía unitiva, no tiene con quien abrazarse. El agua que cae del balde en el suelo forma la cara del diablo. El agua de coco hervida empolla la lechuza. Todos esos idolillos que salen en el sabat de la casa muerta, del agua triste. La casa muerta os permite estudiar «las distintas modas del papel pintado, los gritos del Imperio, las colgaduras con alzapaños del Directorio y las balaustradas de Luis XVI». Europa creó la cultura, una segregación suya, con personajes que claman la dialéctica griega, la coral bachiana, la metafísica idealista alemana, Dostoyewsky, la novela francesa del siglo xx. Los hechos convertidos en Dramatis personae; a través de la imagen que los ha destruido, danzan, con sólo un nombre, no hay un río, se dice un río, o el mar y se descorre una cortina y aparece el mar. El individuo, la persona, la máscara, la mascarilla, ya están en otra dimensión. Ratalaine nos parece simplote y charlatán. Había sido: Cocinero en Madagascar, pajarero en Sumatra, general en Honolulú, periodista religioso en las islas Galápagos, poeta en Oomrawutte, francmasón en Haití. Y además, León López Halcón, llamado también El Venado, bananero en Barranquilla, muerto en gang en Connecticut, frente al Chase. Fauna tediosa que juega al tertulión innocuo y al Royal Research incesante y profético. Europa con su blancura y su abstracción está sola en la playa. No hay la novela de Afganistán ni la metafísica americana. Europa hizo la cultura. Y aquel verso: tenemos que fingir hambre cuando robemos los frutos. ¿Hambre fingida? ¿Es eso lo que nos queda a los americanos? Aunque no estemos en armonía ni en ensueño, ni embriaguez o preludio: el toro ha entrado en el mar, se ha sacudido la blancura y la abstracción, y se puede oír su acompasada risotada baritonal, recibe otras flores en la orilla, mientras la uña de su cuerpo raspa la corteza de una nueva amistad.

1948.

JOSÉ LEZAMA LIMA (La Habana, 19 de diciembre de 1910 - La Habana, 9 de agosto de 1976). Poeta, narrador y ensayista cubano, es uno de los escritores de mayor significación de la literatura latinoamericana del presente siglo. Nació en La Habana, en cuya universidad estudió Derecho. Trabajó en un bufete de abogados y posteriormente fue funcionario. Dirigió numerosas revistas, entre ellas Orígenes (1944-1956), que influirían mucho en la vida cultural cubana. Con el triunfo de la Revolución Cubana, desempeñó diversos cargos relacionados con el mundo de la edición, aunque terminaría aislándose y dedicado por entero a su obra literaria, a partir de 1961 y hasta su muerte. Su primer libro de poemas fue Muerte de Narciso (1937), y con él emplaza al lector frente a una situación límite de la realidad de cuyo desmantelamiento surge otra realidad artísticamente potenciada y reconstruida dentro de una fascinante y barroca mitología. Siguen, entre otras obras poéticas, todas influidas por el estilo rico en metáforas y lleno de distorsiones de Góngora, Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), Dador (1960) y Fragmentos a su imán, publicado póstumamente en 1977, en las que sigue demostrando que la poesía es una aventura arriesgada. En 1966 publica la novela Paradiso, donde confluye toda su trayectoria poética de carácter barroco, simbólico, iniciático. El protagonista, José Cemí, remite de inmediato al autor en su devenir externo e interno camino de su conversión en poeta. Lo cubano, con sus deformaciones verbales, desempeña un papel fundamental en la obra, como ocurre en su colección de ensayos La cantidad hechizada (1970). Oppiano Licario es una novela inconclusa, aparecida póstumamente en 1977, que desarrolla la figura del personaje que ya aparecía en Paradiso y de la que toma título. Lezama Lima ha influido inmensamente en numerosos escritores hispanoamericanos y españoles, algunos de los cuales llegaron a considerarle su maestro, como es el caso de Severo Sarduy.

Notas

[1] «Lo demasiado claro pasa en los Skaldas como falta técnica. Una vieja exigencia, que también ha regido entre los griegos alguna vez, es que la palabra poética debe ser oscura. Entre los trovadores, cuyo arte delata, como en ningún otro, su función de juego de sociedad, tenemos el trobar clus. Literalmente “poetizar hermético”, poetizar con sentido oculto, “como un mérito especial”». J. Huizinga, Homo Ludens, pág. 207, traducción española del F. de C. E. México. <<

[2] Verso citado por Américo Castro, en España en su historia, pág. 399. Ver también, en la misma página, sobre la irradicación en la poesía árabe. <<

[3] «Resta, pues ahora, después que habernos declarado las causas por que el alma llamaba esta contemplación “secreta escala”, declarar también acerca de la tercera palabra del verso, conviene a saber “disfrazada”, por qué causa también dice el alma que ella salió por esta “secreta escala disfrazada”.

Para inteligencia de esto conviene saber, que disfrazarse no es otra cosa que disimularse y encubrirse debajo de otro traje y figura que de suyo tenía, ahora para debajo de aquella forma o traje mostrar de fuera, la voluntad y pretensión que en el corazón tiene para ganar la gracia y voluntad de quien bien quiere, ahora también para encubrirse de sus émulos, y así poder hacer mejor su hecho. Y entonces aquellos trajes y librea toma que mas represente y signifique la afición de su corazón, y con que mejor se pueda acerca de los contrarios disimular.

El alma, pues, aquí tocada del amor del Esposo Cristo, pretendiendo caerle en gracia y ganarle la voluntad, aquí sale disfrazada con aquel disfraz que más al vivo represente las aficiones de su espíritu y con que más segura vaya de los adversarios suyos y enemigos, que son demonio, mundo y carne. Y así, la librea que lleva es de tres colores principales, que son blanco, verde y colorado». Noche oscura, ver todo el capítulo XXI. Frazer subraya que los colores empleados por los druidas en sus cultos eran blanco, verde y rojo. Seguramente San Juan de la cruz conocía ese antecedente. <<

[4] Frase de Amiel. <<

[5] «Lu ce matin A Paule le Préambule —ébauché hier au soir— de mon étude pour la Revue de Genève —sur la thèse de Jean Baruzzi. Je citais à Paule le mot que Brunschwiog disait l’autre jour à Jean —et dans lequel Jean voyait avec raison un vrai mot de philosophe: “Ouel est le oui qui est derrière ce non?” Jean de la Croix en effet autant qu’un tout premier contact me permet de m’en rendre compte —c’est la souveraineté du non— du non, acquiérant un máximum de positive, devenant comme Jean le dit fort bien quelque part “l’Affirmation d’un univers nocturne”. J’ai grande impatience de lire ce chapitre sur la critique des appréhensions distinctes; car je sens que tout tourne autour de cela». —Charle Du Bos. Journal, pág. 139 tomo II. <<

[6] Véase el siguiente soneto, atribuido al Conde de Villamediana:

A CÓRDOBA

Gran plaza, angostas calles,

muchos callos; obispo rico, pobres mercaderes;

buenos caballos para ser mujeres,

buenas mujeres para ser caballos.

Casas sin talla, hombres como tallos:

aposentos colgados de alfileres;

Baca descolorido, flaca Ceres;

muchos Judas y Pedros, pocos gallos,

Agujas y alfileres infinitos;

una fuente que no hay quien la repare;

un vulgo necio, un Góngora discreto;

Un San Pablo entre muchos Sambenitos:

Esto en Córdoba hallé; quien más hallare,

póngaselo por cola a este soneto.

Véase también el epitafio al Conde, atribuido a Góngora:

Aquí yace aunque a su costa,

un monstruo en decir y hacer;

que la posta vino a ser

y dejó el ser por la posta.

Puerta en el pecho no angosta

le abrió el acero fatal.

Pasajero, el caso es tal

que da luz con su vaivén,

y no importa correr bien

si se ha de parar en mal.

<<