«Alguna noche, suelo ubicar mis horas en la serenidad del barrio de Almagro: empresa que tiene su poco de catástrofe en cada punta, pues para ir y volver es obligatorio descender a la tierra como los muertos e incluirse en una hilera de ajetreos que hay entre la plaza de Mayo y la estación Loria, y resurgir con una sensación de milagro incómodo y de personalidad barajada, al mundo en que hay cielo. Claro está que esas plutónicas y agachadas andanzas tienen su compensación: tal vez la más segura es poder considerar ese grande y bien iluminado plano de Buenos Aires que ilustra las paredes enterradas de los andenes. ¡Qué maravilla definida y prolija es un plano de Buenos Aires!

Los barrios ya pesados de recuerdos, los que tienen cargado el nombre: la Recoleta, el Once, Palermo, Villa Alvear, Villa Urquiza; los barrios allegados por una amistad o una caminata: Saavedra, Núñez, los Patricios, el Sur; los barrios en que no estuve nunca y que la fantasía puede rellenar de torres de colores, de novias, de compadritos que caminan bailando, de puestas de sol que nunca se apagan, de ángeles: Pueblo Piñeiro, San Cristóbal, Villa Domínico.

Lo indesmentible es que la realidad de Buenos Aires también es realidad de poesía, y que su alusión ya es intensificadora de cualquier verso.» — Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges

Textos recobrados (1919-1929)

ePub r1.0

Titivillus 05.02.2025

Jorge Luis Borges, 2011

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

NOTA DEL EDITOR

Al principio de su carrera literaria, Jorge Luis Borges dio a conocer sus escritos en España y Argentina por medio de diarios y revistas, algunas de las cuales él mismo contribuyó a crear. Publicó además tres libros de poesía: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929), que sufrieron supresiones, modificaciones y correcciones a lo largo del tiempo, y tres de prosa: Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928). Los textos no incluidos en estos libros quedaron olvidados, fuera del alcance del público.

Este volumen, que cubre el período 1919-1929, recupera los textos que han permanecido en su mayoría inéditos en forma de libro. En él se recopilan poemas, prosa poética, relatos y artículos periodísticos, en sus primeras versiones publicadas, y también notas, traducciones, reseñas, prólogos y algunas cartas no personales; todo ordenado por fecha de aparición, con su fuente correspondiente. A título de curiosidad se han agregado aparte las primeras encuestas y entrevistas que se conocen, y que ilustran su actividad de esos años.

Se han excluido los escritos publicados en los libros citados más arriba, con algunas excepciones que se detallan a continuación: respecto de la poesía, se han agregado las primeras versiones de poemas que fueron publicados en revistas y diarios, aunque tengan pequeñas variantes. Además, se incluyen el prólogo y siete poemas de Fervor de Buenos Aires y el prólogo y ocho poemas de Luna de enfrente, que el autor suprimió en reediciones posteriores. Con respecto a la prosa, debido a que los textos presentan numerosas variantes, sólo se incluyen las primeras versiones publicadas de «Buenos Aires», «Ramón Gómez de la Serna» y «Acerca del expresionismo», recogidas más tarde en Inquisiciones, y de «Gongorismo», aparecido en El idioma de los argentinos.[1]

Confiamos en que la recopilación de estas páginas de juventud, que el escritor prefirió olvidar, resulte un aporte valioso para apreciar su evolución estética e intelectual y para conocer mejor el desarrollo de su obra. Agradecemos a Irma Zangara la búsqueda de gran parte del material original y la consulta de numerosa documentación, así como la lectura y corrección de pruebas, tarea que realizó con suma precisión. Su trabajo «Primera década del Borges escritor» se publica en la versión textual que presentó a la editorial.

Queremos agradecer también la colaboración de todas aquellas personas que de manera desinteresada han brindando su ayuda en la búsqueda de los textos y en la clarificación de datos.

FUENTES Y MODALIDAD
DE ESTA EDICIÓN

Para realizar este libro, María Kodama ha facilitado la documentación de que dispone, integrada por una colección de revistas, su biblioteca y parte de la correspondencia de Borges,[2] que aún no ha sido divulgada. Todo este material fue consultado por Irma Zangara.

Hemos ordenado los textos por su fecha de publicación, y en el caso de los manuscritos, por su fecha aproximada de realización. Al final de cada texto se indica la fuente correspondiente con un asterisco. Cuando existen interrogantes acerca de la fecha o de la autoría, esta última consignada en iniciales o bajo seudónimo, se ofrece una explicación en nota a pie de página. A fin de dar un panorama más amplio sobre estos escritos, hemos agregado también en notas los comentarios y recuerdos de Borges, fragmentos de cartas[3] de la época y datos sobre las publicaciones, consultados en los siguientes libros de referencia.

Como primera fuente hemos utilizado el ensayo autobiográfico que Borges escribió originariamente en inglés, y que fue editado por Norman Thomas Di Giovanni con el título «An Autobiographical Essay»[4] en The Aleph and Other Stories, New York, E. P. Dutton, 1970 (edición norteamericana de El Aleph). El texto inglés fue traducido a varios idiomas, pero Borges se opuso terminantemente a que fuera difundido en español. Sin embargo, cuando Emecé editó en 1974 el volumen de sus Obras completas, Borges aceptó, con motivo de su 75 aniversario, que el diario La Opinión de Buenos Aires, en su número 1.000 del 17 de septiembre, publicara una versión en español, que fue titulada «Las memorias de Borges».[5]

Años después, Emir Rodríguez Monegal publicó fragmentos de «An Autobiographical Essay», con el título «Autobiografía», en su libro Borges. Una biografía literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1987.[6] Rodríguez Monegal conversó con Borges y se documentó en las fuentes entonces disponibles, que cita prolijamente. Recurrimos a este libro, que citamos siempre como Monegal, 1987, para extractar las referencias de los textos y partes del ensayo autobiográfico.

Hemos consultado también el valioso trabajo de Jean-Pierre Bernès para la edición de Oeuvres complètes de Jorge Luis Borges, publicada en la Bibliothèque de la Pléiade, París, Gallimard, vol. 1, 1993, que citamos como Pléiade, 1993. Para esta edición, que contó con la participación de Borges, Bernès realizó un exhaustivo estudio que ofrece una vasta documentación. De la Pléiade reproducimos tres textos escritos por Borges originariamente en francés.

Las referencias sobre otras fuentes consultadas figuran en las notas respectivas.

A la luz de los textos originales y de parte de la correspondencia de Borges, se ha podido establecer que muchos datos de las publicaciones existentes no coinciden. En estos casos se explica la opción que hemos elegido a fin de contribuir a las investigaciones que puedan realizarse en el futuro.

Al componer los textos hemos corregido las erratas más notorias, excepto en los casos que están señalados con la partícula [sic], en que hemos optado por reproducir fielmente el documento. Con excepción de los acentos, se ha respetado también la ortografía y la puntuación originales.

Hemos agregado al final del libro un índice temático de los textos que publicamos, un índice cronológico del período 1919-1929, con sus referencias, y un índice alfabético.

ALGUNAS FECHAS SIGNIFICATIVAS
(1899-1929)

1899

El 24 de agosto nace Jorge Luis Borges en Buenos Aires.

1910

Junio: El diario El País de Buenos Aires publica la traducción del cuento «El príncipe feliz», de Oscar Wilde, firmada por Jorge Borges (hijo).

1914

Borges viaja con su familia a Europa. Estalla la guerra y debe permanecer en Suiza, donde empieza el bachillerato en el Collège Calvin de Ginebra.

1919

A principios de año la familia se instala en Mallorca.

Agosto: «Chronique des lettres espagnoles. Trois nouveaux livres», reseña escrita en francés, aparecida en el diario La Feuille de Ginebra. A finales de año la familia se traslada a Sevilla.

Diciembre: «Himno del mar», primer poema publicado en España, en la revista Grecia de Sevilla.

1920

Borges escribirá para esta revista otras trece colaboraciones.

Marzo-mayo: la familia viaja a Madrid, donde Borges conoce a Rafael Cansinos Assens, a quien considerará su maestro. Traba amistad con Guillermo de Torre, que en 1928 se casará con su hermana Norah.

Mayo: a principios de mes la familia abandona Madrid con destino a Ginebra. En el verano de 1920 regresa a Mallorca.

Septiembre: publicación de «Poema», primer texto aparecido en Mallorca, en la revista Baleares de Palma.

Octubre: «Antología expresionista», primera colaboración en la revista Cervantes de Madrid.

1921

Enero: primer número de la revista Ultra de Madrid, que incluye una reseña y un poema de Borges. Entre 1921 y 1922 Ultra publicará otras diecinueve colaboraciones suyas.

Marzo: a finales de mes, la familia regresa a Argentina. En Buenos Aires, Borges inicia su amistad con Macedonio Fernández.

Agosto: primera publicación en la revista Cosmópolis de Madrid, de la que Borges será corresponsal.

Octubre: «Ultraísmo», primer artículo publicado en Buenos Aires, en El Diario Español.

Noviembre-diciembre: Borges edita el primer número de la revista mural Prisma, con un grabado de Norah, cuyos trabajos ilustrarán diversas publicaciones. El grupo ultraísta que participó en la fundación de Prisma estaba integrado además por Eduardo González Lanuza, Francisco Piñero y su primo Guillermo Juan Borges.

Diciembre: «Ultraísmo», primer artículo en la revista Nosotros de Buenos Aires.

1922

Febrero: Borges viaja con su familia a Comodoro Rivadavia.

Marzo: publicación del segundo y último número de Prisma.

Agosto: funda la primera revista Proa con Macedonio Fernández y los amigos que habían participado en Prisma, a los que se une Norah Lange.

Octubre: «Sábado», primer poema publicado en Francia (en español) por la revista Manomètre de Lyon.

1923

Publicación de Fervor de Buenos Aires, su primer libro de poemas.

Julio: tercer y último número de Proa, primera época. La familia Borges viaja de nuevo a Europa, donde permanecerá un año.

Diciembre: «Acerca del expresionismo», primer artículo en la revista Inicial de Buenos Aires.

1924

Julio: Borges y su familia regresan a Buenos Aires.

Agosto: primer número de Proa, segunda época. El grupo fundador está integrado por Borges, Ricardo Güiraldes, Alfredo Brandán Caraffa y Pablo Rojas Paz. La revista editará quince números.

Septiembre: primera colaboración en la revista Martín Fierro de Buenos Aires.

Diciembre: publicación del ensayo «Menoscabo y grandeza de Quevedo» en Revista de Occidente de Madrid.

1925

Abril: primer libro de ensayos, Inquisiciones (Editorial Proa).

Noviembre: Luna de enfrente, poemas (Editorial Proa).

1926

Enero: último número de la revista Proa, segunda época.

Febrero: «Milton y su condenación de la rima», primer artículo aparecido en el diario La Prensa de Buenos Aires. Hasta 1929 inclusive Borges escribirá para este diario veinticinco artículos.

Julio: publica El tamaño de mi esperanza, ensayos (Editorial Proa).

1927

Junio: primer número de la revista Síntesis de Buenos Aires, para la que Borges escribirá veinticinco colaboraciones.

1928

El idioma de los argentinos, ensayos (Manuel Gleizer Editor), segundo premio municipal de prosa.

Marzo: «La conducta novelística de Cervantes», primera colaboración en la revista Criterio.

1929

Agosto: Cuaderno San Martín, poemas (Editorial Proa), segundo premio de poesía de la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires.

Textos recobrados
(1919-1929)

“Este período, de 1921 a 1930, fue de gran actividad, pero buena parte de ésta era quizás temeraria y hasta insensata. Escribí y publiqué siete libros: cuatro de ensayos[7] y tres de poesía. También fundé tres revistas y colaboré bastante asiduamente con otra docena de publicaciones, entre ellas: La Prensa, Nosotros, Inicial, Criterio y Síntesis. Esta productividad me asombra ahora, así como el hecho de que siento sólo una remota relación con la obra de aquellos años.”

JORGE LUIS BORGES, «Autobiografía», 1970

en Monegal, 1987, pág. 183

CRÓNICA DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS

TRES NUEVOS LIBROS

Traducción del editor

En la tierra sombría de España, país de alegría ficticia donde los días se arrastran cansados y agobiados bajo el esplendor del sol radiante y monótono, los escritores sinceros se han mostrado siempre escépticos o tristes.

El libro de Baroja del que voy a hablarles, no desmiente esta regla. Pío Baroja, autor de una larga y notable serie de novelas realistas, es un escritor mordaz, escéptico y vigoroso. Contempla el triste espectáculo que ofrece la España contemporánea, atascada de manera innoble en una vida mediocre y sin meta, donde las procesiones religiosas suceden a las corridas de toros, y quiere dar un nuevo impulso a esta vida, pero comprende que es imposible.

España es el país del mínimo, dice en alguna parte, mínimo de vicio, mínimo de trabajo y mínimo de inteligencia.

Señalemos de paso que el pesimismo de Baroja con respecto a su país es aquí un sentimiento muy común.

Con desdibujada sonrisa, todos los españoles inteligentes dicen que su país ahora no vale nada. Ello no les impide tener un sereno desprecio por los otros países. Baroja es franco, de una franqueza que no se encuentra en las costumbres literarias francesas. Así, a propósito del muy conocido novelista Felipe Trigo, nos cuenta que en una conversación éste habla de Milán como de un puerto de mar, y agrega: «Trigo es sólo un pobre hombre. Todas sus ideas están a la altura de su geografía».

Cuando [Baroja] habla de sí mismo, usa la misma franqueza y el mismo tono burlón.

Baroja es quizás el hombre más odiado por sus colegas y en especial por los clericales, contra quienes emprende una guerra encarnizada…

Su último libro que lleva el título burlesco de Momentum catastrophicum no carece ciertamente de ironía ni de vigor. Es muy difícil hacer un análisis de esta obra en la que Baroja trata un tema tras otro con inspiración inagotable. Me limitaré a citar algunos párrafos.

Empieza por atacar el pragmatismo de James, del cual no admite el principio «Una aserción es verdadera porque es útil y es útil porque es verdadera».

A ello Baroja responde preguntando por «la utilidad de la teoría indiscutible de Copérnico. No se advierte por ninguna parte esta utilidad, se ve su exactitud, pero nada más. Este sistema […] le ha quitado tanta importancia al hombre, que de ser el rey de la creación le ha convertido en un insignificante autómata de un planeta igualmente insignificante». Recordemos que Johannes Schlaf y Strindberg también sintieron su vanidad herida al saber que el sol no gira alrededor de la tierra y que para vengarse trataron a la astronomía actual de mentira quimérica.

Baroja dice además que «el pragmatismo, desde un punto de vista político, es una doctrina ambigua, para los países hipócritas. Es un escudo para los apetitos inconfesables. Así, un país pragmático puede ser imperialista para fuera y liberal para dentro, monárquico en unas cosas y republicano en otras».

Más adelante, ataca a los nacionalistas catalanes y vascos. Estos últimos, reaccionarios y católicos fervientes, se disfrazan con el epíteto vibrante y rudo de bizkaitarras y algunos de ellos llegan a pretender que la Constitución de los Estados Unidos y la Constitución helvética se basan en los fueros, las viejas leyes vascas.

Los separatistas invocan para su causa el tema de la cultura.

Baroja se pregunta: «¿Existen focos de cultura especial en España? Ojalá los hubiera, pero hay que reconocer que no los hay […] todas nuestras regiones son una misma Beocia sin originalidad y sin bríos […] Así un político catalán, castellano o vasco [no se diferenciarán en nada] usarán todos las mismas ideas y los mismos lugares comunes…»

Los nacionalistas vascos quieren separarse de España. «Yo no siento ningún entusiasmo», dice Baroja, «por una autonomía que no ha de resolver nada. Si se quisiera hacer de Vasconia una Florencia del tiempo de los Médicis, o una Weimar del tiempo de Goethe […] pondríamos nuestras fuerzas en la lucha […] contra ese oprobio…»

Termina diciendo: «Es hora, amigos míos, de que los españoles […] no seamos sólo de un país de antepasados […] de que tengamos amplitud bastante para despreciar la vida defensiva […] Y si las gentes mezquinas que necesitan que España se disgregue están en mayoría que se disgregue, que se separen las regiones […] y se vaya cada cual por su lado, pero hagamos la despedida general más bien con una sonrisa que con una amenaza […] Si las patrias y los templos se derrumban, no lloremos sobre ellos, pensemos que se levantarán otros mejores…».

En la segunda parte del libro, en las «Notas para un ensayo de pirronismo sobre las ideas actuales», he recibido con alegría la alusión a Wilson, a quien nos describe «con una túnica blanca, limpio de todos los pecados humanos, lleno de unción evangélica»; lo llama también «Marco Aurelio de la gran República de los trusts y de las máquinas de coser […] el único, el árbitro de la política, la flor del arribismo […] un apóstol…».

Si hay algo que se aleja del libro de Baroja es precisamente el relato Entre España y Francia, de Azorín.

Bajo el título, el autor ha tenido el cuidado de agregar «Páginas de un francófilo» para poner en guardia a los germanófilos. Es el libro más tranquilo que haya inspirado la guerra.

El autor es un erudito, un ferviente «devorador de libros» y un entusiasta partidario de la cultura francesa que se resume para él en los nombres de Montaigne, Molière, Pascal, Descartes y Sainte-Beuve.

Azorín tiene buen corazón y se esfuerza por ser imparcial, por no entristecer a nadie. Esta loable prudencia ha tenido el efecto de arruinar completamente su obra desde el punto de vista polémico. Cuando el autor quiere criticar a Alemania o expresar una opinión cualquiera, lo hace de una forma desconcertante; he aquí algunos ejemplos de su método. Quiere probar que los alemanes son duros y brutales. En lugar de seguir el método habitual y de hablar de las atrocidades cometidas en Bélgica (con citas de testigos), descubre que un escritor español, Saavedra Fajardo, observó en 1640 que los tudescos habían perdido «la buena fe y el candor de sus abuelos». Mucha gente quiere revivir la Alemania del tiempo de Beethoven, pero Azorín va más lejos aún: añora la Alemania de Durero. Como quiere decir que España hubiera debido intervenir en 1914 junto a Francia, empieza por probar, con gran cantidad de fechas y de citas de cartas, que en 1870 el célebre ministro de Estado Manuel Silvela quería intervenir a toda costa a favor… de Prusia. Un ejemplo más: Azorín quiere proclamar que la juventud de Francia es intrépida y valiente. Incluso para demostrar una verdad tan conocida, tan indudable, y tan inútil de recalcar, no se decide a emitir su propia afirmación. Se contenta con reproducir la opinión de un tal Cadalso, opinión expresada en 1768. Agreguemos que este libro tímido y retrospectivo está escrito por un artista y que en él hay numerosas referencias interesantes acerca de los viejos escritores de Castilla.

Un libro más. El Jesuita Ruiz Amado, autor de una historia universal ad usum scholarum en la que declara que «el primer capítulo del Génesis está de perfecto acuerdo con los descubrimientos científicos» y en la que alaba los beneficios de la Inquisición en España, acaba de publicar una Apología de la Cristiandad.

En este libro se intenta atraer a la Iglesia a los libertinos y a las almas pervertidas por los argumentos de Voltaire.

Es curioso constatar que en un país donde sólo los eruditos conocen el Diccionario Filosófico, el pobre Arouet siga siendo el espantapájaros, la bestia negra de los piadosos.

CHRONIQUE DES LETTRES ESPAGNOLES[I]

TROIS NOUVEAUX LIVRES

Texto original

Dans cette terre morne d’Espagne, dans ce pays de gaieté factice où les jours se traînent las et accablés sous la splendeur du soleil radieux et monotone, les écrivains sincères se sont toujours montrés sceptiques ou tristes.

Le livre de Baroja[II] dont j’aurai à vous parler, ne démentí pas cette règle. Pio Baroja,[III] auteur d’une longue et remarquable série de romans réalistes, est un écrivain mordant, sceptique et vigoureux. Il contemple le triste spectacle qu’offre l’Espagne contemporaine pataugeant ignoblement dans une vie médiocre et sans but, où les processions religieuses succèdent aux courses de taureaux, et il voudrait bien donner une impulsion nouvelle à cette vie, mais il comprend que cela est impossible.

“L’Espagne est le pays du minimum, dit-il quelque part, minimum de vice, minimum de travail et minimum d’intelligence.”

Remarquons en passant que ce pessimisme de Baroja à l’égard de son pays est ici un sentiment fort commun.

Un blême sourire aux lèvres, tous les Espagnols intelligents vous assurent que leur patrie ne vaut rien maintenant. Ce qui ne les empêche pas d’avoir un serein mépris pour les autres nations. Baroja est franc, d’une franchise dont on ne se fait pas l’idée dans les moeurs littéraires françaises. Ainsi, à propos du romancier très connu, Felipe Trigo, il nous raconte que dans une conversation celui-ci parle de Milan comme étant un port de mer, et il ajoute: “Trigo n’est q’un pauvre homme. Toutes ses idées sont à la hauteur de sa géographie”. Quand il parle de lui-même, il a la même franchise et le même ton moqueur.

Baroja est peut-être l’homme le plus haï de ses confrères et sourtout des cléricaux auxquels il fait une guerre acharnée…

Son dernier livre qui porte le titre burlesque de Momentum catastrophicum ne manque certes ni d’ironie ni de vigueur. Il est fort difficile de donner une analyse de cet ouvrage où Baroja traite un sujet après l’autre avec une verve intarissable. Je me bornerai donc à citer quelques passages.

Il commence par attaquer le pragmatisme de James dont il n’admet pas le principe: “Une assertion est vraie parce qu’elle est utile, et elle est utile parce qu’elle est vraie”.

À cela Baroja répond en demandant l’utilité de la théorie indiscutable de Copernic. Nulle part on ne voit cette utilité; on constate son exactitude et voilà tout. Ce système immoral a diminué l’importance de l’homme; jadis il était roi de la création, aujourd’hui il n’est qu’un automate insignifiant dans une planète également insignifiante. Rappelons que Johannès Schlaf et Strindberg eux aussi sentirent leur vanité blessée en apprenant que le soleil ne tourne pas autour de la terre et que pour se venger ils traitèrent l’astronomie actuelle de mensonge chimérique.

Baroja déclare en outre qu’au point de vue politique “le pragmatisme est une doctrine ambiguë, à l’usage des pays hypocrites. C’est un bouclier pour les appétits inavouables. Ainsi un pays pragmatique peut être impérialiste au dehors et liberal au dedans, monarchiste en certaines choses et républicain en d’autres”.

Plus loin il s’élève contre les nationalistes catalans et basques. Ces derniers, réactionnaires et catholiques fervents, s’affublent de l’épithète vibrante et rude de bizkaitarras et certains d’entre eux vont jusqu’à prétendre que la Constitution des États-Unis et la Constitution helvétique se basent sur les fueros, sur les anciennes lois basques.

Les séparatistes invoquent pour leur cause la question de la culture.

Baroja se demande: «Y a-t-il des foyers de culture en Espagne?» J’aimerais bien pouvoir répondre affirmativement, mais il faut reconnaître qu’il n’y en a pas. Toutes nos régions ne forment qu’une lu seule Béotie sans originalité ni entrain; les politiciens se servent des mêmes idées et des mêmes lieux communs.

Les nationalistes basques veulent se séparer de l’Espagne. “Je ne sens aucun enthousiasme, dit Baroja, pour une autonomie qui ne résoudra rien. Si on voulait transformer notre pays en une Florence des Médicis ou une Weimar de Goethe, je mettrais toutes mes forces dans la lutte, je m’y opposerais toujours.”[IV]

Il termine en disant: “Il est temps, mes amis, que notre Espagne soit autre chose qu’un pays d’ancêtres… Il nous faut mépriser la vie défensive et si les mesquins qui veulent que l’Espagne se morcelle sont en majorité, eh bien, qu’elle se morcelle, que chacun s’en aille de son côté, mais faisons les adieux plutôt avec des sourires qu’avec des menaces… et si les patries et les temples s’écroulent, ne pleurons pas sur eux; et pensons au contraire que nous en bâtirons de bien plus beaux”.

Dans la seconde partie du livre, dans les «Notes pour un essai de pyrrhonisme sur les idées actuelles», j’ai salué avec joie une allusion à Wilson qu’il nous dépeint “vêtu d’une tunique blanche, pur des péchés humains et plein d’évangélique onction”; il le nomme aussi “Marc Aurèle de la grande république des trusts et des machines à coudre, l’unique, l’apôtre, l’arbitre des affaires, la fleur de l’arrivisme…”

S’il est quelque chose qui s’éloigne du livre de Baroja c’est bien le recueil Entre España y Francia, d’Azoren [sic].

Sous le titre, l’auteur a eu soin d’ajouter “Pages d’un francophile” pour mettre en garde les germanophiles. C’est bien le livre le plus calme qu’ait inspiré la guerre.

L’auteur est un érudit, un bouquineur fervent et un partisan enthousiaste de la culture française qui se résume pour lui dans les noms de Montaigne, Molière, Pascal, Descartes et Sainte-Beuve.

Azoren a bon coeur et il s’efforce d’être impartial, de ne chagriner personne. Cette louable prudence a eu comme effet de ruiner complètement son ouvrage au point de vue polémique. Quand l’auteur veut critiquer l’Allemagne ou exprimer une opinion quelconque, il s’y prend d’une façon déconcertante; voici des échantillons de sa méthode. Il veut prouver que les Allemands sont durs et brutaux. Au lieu de suivre la méthode habituelle et de parler des atrocités commises en Belgique (avec des citations de témoins oculaires), il découvre qu’un écrivain espagnol, Saavedra Fajardo, remarqua en 1640 que les Tudesques avaient perdu «la bonne foi et la candeur de leurs aïeux». Bien des gens veulent faire revivre l’Allemagne au temps de Beethoven, mais Azoren vise encore plus loin: c’est l’Allemagne de Dürer qu’il regrette. Veut-il dire que l’Espagne aurait dû intervenir en 1914 aux côtés de la France, il commence par prouver, à grand renfort de dates et de citations de lettres qu’en 1870 le célèbre ministre d’État Manuel Silvela voulait intervenir à tout prix en faveur… de la Prusse. Encore un exemple, Azoren veut proclamer que la jeunesse de France est fort hardie et courageuse. Même pour exprimer une vérité si connue, si indubitable, et si inutile à souligner, il ne se décide pas à émettre sa propre affirmation, il se contente de reproduire l’opinion d’un certain Cadalse,[V] opinion exprimée en 1768. Ajoutons que ce livre, timide et rétrospectif est écrit par un artiste et qu’on y trouve nombre de renseignements intéressants sur de vieux écrivains de Castille.

Encore un livre. Le jésuite Ruiz Amado,[VI] auteur d’une histoire universelle ad usum scholarum où il déclare que «le premier chapitre de la Genèse est en parfait accord avec les découvertes scientifiques» et où il loue les bienfaits de l’inquisition en Espagne, vient de publier une Apologie du christianisme.

Dans ce livre, il s’agit de ramener à l’Église les libertins et les âmes perverties par les arguments de Voltaire.

Il est bien curieux de constater que dans un pays où seuls quelques erudits connaissent le Dictionnarie Philosophique, ce pauvre Arouet continue à être l’épouvantail, la bête noire des pieuses gens.

* La Feuille, Ginebra, 20 de agosto de 1919.

Y publicado en:

La Pléiade, 1993, pág. 83 (de donde lo reproducimos).[VII]

HIMNO DEL MAR[8]

Para Adriano del Valle[9]

Yo he ansiado un himno del Mar con ritmos amplios como las olasque gritan;

Del Mar cuando el sol en sus aguas cual bandera escarlata flamea;

Del Mar cuando besa los pechos dorados de vírgenes playas que aguardan sedientas;

Del Mar al aullar sus mesnadas, al lanzar sus blasfemias los vientos,

Cuando brilla en las aguas de acero la luna bruñida y sangrienta;

Del Mar cuando vierte sobre él su tristeza sin fondo La Copa de Estrellas.

Hoy he bajado de la montaña al valle

y del valle hasta el mar.

El camino fue largo como un beso.

Los almendros lanzaban madejas azuladas de sombra sobre la carretera

y, al terminar el valle, el sol

gritó rubios Golcondas sobre tu glauca selva: ¡Mar!

¡Hermano, Padre, Amado…!

Entro al jardín enorme de tus aguas y nado lejos de la tierra.

Las olas vienen con cimera frágil de espuma,

En fuga hacia el fracaso. Hacia la costa,

con sus picachos rojos,

con sus casas geométricas,

con sus palmeras de juguete,

que ahora se han vuelto lívidos y absurdos como recuerdos yertos!

Yo estoy contigo, Mar. Y mi cuerpo tendido como un arco

lucha contra tus músculos raudos. Sólo tú existes.

Mi alma desecha todo su pasado

Como en nórtico cielo que se deshoja en copos errantes!

Oh instante de plenitud magnífica;

Antes de conocerte, Mar hermano,

Largamente he vagado por errantes calles azules con oriflamas de faroles

Y en la sagrada media noche yo he tejido guirnaldas

De besos sobre carnes y labios que se ofrendaban,

Solemnes de silencio,

En una floración

Sangrienta…

Pero ahora yo hago don a los vientos

de todas esas cosas pretéritas,

pretéritas… Sólo tú existes.

Atlético y desnudo. Sólo este fresco aliento y estas olas,

y las Copas Azules, y el milagro de las Copas Azules.

(Yo he soñado un himno del Mar con ritmos amplios como las olas jadeantes.)

Ansío aún crearte un poema

Con la cadencia adámica de tu oleaje,

Con tu salino y primeral aliento,

Con el trueno de las anclas sonoras ante Thulés ebrias de luz y lepra,

Con voces marineras, luces y ecos

De grietas abismales

Donde tus raudas manos monjiles acarician constantemente a los muertos…

Un himno

Constelado de imágenes rojas, lumínicas.

Oh mar! oh mito! oh sol! oh largo lecho!

Y sé por qué te amo. Sé que somos muy viejos.

Que ambos nos conocemos desde siglos.

Sé que en tus aguas venerandas y rientes ardió la aurora de la Vida.

(En la ceniza de una tarde terciaria vibré por vez primera en tu seno.)

Oh proteico, yo he salido de ti.

¡Ambos encadenados y nómadas;

Ambos con una sed intensa de estrellas;

Ambos con esperanza y desengaños;

Ambos, aire, luz, fuerza, obscuridades;

Ambos con nuestro vasto deseo y ambos con nuestra grande miseria!

* Grecia,[10] Revista Quincenal de Literatura, Sevilla, Año 2, Nº 37, 31 de diciembre de 1919. Y además en: Rythmes rouges, con el título «Hymne à la mer». Pléiade, 1993, pág. 33.

PARÉNTESIS PASIONAL[11]

La tarde es el divino juglar que viene el [sic] danzante, rítmico y ágil, y que apaga el sol con su diestra y en su izquierda eleva la Luna. Sus pies azules leves danzan sobre una Alfombra fragante, pues poco ha que huyó la lluvia y algunos viejos nubarrones maculan todavía a lo lejos la Inmensidad de púrpura donde laten áureas estrellas.

En la plaza rendida alza su ala única la Fuente. Yo voy con pecho henchido y alma feliz. Marcho al encuentro de la Amada, de la Amada del toisón fulgente y deslumbrante cuerpo.

¡Evohé! (salve, amigos lejanos, Whitman, Isaac, Adriano, Abramowicz, Johannes Becher…).

Yo paso junto a un Árbol. Mi mano cóncava acaricia la rugosa corteza y murmuro: Heil Dir Freund Baum… Yo lo saludo con vocablos germámicos, pues creo que un gran árbol fuerte y viril comprenderá aquellas palabras fuertes y viriles. Y el otro hermano, el Viento, al tañer las Hojas infinitas que me doselan, me transmite la respuesta franca y fuerte del Árbol.

Y ahora me ilumina la Amada. Sus verdes Ojos ríen. Sus dientecitos ríen y de mis labios manan palabras de Ternura.

Y mi brazo rodea el rítmico talle. Ella charla de cosas Absurdas e Importantes; me habla de sus hermanas, de una Garita [sic] enferma de nimiedades, del Taller.

Gentes… Colores… Risas…

Hay algo de Alcahuetesco en la Noche. La Noche es cómplice. La Noche es buena. En los excelsos reverberos hay milagros palpitantes de Luz. Escalamos la larga cuesta hasta la Cervecería.

La Cervecería es un edificio vulgar y Magnífico. En la calle, al pie de sus fogosos ventanales, ruedan bruñidas Placas amarillas. Entramos. Extáticos Surtidores que son verdes palmeras vierten Frescura.

Gentes… Colores… Risas…

Una orquesta Ramplona exuda un Aquelarre de notas. Los músicos de frac y rígida pechera parecen Dibujos malos a Pluma. Pero los rostros congestionados y rojos son apopléjicos.

Con su galería turbia de vidrios, esta Cervecería no es más que el ebrio Barco de los Locos con rumbo a Orión y Aldebarán, y que, empujado por el cósmico oleaje, ha encallado en este promontorio alto que, chorreante, se desmorona hasta el Ródano.

Bastas y azules Humaredas bailan en los cigarros y en las pipas. Los estudiantes charlan y ríen y comen con voracidades famélicas de camposanto y algunos que están Ebrios pretenden abrazar las camareras. La Cervecería es de un alto Mirador. A mis pies vibran la Ciudad y las Montañas y el Río de Plata que Siete Puentes cicatrizan.

Las cafeteras vierten Insomnio en las tazas boquiabiertas y cándidas. ¿Qué Alcohol incendiará tu Alma, oh mi Amada? Pídeme lo que quieras pues estoy rico; tengo tres Escudos sonoros en el bolsillo.

¡Vino, vino fulgente como el reír del Sol, rojo como las Crenchas rojas que enguirnaldan tu cabeza inviolada!

Música… Risotadas…

El vino ya ha llegado; la Botella lacrada yace entre Témpanos de Hielo en un gran Cubo de Plata con dos Argollas que muerden dos testas rudas de Leones.

Y cantan roja Luz las Copas.

—A la tienne!

En nuestras venas ríe triunfante el Vino. Una marchita vendedora ofrece flores. Otra botella. Y yo bebo en la Copa de la Amada. Y ella en la mía. ¡Cuán bello! ¡Cuán pueril!

(¿Qué me importa la metafísica ni el mundo? [¿] Qué me importa el mohín desdeñoso de los críticos? Sólo tú existes, Dicha de mi alma victoriosa.)

Un reloj vierte la Media Noche Sagrada. Contorciones [sic] violentas de los Músicos; un violinista se degüella rítmicamente. Acordes múltiples.

La oscuridad nos brinda su Frescura. Salimos. Afuera, un gran Perro negro aúlla a la Luna de Marfil. Divino Grial inasequible. Ficha eternamente apostada en los tapetes verdes del cielo.

Descendemos la cuesta, y atravesando el Puente veo que la Noche siembra de Estrellas el Río. Amada, yo sembraré mil Besos sobre tu cuerpo.

¡Cuán sumisas y quietas, cuán sonoras y quedas, están las calles! Diríase que se han arrodillado todas las casas. Todo parece azul. Diríase que la noche se ha arrodillado sobre las calles azules.

Bésame. Bésame… Ya las dudas han muerto. Ya las penas han muerto y contigo a mi lado me siento fuerte como un Dios. Yo soy un Dios. Yo puedo crear la Vida.

El borroso zaguán. La escalera indecisa. Luego, la Alcoba. La Alcoba es íntima y discreta. Hay profundos espejos y Alcatifas de Persia y hondos Divanes y un amplio Lecho sumiso.

La vida es un gran Himno de Goce.

Mi alma deslumbrada de tinieblas vibra como una Cuerda de Guitarra al contemplar la Amada. Mañana ya seremos extraños el uno para el otro, pero ahora yo vivo sólo para ti, para el jardín claro y excelso que es tu cuerpo nimbado de Ternura.

Hemos de soñar juntos mientras susurre esta frondosa noche hasta el instante en que se llene de cenizas la alcoba y nos quebrante el yugo de un día nuevo y los faroles se ahorquen en las esquinas… Tu Frente surge en la media-luz como una aurora. Tu frente es el espejo esmerilado que atesora el malfil [sic] de todos los novilunios. Tu frente es la bandera de marfil que ondeará levemente, diciendo tu rendición y mi victoria.

¡Oh Amada, nuestros Besos incendiarán la Noche! (oh sica adámica). Y deja abierta la Ventana, pues quiero invitar al Universo a mis Bodas: quiero que el Aire, el Mar, las Aguas y los Árboles, gocen de tus carnes astrales gocen el febril breve Festín de tu belleza y de mi fuerza.

* * *

Ahora mi paladar es rojo yugo que unce la llama roja de tu lengua… La oscuridad se llena de auroras.

* * *

Ahora tu cuerpo, deliciosamente, como una estrella, tiembla en mis brazos…

* * *

Ya todas las tinieblas se han dormido.

* Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 38, 20 de enero de 1920.

AL MARGEN DE LA MODERNA ESTÉTICA

A Isaac del Vando-Villar[12]

Para el hombre y más aún para el adolescente, sobre cuyas espaldas descansa todo lo que posee el orbe de arrogante y de audaz, un nuevo poema, una novela nueva, puede ser una Atlántida, una íntima y estupenda aventura.

Mas la potencia de admirar que hay en nosotros es limitada y, agotados los primeros hallazgos, la ley de lasitud nos impone una concepción rígida del arte, hecha de normas inflexibles entre las cuales queremos aprisionar todas las emociones y toda la belleza que han sentido o sentirán jamás los otros hombres. Para la crítica existente, estas normas son hoy la limpidez y la armonía. En todos los países donde han surgido las modernas tendencias, en Bohemia, en Francia, en Alemania y en España, la crítica las ha sacrificado sobre la vieja cruz de claridad y de euritmia. No han advertido en la labor ultraísta más que los barroquismos de la forma, sin inquietarse del espíritu, del nuevo ángulo de visión que la subraya.

Este ángulo de visión es diametralmente diferente del suyo. Por eso, toda advertencia cauta, toda burla, todo mohín de desdén basados en los viejos idearios, no muestran más que una total incomprensión del verdadero espíritu del ultra.

Intentaré una exégesis. Es posible que muchos ultraístas hállense desacordes conmigo, por tratarse de un arte que traduce impresiones, esencialmente individuales, que abandona la grey y busca al individuo. Las palabras que siguen quieren únicamente ser la expresión de una actitud ante el ultra. No aspiran a un valor objetivo.

El cristianismo y aún el paganismo se basaron sobre una concepción de la vida esencialmente estática. Por eso, mientras las almas fueron cristianas o paganas, el arte pudo buscar la euritmia, la arquitectura, lenta y segura. Hoy triunfa la concepción dinámica del kosmos que proclamara Spencer y miramos la vida, no ya como algo terminado, sino como un proteico devenir. Como una rauda carnavalesca teoría hecha de sufrimientos y de goces. Como un febril frondoso rojo aquelarre ante el blanco terror de las estrellas… El ultraísmo es la expresión recién redimida del transformismo en la literatura. Esa floración brusca de metáforas que en muchas obras creacionistas abruma a los profanos, se justifica así plenamente y representa el esfuerzo del poeta para expresar la milenaria juventud de la vida que, como él, se devora, surge y renace, en cada segundo.

Verdad que hemos llegado tarde también. Miles de otros artistas han pulsado las cuerdas del vivir. Entre el mundo externo y nosotros, entre nuestras emociones más íntimas y nuestro propio yo, los fenecidos siglos han elevado espesos bardales. Se nos ha querido imponer la obsesión de un eterno y mustio universo, de ramaje agobiado bajo las grises telarañas y larvas de pretéritos símbolos. Y nosotros queremos descubrir la vida. Queremos ver con ojos nuevos. Por eso olvidamos la fastuosa fantasmagonía mitológica, que en toda hembra lúbrica quiere visualizar una faunesa y ante las formidables selvas del mar, inevitablemente nos sugiere, con lívida sonrisa encubridora, la visión lamentable de Afrodita surgiendo de un Mediterráneo de añil ante un coro de obligados tritones…

La miel de la añoranza no nos deleita y quisiéramos ver todas las cosas en una primicial floración. Y al errar por esta única noche deslumbrada, cuyos dioses magníficos son los augustos reverberos de luces áureas, semejantes a genios salomónicos, prisioneros en copas de cristal, quisiéramos sentir que todo en ella es nuevo y que esa luna que surge tras un azul edificio no es la circular eterna palestra sobre la cual los muertos han hecho tantos ejercicios de retórica, sino una luna nueva, virginal y auroralmente nueva.

Aún lo trivial como esas vívidas naranjas auroras que en fervorosas, lujuriosas piras, incendian los claustrales mercados, es también único, como única es estremante [sic] noche deslumbrada, atónita de azul, como una gran montaña con surtidores de astros y selvas claras de constelaciones…

El ultraísmo no es quizás otra cosa que la espléndida síntesis de la literatura antigua, que la última piedra redondeando su milenaria fábrica. Esa premisa tan fecunda que considera las palabras no como puentes para las ideas, sino como fines en sí, halla en él su apoteosis.

Tal vez esta verdad no sea absoluta pero por un instante al menos, es sorprendente ver en las tendencias novísimas, algo así como el divino crepúsculo, como la última roja floración, como el canto de cisne de la retórica…

* Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 39, 31 de enero de 1920.

PARÁBOLAS[13]

LA LUCHA

Habló el soldado gris. Un fuego de San Telmo subrayaba su mirada buena y azul.

Sí, dijo lentamente. Estuve en la batalla de Tannenberg. Del caos empavesado de mis recuerdos-cáncer de las trincheras en el enfermo torso de la tierra, reír de claras bayonetas, pleamares de hombres, crucifixión de pinos en el derrumbamiento de los horizontes, fango, odio y sangre. —Uno resalta: el de un abejorro.

Voló hacia mí. Arremetióme audaz. Solo, robinsoniano, sin más armas que una pica y un pífano. Sorbió mi sangre. Y mi frondosa mano se desplomó sobre él como caería un firmamento. Enorme fue el estrépito. Murió luchando. Y hoy, lejos de la lid, lejos del odio, mi memoria ciñe tu imagen, adversario impertérrito.

Audacia, fe, nuestras altas, humanas cualidades, hambre de inasequibles metas astrales, todo fue tuyo. (… ¿Gozaste tú jamás aquella sangre que encimeró tus sueños en las febriles noches del pantano?)

El pífano que acicatara tu entusiasmo y exasperara mi calma fue un símbolo divino. La vida es embriaguez y es lucha, en ti como en mí, huérfano insecto, vibraron sus largos ritmos fervientes.

Somos hermanos. ¡Hacia ti mi saludo!

LIBERACIÓN

Había una vez un hombre prisionero de una muy larga cadena. Cien sometidos compañeros, como cien sometidos eslabones, estaban fusionados con él; bajo el yugo del día trituraban las piedras, mientras los maldecía el sol, que mordía como un lobo sus espaldas, o la tormenta, cuyas disciplinas flagelaban sus hombros, o la nevada, blanca como la lepra. Siete soldados armados de maldad y de alabardas los custodiaban. De noche, yacían sobre la tierra hostil. Cuando se incorporaba el alba lívida se despeñaban en la amarga faena con sus almas opacas de sopor por la penumbra tambaleante.

El cautivo pensaba, y al cabo de siete años, se dijo: —¿Será tan justo este orden de cosas?… Tal vez mis heredades sean la vida y todas las victorias de la vida. Tal vez mis heredades sean los violines de los vientos, y los jardines de los campos, y los caminos errabundos y la locura de los arroyos libres…

Y tuvo miedo ante esta idea, que pecaba de blasfematoria e impía. Mas paulatinamente fue iluminando su alma y la acariciaba como un vedado deliquio. Y en las miserias cotidianas que le oprimían, érale un bálsamo sentir que él no era igual a sus hermanos que nunca habían pensado.

Al cabo de siete años dolientes, llegó a la paz de una resolución. Reconoció que su derecho era la vida y todo el esplendor de la vida. Y decidió la fuga.

Arribado que hubo a esta cúspide, vio que era imposible libertarse.

* Gran Guignol, Revista Quincenal, Literatura-Teatros-Artes, Sevilla, Año 1, Nº 1, 10 de febrero de 1920.[14]

LÍRICA INGLESA ACTUAL

Traducción de Jorge Luis Borges

ADORADORES DE LA LUNA

Somos aquellos que la plena

realidad no alcanzaron,

y cuya carne es algo secundario,

y cuyas ideaciones no se crearon

para erigir sus tronos irreales

en una casa de esqueleto y sangre.

Por el cerebro errantes todo el día,

nos aturde la orgía

de penas y delicios de la carne

que hieren con sus risas y su llanto

el trémulo desdén de nuestro encanto.

Empero,

al relajarse la carnal tortura,

danzan velados

al son de raras cantinelas mudas

innúmeros espectros que importunan

la alta señora, la Vestal, la Luna:

Oh virginal, oh luminosa Luna!

ampara nuestros ruegos atenuados.

Oh pescadito del azul helado,

oh nadador de la estelar laguna,

vendrás a redimirnos pronto, Luna?

E. R. DODDS

SOÑÉ TODA LA NOCHE…

Toda la noche me obsedó la llama

De tus labios sangrientos como heridas,

Toda la noche larga hasta que el alba

Rompió el cristal sobre un estéril día

Que errante cual el crimen por las calles

Deshizo la visión con su luz fría,

Así ante el cazador huye la corza,

De la penumbra azul de su retiro…

Pues en la gloria de tu alma mi alma

Tejida está cual trama de la tela

Donde el rubí de entremezclada sangre

Se envuelve. Y en el cáliz de tu cuerpo,

Fragante del benjuí de nuestro Numen,

El mío se vierte cálido y divino.

Así en la comunión forman unidos

Sacrificio y altar. El Todo místico.

HENRY MOND

MUERTE SÚBITA (fragmento)

Es la número cuatro —la chica de rubios cabellos,

La chica que al ser operada muriera en la mesa…

Ya su cuerpo azulado destaca en el mármol luciente;

Al abrir la garganta el acero descubre las venas…

El que tuvo a su cargo la máscara de éter, recuerda

Esos ojos, los ojos azules que el miedo agrandara

Y cómo en su pecho inquietóse el aliento

Y cómo en su pecho el aliento subiera y bajara,

Cómo quiso apartar la cabeza y los fútiles gestos

Que sus manos hicieron y como de pronto su cuerpo desnudo

Tendióse en la muerte.

Y todos los sueños errantes por nervios y venas

Hallaron de pronto una valla fatídica y ciega.

CONRAD AIKEN

* Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 40, 20 de febrero de 1920.

LA LLAMA

Bajo la larga urna del cielo–ante los mástiles de invierno que se alzan sobre las aguas sin ruido–y las luces verdes del puerto que en amplia inmóvil procesión, anilladas de rojo en la penumbra lo ciñen,–una llama torva ondula en el aire pardo y pesado a ras de la tierra–en el derrumbarmiento de las cosas visibles,–en la angustiosa espera de la tormenta cercana…

La llama roja salta y chisporrotea.–Yo paso junto a la llama; yo escucho lo que quiere proclamar su lengua de fuego,–yo doy palabras y voz a lo que susurra esa llama.

Yo, latente bajo todas las máscaras,–nunca apagada y eternamente acechando,–hermana de la abierta herida de luz en el desnudo flanco del aire–hermana de lares y piras–hermana de astros que arden en los jardines colgantes cuya serenidad enorme yo envidio,–desterrada de las selvas del sol hace abismos de siglos–encarno la grande fatiga, la sed de no ser de todo cuanto en esta tierra poluta vibra, y sufriendo vive.

Te siento y paso.–Sigo a lo largo de la tarde lenta–y medito el significado de tu roja palabra–y veo que en verdad eres símbolo–de nosotros que inevitablemente sufrimos–uncidos al gris yugo del día–o al enjoyado yugo de la noche–y ansiamos como tú la alta serenidad y el desdén claro de la felina noche…

Espoleados–deseando deslumbrarnos y perdernos en los pasionales festines–en la crucifixión de cuerpos tremantes–(y pienso–que tal vez no es otra cosa la vida–que el ascua de una hoguera muerta hace siglos–que el último eco de una voz fenecida–que arrojó el azar a esta tierra–algo lejano a este orden de cosas del espacio y del tiempo–Y la llama se hunde en el gran crepúsculo enfermo–)que en girones [sic] desgarran los grises vientos.

* Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 41, 29 de febrero de 1920.

Y además en:

Fervor de Buenos Aires, 1923, con variantes bajo el título «Llamarada».

Rythmes rouges, con el título «Flammes». Pléiade, 1993, pág. 35.

NOVÍSIMA LÍRICA FRANCESA

Traducción de Jorge Luis Borges

LA LEYENDA[15]

Esto es para alumbrar las casas de Occidente

He aquí que el Poeta, el Padre–hace la tierra de abajo–y su hijo tan bello–la encuentra tan bella–que quiere juntarse con una hija de la tierra bien hecha.–Y he aquí que deja los jardines del Poeta el Padre.–Comienza a descender indefinidamente–luego desciende todavia largo tiempo tras de eso–y encuentra la cumbre del Monte Rosa,–donde cantan sus dos hermanas Morena y Rubia.–El hijo tan bello del Poeta viene a decir a sus dos hermanas el deseo que tiene de una hija de la Tierra bien hecha–y el hermano, a sus dos hermanas les pide–que desciendan con él a esta tierra–la obra maestra de su padre.–Morena y Rubia aman mucho a su hermano–tan bello para mirar–mas no se debe nunca hablar–de la forma y del color de los dioses y de las diosas–Bajaremos contigo dicen a la vez Morena y Rubia–para darte la más bella–de las hijas de la Tierra.–Y el hijo hace un arco-iris.–Lo redondea en el espacio.–El arco parte de los pies del dios–y termina en la playa.–Y andan los tres–sobre esa curva de colores–el hijo y sus hermanas las diosas.–Y bajan agradablemente–desde la cumbre del Monte Rosa a la costa. Ya han llegado.–El arco iris no está ya en el cielo y he aquí en la playa–un espléndido guerrero desconocido–y además dos vírgenes–que tienen la piel y el traje del país–y en seguida los tres–empiezan a pasearse felizmente–y la playa se hace más blanca–el cielo más azul–los árboles más verdes–el mar más reluciente.–Y los tres se pasean mucho tiempo.–Por todos los caminos que recorren–se vuelve más azul el cielo–los árboles más verdes.–Y he aquí que son más blancos todos los caminos de vuestra tierra–y todo vuestro cielo es más azul–y todos vuestros árboles más verdes–y todos vuestros mares más brillantes.–Y todos los pueblos se levantan–brillantes de alegría–en la luz–y los senos de las vírgenes se alzan–y los pechos bailan–y los lingams se yerguen–y los dientes son blancos.–Son bellas las hijas de la Tierra–y todas darían su rostro y sus pechos y su vientre al espléndido guerrero–pero el hijo se pasea y pasa–No se ha encendido todavía–delante de ninguna virgen–y sus hermanas Morena y Rubia están desoladas–al ver que no encuentra aquella que debe gustarle–entre las hijas de la bella tierra.–Sin embargo es bella la hija de la Tierra.–Su cuerpo ama y su piel canta.–Pero dónde está aquella que espera el Hijo–Y el espléndido guerrero desaparece.–Lleva su desencanto–por las soledades–y piensa abandonar esta tierra–y he aquí que se eleva–y se detiene viendo una virgen dorada–que jugaba con el mar.–Y se vuelve hacia sus hermanas Rubia y Morena–y les dice hela aquí.–Mis hermanas esta bella mortal no me ha mirado.–Vuelvo a la cumbre del Monte Rosa.–Decidle que vuestro hermano–un buen guerrero–quiere tomarla por mujer.–Tratad de convencerla–y cuando haya dicho que sí–llamadme mis hermanas y estaré aquí–Y las diosas–como dos vírgenes–con la piel y el traje del país–sonríen claramente a la bañista.–Cuán bella eres, bella bañista–cuán jubilosas son tus piernas–cuán feliz es tu rostro.–En verdad hija del hombre–podrías ser hija de los dioses.–Nuestro hermano te desea–somos del país vecino.–No sois del país vecino–dice la bella boca de la bañista–pero los árboles son verdes–y el gran cielo es azul.–Si vuestro hermano es fuerte como sois bellas–que venga–y soy su esposa.–Hermano, gritan en sus corazones–Rubia y Morena, sus hermanas–y llega en seguida a la tierra–y el bello guerrero desconocido–alza en sus brazos a la bañista que ríe–desnuda.–El hijo está hace tiempo en la tierra–ha envejecido como un hombre–junto a Blancura su mujer–y he aquí la muerte que impide al bello guerrero levantarse.–Y he aquí su cráneo sagrado.–Mas el hijo del Poeta, el Padre–retorna al primer cielo–He aquí por qué en vuestra tierra–el cielo es siempre azul–siempre verdes los árboles–siempre blancas las sendas.–Y por qué todo el año–los cuerpos tienen a sus pies una sombra violeta.–Pues el hijo del Poeta–es yerno de vuestra tierra–y numen de la luz.

PIERRE ALBERT-BIROT

* Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 41, 29 de febrero de 1920.

LÍRICA AUSTRÍACA DE HOY

Traducción de Jorge Luis Borges

VELUT CANES

… y cuando retornaban los soldados–de las trincheras miserables,–donde gimen los nervios descubiertos–y los aceros fálicos fulgen contra las albas desnudas,–unos buscaban la mujer, los hijos–los sitios familiares,–buscaban muchedumbres, ebrias luces y festines de alcohol–y las alcobas donde rojas arden–las lámparas votivas de los besos–y los parajes donde rondan rameras para saciar el hambre de la hombría.

Muchos durante la redención transitoria–querían llevar trofeos de recuerdos a las trincheras miserables.–(los detalles tan chicos y tan grandes:–la luminosa curva de un brazo–las flores que empapelan un cuartujo–y desgarrones de acerado azul en torvos horizontes–y palabras, fragancias e inflexiones…)–pero otros,–solitarios,–desnudos de esperanza y destrozados–con almas llenas de suicidio y demencia–erraban como perros por las calles–y hablaban en voz baja con los astros–y hablaban en voz baja con los canes…

SIMÓN JICHLINSKI[16]

* Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 42, 20 de marzo de 1920.

MOTIVOS DEL ESPACIO Y DEL TIEMPO
(1916-19)

Soñé

La gran nave de hierro atravesaba el mar. Vivía el viento.

Desde la proa yo veía la crucifixión del sol y el oleaje púrpura…

Y al soñar yo pensé: —Éste es un sueño

Y este gran mar y este cielo de doloroso azul y este viento viril

y cada matiz y cada contraste de la luz y de la sombra

Ya los sentí una vez, años ha

—Al surcar el Atlántico—

Y desfilaron ante mí y fueron un trozo de mí y hoy por un instante retornan a mí.

Yo le dije adiós a mi amigo

(quién sabe si otra vez lo veré o si nunca se encontrarán nuestras sendas).

Fuimos por la lenta ciudad

y nos sentamos en un banco, bajo la susurrada bendición de los árboles

… Era pesado el cielo de la siesta

y las casas burguesas dormían ciegas, con cicatrizadas persianas,

y un perro nómada pasó y unos chicos jugaban

y era pesada la espera…

Todo era tan pueril! En una casa, algún mal piano

rezongaba melodías sentimentales y plebeyas.

La próxima separación tendía, como un cristal entre nosotros,

y a lo lejos un tranvía quejumbroso y chirriante parecía irrisorio y eso que era amarillo como el sol!

Y aunque yo quería sinceramente a mi compañero

y proclamaban nuestros labios sus falsedades afectuosas,

en verdad el uno para el otro ya éramos extraños

y a veces nos mirábamos casi hostiles.

… y las escasas noches que estuvieron llenas de auroras.

Le vi tuberculoso, deshojado,

el alma llena de suicidio,

el alma oscura como la cicatriz de una herida.

Le vi pronto a morir

y sentí envidia.

Anoche

cuando salí con esos dos amigos a la calleja desigual e indecisa que salpica jirones de luz azulada o amarillenta

sentí en mí una gran calma y un gran goce

y una verdad que era harto alta

para encerrarla en cárcel de palabras.

Y durmió esa noche a mi lado,

y al despertarme la encontré conmigo y me acompaña desde entonces;

(hoy no he sentido envidia alguna

ante una carta que es clarín de una felicidad vedada y ajena)

Está tan grande en mi alma

tal el instante en que brilló como un fastuoso y estival mediodía

en la noche humilde y desnuda.

E ignoro aún si es el lictor de mi victoria

o de mi definitiva derrota.

A mi retorno,

no iré en seguida hacia las gentes que amo.

Caminaré a la sombra de los rugosos muros altos y antiguos

y saciaré mis manos en la taza colmada de la fuente

y arrancaré una brizna de hierba y sentiré su gusto primaveral en mis labios

y aspiraré la noche, plena de familiares fragancias…

y sabrán las cosas que he vuelto

y habrá en la noche como una fiesta escondida entre las viejas casas y mi alma.

* Gran Guignol, Sevilla, Año 1, Nº 3, 24 de abril de 1920.

BOSQUEJO CRÍTICO

Traducción del editor

Cada instante de la vida puede

visualizarse en un punto determinado por

la única coordenada del Tiempo y las tres

coordenadas del espacio. Tales puntos

—crisis, encrucijada = capricho de los

novelistas psicológicos— se vuelcan sobre el

resto, mancha de tinta o gloria, y lo modelan.

Dadá protesta contra esta invasión.

Ello está muy bien.

Pero —he aquí la paradoja— el dadaísmo

(descuido, mueca clownesca, imprevisto)

representa él también una agresión. Énfasis

de los estados de ánimo de algunos bípedos.

Un estilo. Una trampa. Como el kantismo

o el hedonismo.

Del problema de la vida, con tantas

formas como ecuaciones individuales

ninguna fórmula (ni siquiera la del nihilismo)

podría satisfacer todos los casos

o, en otra secuencia verbal, = la reglamentaria

intuición no es intuitiva.

Pero, oh la alegría solar y popular

y cotidiana del dadaísmo sin dadá!

Esto desde el punto de vista lógico. Desde el punto

de vista individual, extiendo mis manos llenas

de aplausos a Tzara, Picabia y

otros cómplices.

ESQUISSE CRITIQUE

Texto original

Chaque instant de la vie peut se

visualiser dans un point déterminé par

l’unique coordonnée du Temps et les trois

coordonnées des dimensions. Tels de ces

points — crise, carrefour = marotte des

romanciers psychologiques — se déversent sur le

reste, tache d’encre ou gloire, et le modèlent.

Dada[I] proteste contre cette invasion.

Cela est fort bien.

Mais —et voici le paradoxe— le dadaïsme

(insouciance, grimace clownesque, imprévu)

représente lui aussi une agression. Enflure

des états d’âme de quelques bipèdes.

Un style. Une cage. Comme le kantisme

ou l’hédonisme.

Le problème de la vie, ayant autant de

formes qu’il y a d’équations individuelles

aucune formule (pas même celle du nihilisme)

ne saurait satisfaire à tous les cas

ou, dans une autre suite verbale, = la réglementaire

intuition n’est pas intuitive.

Mais, oh la joie solaire et populaire et quoti-

dienne du dadaïsme sans dada!

Ceci du point de vue logique. Au point de

vue individuel, je lance mes mains remplies

d’applaudissements vers Tzara, Picabia et

autres complices.

* Correspondencia. Poema manuscrito. Pertenece a la Colección Tzara. Se conserva en el Fondo Doucet de la Biblioteca Sainte Geneviève de París. Dataría de 1920.[II]

Publicado en:

La Pléiade, 1993, pág. 842, con el título «Esquisse critique pour ‘Dadaglobe’», de donde lo reproducimos.[III]

CARTA COLECTIVA CON UN TEXTO DE ESCRITURA AUTOMÁTICA

Traducción del editor
Café Colonial

¡Admirado colega!

                Con nuestra adhesión

alegre a Dadá le enviamos

desde este estridente café el siguiente

poema colectivo para Cannibale

mesa de noche, hagan juego señores

YY maldito Charlie rayos X

Whisky sicalíptico 69

¡Eh Carballeira! Films Himen

8 hace 16 peines 606

A.E.I.O.U. Belmonte con

galletitas sí quiero ponerte

en film 1 hora y 20

pellizcame los charcos bajan más

que el subterráneo.

media verónica el francés perdió su gallo

ja ja ja veneno jazz-band.

pequeñas inglesas.

Acepte nuestro atlético

apretón de manos.

Le rogamos que nos envíe los números a

LETTRE COLLECTIVE AVEC UN TEXTE D’ÉCRITURE AUTOMATIQUE

Texto original
Café Colonial[I]

Admiré confrère!

Avec notre adhésion

joyeuse à Dada nous vous envoyons

de ce strident café le suivant

poème collectif pour Cannibale[II]

table de nuit. faites vos jeux messieurs

YY Charlot foutu rayons X

Whisky godemiche 69

¡Ey carballeira![III] Himen Films

8 ça fait 16 peignes 606

A.E.I.O.U. Belmonte[IV] avec

biscuits oui je veux te mettre

en film 1 heure 20

pince-moi les mares baissent plus

que le métro.

media verónica French lost his cock

ja ja ja jazz-band poison.

petites anglaises.

Agréez nos athletiques

poignées de mains.

Nous vous prions d’envoyer les numéros à

* Correspondencia. Carta manuscrita. Pertenece a la Colección Tzara. Se conserva en el Fondo Doucet de la Biblioteca Sainte Geneviève de París. Dataría de 1920.

Publicado en:

La Pléiade, 1993, págs. 1712 y 1713, de donde la reproducimos.

PEDRO LUIS EN MARTIGNY[17]

Verdioscuro el paisaje tiene algo de tarjeta

Postal. Y los pinares nos escancian su gesto

De sumisión serena. Parece una careta

El sol que despintó la lluvia. Pero esto

Es cosa cotidiana: Largos cielos norteños

En el valle sufrido derramando sus mares

Han empapado el alma humilde de los leños

Y la de las casitas absurdas. Los pinares

Rompe de pronto un hombre. El paisaje se achica

Se borran las montañas, se desmorona el cielo.

Como un gran campanario su corazón repica.

Es Pedro-Luis de Gálvez, rufián y caballero

Que viene con la frente fulgente como mica

Y con las manos plenas de poemas de acero.

* Correspondencia. Poema manuscrito en una carta de Borges a Abramowicz. (Colección Eduardo F. Costantini.) Dataría de 1920.

Publicado en:

Écriture 28, Lausanne, Printemps 1987 (de donde lo transcribimos), por Daniel Mayer.[18]

TRINCHERA[19]

Angustia

En lo altísimo una montaña camina

Hombres color de tierra naufragan en la grieta más baja

El fatalismo unce las almas de aquellos

que bañaron su pequeña esperanza en las piletas de la noche

Las bayonetas sueñan con los entreveros nupciales

El mundo se ha perdido y los ojos de los muertos lo buscan

El silencio aúlla en los horizontes hundidos.

* Grecia,[20] Madrid, Año 3, Nº 43, 1 de junio de 1920.

Y además en:

Rythmes rouges, con el título «Tranchée». Pléiade, 1993, pág. 37.

HERMANOS

Crucificados en el tiempo

callábamos a lo largo de los ponientes gastados

que nos miraban con sus viejos ojos de ofidio,

y nuestros labios eran cicatrices.

                                Quién desgarró el conjuro.

Asombrada de azul

el alma destechó a los astros la casa

y nuestros corazones fueron guitarras de mil cuerdas

que se desangran hoy

                        en la otra herida

de sombras y planetas.

* Grecia, Madrid, Año 3, Nº 45, 1 de julio de 1920.

SEÑAL

A Maurice Claude[21]

Cuántas noches maduras

se desgajaron sobre nuestras frentes hermano

Fuimos abriendo como ramas las calles

Nuestras risas rodando se rompieron

frescos juguetes en los cristales del fondo

Tus manos beben el cercano silencio

Las melopeas

El piano late como un torrente enyugado

Tus manos arden en la luz de los sones

Alguien

        junto al farol decapitado

                ha de ceñirnos un collar de estepas

* Grecia, Madrid, Año 3, Nº 46, 15 de julio de 1920.

LÍRICA EXPRESIONISTA: SÍNTESIS[22]

Nota y traducción de Jorge Luis Borges

La palabra expresionismo —tan cenital o tan brumosa como cualquier otra palabra— la difundió en 1914 Paul Fechter para signar el movimiento literario dramático pictórico y escultórico que, irradiando de Alemania y de Austria (dos de los principales precursores del expresionismo lírico, Rainer María Rilke y Jorge Trakl, fueron austríacos…), se pluraliza hoy en tierras escandinavas y en Zurich.

Si quisiéramos definirlo —y no ignoro lo carcelarias que suelen ser estas definiciones— diríamos que es la tentativa de crear para esta época un arte matinalmente intuicionista, de superar la realidad ambiente y elevar sobre su madeja sensorial y emotiva una ultra-realidad espiritual. Diríamos que el expresionismo (con los demás impulsos paralelos que accionan bajo distintas latitudes) no es otra cosa en última exégesis que el arte subrayado…

Su fuente la constituye esa visión ciclópea y atlética del pluriverso que ritmara Walt Whitman (partiendo a su vez de Fichte y de Hegel).

Las ramificaciones occidentalistas de esta visión hallaron principalmente reflejo en las hímnicas estrofas de Stadler y fueron posibles en Alemania hasta el 14, cuando gritó la guerra. Ante aquel derrumbamiento de un mundo, el occidentalismo con sus corolarios optimistas, púgiles y sensuales se vino abajo, o debió al menos transformarse hondamente. Los jóvenes poetas de Alemania se encontraron frente a una crisis decisiva de su mentalidad. Ser occidentalista significaba aplaudir la sociedad industrializada, culpable de la guerra; significaba la claudicación del espíritu ante los barrotes temporales y espaciales que eran su cárcel. La realidad tangible sólo ofrecía una demencia dolorosa y absurda. Urgía superarla, vencerla, visualizarla de manera nueva… Y fruteció el expresionismo.

A despecho de algunas componendas y pragmatismos más o menos hipócritas, el cambio se operó. El expresionismo tomó ese carácter dostoievskiano, utópico, místico y maximalista a la vez que aún tiene. Así vemos a la revista Die Aktion —que con Der Sturm es una de las lámparas del renacimiento literario tudesco— ejercer una influencia paralelamente anarquizante sobre los dos opuestos sectores de la estética y la cuestión social…

DETRÁS DEL FRENTE

Nos morimos en la soledad

Los ojos cansados beben en la calma el desierto

a lo largo del camino se detiene en las cruces

Vientos traen los gritos de la batalla

en el oriente antorchas

pétreas son nuestras manos

y nuestras almas llevan un milagro

Mujeres y hogar se hunden

Crepúsculo

ESPERANZA

Primavera mansa me cuelga del corazón

Florece

y hace dormir púdicamente las horas

el valle lanza sombras tranquilas

Luego

mana fatiga de las jóvenes ramas

y yemas que frutecidas mueren son bálsamo

El alma asiente

y ríe como un viejo

KURT HEYNICKE

(De Der Sturm)

LOS SENTIDOS

De palacio en palacio

se transforma la reluciente sangre de los colores

Por las grutas de las líneas

todas las máscaras humanas relampaguean

Los sonidos se divinizan hasta un susurro

desde donde lenguas innumerables nos hablan

Ruge vibrando en la tormenta la sangre

y resuena en la soledad que murmura

Los negros jardines de los olores se abren

amplificándose hasta copas inasequibles

que luego se derraman en nuevas copas

minadas por una fuerza espiral

El aroma de los bosques se disuelve en los labios

Derretirse de la comida que hace hinchar nuestras venas

Carne de los frutos y fruta de la carne

y vinos que pesados en la sangre maduran

El calor nos mece   Felicidad del tacto

Sol cavidad agua convexidad

Sabemos los caminos del amor el festín fabuloso

Inagotable se nos antoja   Y sin embargo está contado todo

WILHELM KLEMM

(De Die Aktion)

* Grecia, Madrid, Año 3, Nº 47, 1 de agosto de 1920.[23]

POÈME[24]

Traducción de Jorge Luis Borges

L’encensoir du néant

consommait un vaste holocauste

sans idole et sans rite

Ils me laissèrent si seul

toutes les heures dans les mains

comme des jouets cassés.

Sans rencontrer un nid

mes cris revinrent transis et moi

J’ai suivi le silence

JACOBO SUREDA[25]

* Correspondencia. Poema manuscrito en francés. En una carta enviada a Maurice Abramowicz. [Septiembre] 1920. Colección Eduardo F. Costantini.

RUSIA[26]

La trinchera avanzada es en la estepa un barco al abordaje

con gallardetes de hurras

mediodías estallan en los ojos

Bajo estandartes de silencio pasan las muchedumbres

y el sol crucificado en los ponientes

se pluraliza en la vocinglería

                        de las torres del Kreml.; [sic]

El mar vendrá nadando a esos ejércitos

que envolverán sus torsos

en todas las praderas del continente

En el cuerno salvaje de un arco iris

                   clamaremos su gesta

bayonetas

que portan en la punta las mañanas

* Poema autógrafo. Publicado en el número del Cahier de L’Herne, dedicado a Borges, París, 1964 (de donde lo reproducimos). Dataría de 1920.

Y además en: Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, Madrid, Caro Raggio, 1925.

Índice de la nueva poesía americana, Buenos Aires, El Inca, 1926, con variantes.

Metrópolis, Buenos Aires, Nº 3, primera quincena de junio, 1931.

Rythmes rouges, con el título «Russie». Pléiade, 1993, pág. 37.

RUSIA

La trinchera avanzada es en la estepa un barco al abordaje con gallardetes de hurras: mediodías estallan en los ojos. Bajo estandartes de silencio pasan las muchedumbres y el sol crucificado en los ponientes se pluraliza en la vocinglería de las torres del Kreml.; [sic]. El mar vendrá nadando a esos ejércitos que envolverán sus torsos en todas las praderas del continente. En el cuerno salvaje de un arco iris clamaremos su gesta bayonetas que portan en la punta las mañanas.

* Grecia,[27] Madrid, Año 3, Nº 48, 1 de septiembre de 1920.

INSOMNIO

Resulta legendariamente chica y lejana aquella etapa donde los reloes vertieron la media noche absoluta.

Estos seis muros estrechos llenos de eternidad estrecha me ahogan.

Y en el cráneo sigue vibrando esta lamentable llama de alcohol que no quiere apagarse.

Que no puede apagarse.

Reducción al absurdo del problema de la inmortalidad del espíritu.

Me he desangrado en demasiados ponientes.

La ventana sintetiza el gesto solitario del farol.

Apergaminado y plausible film cinemático.

La ventana imanta todas las ojeadas inquietas.

Cómo me ahorcan las cuerdas del horizonte.

¿Llueve? ¿Qué morfina inyectarán a las calles esas agujas?

No.

Son girones [sic] vagos de siglos que gotean isócronos del cielo raso.

Es la letanía lenta de la sangre.

Son los dientes de la obscuridad que roen las paredes.

Bajo los párpados ondean y se apagan nuevamente las tempestades rotas.

Los días son todos de papel azul bien cortaditos por la misma tijera

sobre el agujero inexistente del Cosmos.

El recuerdo enciende una lámpara:

Otra vez arrastramos con nosotros esa calle que la ropa tendida embanderó tan jubilosamente.

Muy lejos se hundió el frondoso piano del tupí.

El sol ventilador vertiginoso tumba los caserones.

Al vernos navegar tan espirales se ríen a carcajadas las puertas.

Pedro-Luis me confía: —Yo soy un hombre bueno, Jorge.

Tú eres un hombre bueno, Jorge…Ya se nos pasará tomando una tacita de café.

Los ojos estallan cuando los golpean las aspas del sol.

¿Qué hangar cobijará definitivamente las emociones?

Sin duda existe un plano ultra-espacial donde todas ellas son formas de una fuerza utilizable y sujeta.

Como el agua y la electricidad en este plano.

Ira. Anarquismo. Hambre sexual.

Artificio para hacernos vibrar mágicamente.

Ninguna piedra rompe la noche.

Ninguna mano aviva las cenizas del incendio de todos los estandartes.

* Grecia, Madrid, Año 3, Nº 49, 15 de septiembre de 1920.

POEMA[28]

La estrella

                que huyó de tu garganta madura

no es más que un eco del formidable poema.

Alguien lo ritma

en la orquesta monstruosa de tus nervios.

Alguien lo escribe

sobre la tela gris de tus días

y en el sopor de las alcobas pesadas

dolorosa, pueril absurdamente.

Apenas dibujado el último rasgo

hace jirones de la obra

y su desnuda noche

                     en el obaje [sic] del silencio reposa.

Cajita negra para el violín que se ha roto.[29]

Valldemosa 25 1920

* Baleares, Palma, Año IV, Nº 121, 15 de septiembre de 1920.

Y además en:

Rythmes rouges, Pléiade, 1993, pág. 40, con el título «Poème», donde lleva como subtítulo: Pour réciter avec un accent russe…

ANTOLOGÍA EXPRESIONISTA

Notas y traducción de Jorge Luis Borges

EL ARRANQUE

Ya una vez las trompetas desgarraron en sangre mi corazón impaciente.

Hasta que éste, saltando como un potro, tascó furioso el freno.

En ese tiempo los tambores llamaron al asalto en todos los senderos

Y la música de la lluvia de balas fue para nosotros la más magnífica del universo.

Luego de pronto se detuvo la vida. Entre árboles viejos manaron las carreteras.

Nos seducían alcobas. Era dulce detenerse y perderse,

Desnudar la realidad al cuerpo como de un uniforme polvoriento

Y ahogarse en los tapices suaves de las horas de sueños.

Pero una mañana el eco de señales arremetió la niebla,

Silbando cual un sable. Como cuando en la obscuridad de pronto luces chorrean,

Como cuando en el vivac de mañana irradian las trompetas

Y los soldados cantan y ensillan los caballos y levantan las tiendas.

Yo me vi empujado en las filas que asaltan mañaneras —fuego sobre los yelmos y cornetas—.

Adelante, la lucha en la mirada y en la sangre, la rienda suelta…

Tal vez aquella noche nos acariciarían marchas triunfales

Tal vez en cualquier parte yaceríamos tendidos entre cadáveres

Pero antes del tumulto y antes de hundirnos

Nuestros ojos, borrachos de tierra y sol ardiente, se saciarían.

ERNST STADLER, 1912

(Por el oleaje de sus himnos, por su entusiasmo ante las polifonías occidentales, Stadler es —con Rilke, Trakl y Jorge Heym— un precursor de los expresionistas. Cálido y convencido. Bueno, de esa bondad ecuánime que al anochecer tienen los árboles y las fuentes. No sé qué faz romántica y rezagada en la fisonomía de su espíritu le hizo germanizar los poemas pueblerinos de Francis Jammes [sic]. El 14 —en su arbitrario y trágico rol de teniente de artillería— le ultimó una bala francesa.)

LUSITANIA

Las torres de agua cierran al despeñarse una boca.

Atravesadas manipulan las lanchas.

Marineros berreantes gotean de los mástiles.

Escarabajos sacudidos.

Balidos de sirenas.

Radiante de luna se hunde la cortesana

Agujereada por la virilidad del torpedo.

Hierven las olas. Úlceras.

Plantas del mar untan las caderas de tablas.

… ¡Lusitania! Palacio en los abismos flameado

Abigarrado, con jardines chorreantes–¡con antorchas!

Tu claro cuerpo dislocado por delirantes infiernos

(… hasta que una caricia te despierte…)

Ya lame el bajo azul el gallardete

y sirenas–¡las sirenas resuenan!

Viscosidad de arco iris tus despojos devienen.

¡Oh, te levantas! Por los océanos vuela

Tu aliento. Una columna fresca es la mañana

que tú despiertas… Hímnicamente te meces,

Pez, ¡símbolo de las humanidades resurrectas!

JOHANNES R. BECHER

(De An Europa, 1916)

(Johannes R. Becher. El más alto poeta de Alemania y uno de los poetas cúspides de la épica pluricorde europea. Crucificado sobre el mutilado torso de Europa supo ritmar, en sus himnarios plenos de oceánicas resonancias, la gesta de la guerra y la revolución, de la agonía y del resurgimiento. Compañero de Liebknecht. Desde las barricadas de Berlín nos tiende sus poemas: puentes elásticos de acero que iluminan las máximas banderas de las metáforas.)

ARRULLO

En la honda fuente de tus ojos solloza una canción de la tierra.

Mi madre canta en la tumba.

La cruz de madera de mi madre florece en la verdura.

Del rostro de tu voz se mece un eco en mi alma.

En el aliento de tu regazo acuesto el crepúsculo

y la noche florece de su seno.

Mi madre se ha despertado en la tumba.

INSTANTE

Mi corazón alza la mano.

Muchos jardines florecen.

Una mirada cae de tus ojos

Y la bebe mi alma.

Un violín.

Canto yo–¿cantas tú?

Sonamos juntos

Hacia nosotros florecen todas las rosas.

KURT HEYNICKE

(Del libro Los violines de Dios)

CIUDAD

Sigue el ramaje de los vientos. Las aristas

De las esquinas van empujando las calles

Curvas de luz ondeante deslumbran

Espejadas por el brillo redondo de los lugares

¡Voltea el colorismo! Desata la madeja

De los valles cansados. Hambriento queda

Siempre algo eternamente igual en los deseos

Que se empujan hasta devenir polvorientos.

Ya cada frente se revuelve en la red

De las frentes pulidas. Ya huye el movimiento

Por los canales de follaje, matando aquellas

Líneas entrelazadas que se pegan al cielo.

WERNER HAHN

(De Die Aktion, 1918)

NOCHE EN EL CRÁTER

Nube, cráneo sin mandíbula inferior, alisa el campo carcomido de cráteres.

En el molusco grieta se vuelve lívida la arrugada perla enfermo rostro

Y resbala del cordón roto. Frente que aún me tiene por ambas manos atado.

Siempre flanqueado de infinito, bostezan en mi costado las heridas de lanza.

Ante los ojos los malos presentimientos nerviosos de fuego a ras de

tierra, como llamas de alcohol,

un exorcismo, para no sostenernos mucho tiempo en este heroico paisaje.

Junto a las ruinas de betún y cemento, bloques erráticos 1916-17,

y escarpadas esferitas de luz, desesperado contraexorcismo.

Las granadas de gas estallan como un intestino pinchado,

Las proboscis de las caretas limitan su horizonte al mínimum de existencia.

Alrededor del yelmo de acero el ventilador viento sopla

tras de buscar inútilmente susurros en las forestas;

aquí el lecho primordial de raíces ya no mece la tierra,

sino la detonación de las minas, el final de la trayectoria de terribles cometas,

Encuentros calculados en no sé qué angustiosa astronomía,

bajo las frentes rizadas como cinc rígido.

Las granadas de mano se arrojan por la borda.

Al amanecer surge como en alta mar un cadáver

Color de plata o agua. Para nosotros —cual un amuleto— íntimo e inmediato.

ALFRED VAGTS

(De Die Aktion, 1918)

EL CIELO NOS SOBORNA

El cielo nos soborna

con los ojos algo entornados

Las copas de los álamos

Dicen de la paz y del viento

Hermanas relucientes

Se tienden en la pradera

Sobre las vidriosas máscaras de los bosques

Las riendas del sol cuelgan

Fuego mojado

Arde en la piel verde

Paz del recuerdo

Mana sin tregua

Un arco pardo

Lentamente vuelve

Lo toma el puente

Antes que la tarde azul aparezca.

WILHELM KLEMM

(De Die Aktion, 1918)

LUCHA DE AMOR

La voluntad está

Tú huyes y huyes

No tener

No buscar

Yo

No te quiero!

La voluntad está

y arranca las paredes

La voluntad está

y tuerce la corriente

La voluntad está

y arruga en sí las leguas

y jadea

ante ti

Ante ti

y odiar

ante ti

y defender

ante ti

e inclinarse

ante ti

y hundirse

pisar

acariciar

maldecir

bendecir

alrededor

de la tierra redonda!

La voluntad está!

En el mismo éxtasis

se apretan nuestras manos

y nuestras lágrimas

ondean

en el mismo torrente

La voluntad está

No tú

No a ti

La voluntad está!

No

Yo!

ENCUENTRO

Tu paso tiembla

Al vernos muere la mirada

El viento

Juega

Cintas pálidas

Tú

Te das vuelta!

El tiempo está cortejando el espacio!

AL PASAR

En los astros arde la casa

Mi paso se retiene y tirita.

Mi cerebro duerme en tu seno.

Las dudas me devoran!

Pleno

sombrea tu busto en la ventana

Sin ruido el espionaje me envuelve

Los astros rayan hierro ardiente

Mi corazón,

se carboniza!

La ceniza que lanzó el viento jadeante

se hiela en tu ventana

Los pies siguen arrastrando el fardo vacío!

AUGUST STRAMM

(Del libro Du Liebesgedichte, 1919)

POEMAS

Suave temblor

Manos inclinan fuentes de brillo

Corazones de niños se estremecen

Pliegues de cielo

Estrellas el rocío de la tierra florece

Manos cogen luz vacía

Portan luz

Queman luz

Niños erran sobre mundos

Alas apoyadas al cáliz

Derramadas en el cielo

Lloran mares

Hondo viaje

Hombre

Fulgor resbalan barcas de niños

Luz aislada

Madre plañe tinieblas

POEMAS (Continuación)

Luto desola

Sin nombre

Manos hunden ojos

Sin lágrimas

Destruido por los hombres

Cabellera de viento

Palidecer

Abandonado por los hombres

Sin mundo

Luto desola

Luto desola

LOTHAR SCHREYER

(Del Sturm, 1919)

(La trayectoria subcutánea y barroca que dibujan los poemas de Lothar Schreyer refleja su actitud de primordial anti-intelectualista y su desdén por toda pirotecnia teorética. Artista —ha dicho Lothar Schreyer— es el visionario que en las visiones sufre el imperativo categórico de modelar las visiones… «No hay arte ético. No hay arte político. No existen leyes en el arte. Cada obra de arte trae consigo su ley… La belleza es un error y un engaño. La obra de arte no es bella ni fea. El gusto o el disgusto no pasan de ser una opinión personal o general sobre la obra de arte… Arte es aquello que no podemos definir. Las susodichas obras de arte [las que admira como tales el siglo] no son revelaciones necesarias de una visión, sino fabricaciones del libre albedrío humano…»)

EPITALAMIO

Pájaro rojo

El corazón voló sobre las plazas que esponjaba la noche

Las avenidas sueltas

Colgaron sus hamacas de tus hombros

Púrpura fresca se despeñó por la desnuda ventana

Los espejos bebieron las aureolas

Los ojos fueron una vid trepadora sobre tu torso irradiante

Bajé a tu carne como quien baja a una fuente

Trapecio sensorial estrella honda gimnasia curvilínea

En la culminación los cuerpos fueron dos alas

Yo había olvidado

Que en la tierra existían tantos jardines

Sobre tu cuerpo avión de adolescentes

Volé rompiendo los horizontes felices.

H. V. STUMMER

(Del libro Leidenschaftliche Plakate, 1919)

* Cervantes,[30] Revista Hispano-Americana, Madrid, octubre de 1920.

RÉPLICA[31]

L’ Auca de L’ Illot,[32] en las páginas de L’ Ignorancia, ha intentado un artículo[33] explicativo del arte ultraísta. La lógica del señor escoliasta es la siguiente:

1.° Confesando que no ha entendido una sola palabra de los poemas ultraístas que ha leído, se propone ilustrar a los ignorantes sobre el sentido estético de estos mismos poemas.

2.º Declara que los ultraístas son locos, pues escriben cosas que él no abarca.

3.º Acto continuo pide que uno de estos locos le formule su estética, prometiendo en este caso rectificarse y declararse una verdadera nulidad.

Es decir, el señor desea ser anulado por un loco. Yo —que soy uno de esos locos que reclama el señor— voy a anularle.

Veamos la situación actual. Los literatos nos brindan el deplorable espectáculo de una cuadrilla de gimnastas ejecutando, con mayor o menor virtuosidad, la serie de trucos consagrados por el tiempo como más aptos para impresionar a su público. Estos trucos (antítesis, frases de relumbrón, quincallería verbal…) son asumibles en cualquier retórica, y es hora de olvidarlos. Por eso, nosotros los ultraístas, convencidos de que lo único importante es la emoción desechamos todo lo arquitectónico, es decir todo lo ficticio que se disfraza de belleza, y buscamos inéditas trayectorias. Despreciamos el lenocinio espiritual de aquellos poetas que ostentan su melancolía como un pordiosero ostenta una llaga, y la ecolalia de aquellos que trafican con las sempiternas baratijas de luna pálida, suspiros, ayes lastimeros, risa cristalina, dolor amargo…

Nuestro arte no es individualista. Nuestro arte no es autobiográfico. Nosotros no queremos reflejar la realidad tangible. Nos elevamos sobre ella hacia otra realidad del espíritu, siempre evolucionando: como ya demostró el poeta de vanguardia Jacobo Sureda.

He aquí pues el resumen de nuestra estética que se afirma audazmente en la revista Grecia, que integramos: Vando-Villar, del Valle, Garfias, Cansinos Assens, Cubero, López-Parra, Diego, Comet, Rivas-Panedas, Claude, Gómez de la Serna, Heynicke, Torre, Salvat-Papasseit, Buendía, Luque…, con la adhesión de Gabriel Alomar, de D. Ramón del Valle Inclán, de Antonio Machado, y, en Italia, de F. T. Marinetti.

Palma, 14-X-920

* Última Hora, Palma, 19 de octubre de 1920.[34]

LÍRICA EXPRESIONISTA:
WILHELM KLEMM[35]

Nota y traducción de Jorge Luis Borges

EFIGIE PREFACIAL

Durante la lucha dubitativa del Marne, un hombre que ceñía el uniforme gris de los ejércitos imperiales creó un poema, donde resaltan las siguientes líneas:

«La hierba brilla como un metal verde. La batería eleva su voz de león. Una y dos veces. Mi corazón es amplio cual Alemania y Francia reunidas…».

Este suceso —no inscrito por los historiógrafos y plasmable en fáciles exaltaciones de oratoria maximalista o cristiana— nos revela el cimental whitmanismo que subrayaba entonces a Klemm. Ahora —ya evadido de la madeja carcelaria guerrera y aplaudida su obra poemática por la crítica de más agudos anteojos— esta actitud no impera totalmente en sus versos. Wilhelm Klemm[36] es hoy el poeta que diversifica los ángulos de visión, que refracta los datos sensoriales y prismatiza carnavalescamente esa realidad que la ideología naturalista venera y que apenas ocupa un punto momentáneo y finito en la plana cuadriculada donde se atraviesan tiempo y espacio. Su mirada perfora el mundo real, y en su hiperestesia creatriz opone al traumatismo de los sufrimientos la visión goyesca y barroca de otro kosmos absurdo, de trayectoria fija por los rieles de un férreo fatalismo y delirantemente pleno de aquel método que traza las complejas espirales de la locura. (Ya Guillermo Shakespeare lo dijo.)

Aunque no es de aquellos poetas que siembran sus escritos de notaciones cromáticas hasta hacernos dudar de su memoria y de la exactitud de tantos oportunos matices, hay un personalísimo colorismo en sus versos. De la paleta verbal le gusta elegir el adjetivo «negro», que une siempre a substantivos frescos y limpios, escamoteándole así su carácter enlutado y adusto y dándole un valor luminoso, semejante al de un cristal ahumado:

Los negros jardines de los olores se abren…

Un negro arco iris atraviesa diagonalmente el cielo…

LA ASCENSIÓN[37]

Él se apretó el cinturón hasta que le ciñó estrechamente.

Su armazón desnuda de huesos crujió. En el costado la herida.

Tosió baba sangrienta. Flameó sobre su martirizado cabello.

Una corona de espinas de luz. Y los perros siempre curiosos

Los discípulos husmeaban en torno. Golpeó como un gong su pecho.

Gesticuló con los brazos, hasta que sus agujereadas aletas

Por segunda vez largamente dispararon gotas de sangre,

Y entonces vino el milagro. El cielo raso del cielo

Se abrió color limón. Un vendaval aulló en las altas trompetas.

Él, sin embargo, ascendió. Metro tras metro en el hueco

Espacio. Los getas palidecieron en profundísimo asombro.

De abajo sólo veían las plantas de sus pies sudorosos.

EXTRACTO

La noche vierte sus viscosas lágrimas negras,

Sobre lechos fabulosos arde nuestra lascivia:

Con una vela en el orificio posterior, un mono ilumina

Desnudos innumerables y alumbramientos terribles.

Cada perro barbudo sufre su monodrama.

La muerte se presenta como ayudante de barbería,

La luna discute de la inmortalidad con una rata,

Ante nosotros pasan copias indescifrablemente chicas.

Progresos ilusorios nos embaucan.

Atravesamos todos los pisos del mundo:

Cuando arribamos al infierno nos repartieron cigarros.

Los canes ladraron himnos religiosos en coro.

Fundadores de religiones saltaron de los pescantes.

A sus pies yacían enormes palomas.

Sobre una inundación de barro y cadáveres

Chisporrotea el poniente amargo de la bancarrota.

WILHELM KLEMM

(Del libro Traumschutt, 1920)

* Grecia,[38] Madrid, Año 3, Nº 50, 1 de noviembre de 1920.

MADUREZ

Traducción de Jorge Luis Borges

Los interminables experimentos de la naturaleza

nos persiguen hasta dejarnos totalmente rendidos.

Estudiamos clínica comparada de los mundos

para determinar la colocación de los anos.

En nosotros trabajan máquinas atléticas.

De noche siento hervir un lago en tu oreja.

Las revoluciones fracasan. Somos tiritantes insectos

que viven en el clima de la demencia.

Esto se titula mecánica evolutiva,

combinación de un tal Aristóteles.

Consecuencias asquerosas ocurren.

Desearíamos ser infinitamente animales.

WILHELM KLEMM

* Correspondencia. Poema manuscrito. De una carta a Jacobo Sureda, noviembre de 1920.[39] Colección María Kodama.

VERTICAL[40]

Ya —presintiendo el obsoletismo del libro como instrumento expresional— Ludwig Rubiner proclamó que el manifiesto constituiría el órgano más acto de nuestros intercambios intelectuales. Ante todo, su forma: esa gran foja abierta como un lecho, con sus alardes de bandera, y sin la humildad falsa del libro que con sus ocho aristas penetra como un ariete en nuestros estantes. Claro que el manifiesto es algo que grita, pero que grita con esa ingenuidad gesticulante y espontánea con que discuten en el cenáculo los compañeros…

Guillermo de Torre, que se empina hoy verticalmente sobre el tablado de su manifiesto, transvasará mañana sus ideaciones a la pantalla cinemática o se alzará, bocinero de sus propios poemas, sobre los zancos de una plataforma. Desde hoy su Manifiesto —cálido, primordial, convencido— posee ante la democracia borrosa del medio ambiente todo el prestigio audaz de una desorbitada faloforia en un pueblo jesuítico.

El estiércol dorado de los caminos es amarillo como el sol que lo estruja.

Éste es el truco de los optimistas.

El sol transfijo en lo vertiginoso es amarillo como el estiércol que estruja.

Éste es el truco de los pesimistas.

Erigir una de estas analogías en dogma, agotar todas las variaciones factibles, disfrazar el arlequín primicial con todos los trapos, plasmar el rostro en una serie de muecas y exhibir una mentalidad disecada al gusto del público, crearse una actitud, en una palabra: he aquí la volición de casi todos los escritores.

Contra esta voluntad de imponer a las fracciones anímicas un denominador común, Torre se alza. Él se proclama creacionista, cubista, expresionista, futurista, dadaísta… Y volando a la vez en tantas pajareras, no se encierra en ninguna y bajo el entusiasmo de su gesta verbal se adivina una gran invectiva subcutánea contra las escuelas, en lo que tienen de carcelario y de uniformizado, en lo que contradicen al instante. Y en su actitud hímnicamente egoísta, literaturiza la jubilosa estela stirneriana —la de aquel hombre que habló de la significación formidable de un grito de alegría sin pensamiento— y arquitecta nuestras orientaciones rebasadoras de las glorias baratas.

* Reflector,[41] Arte-Literatura-Crítica, Madrid, Año 1, Nº 1, diciembre de 1920.

EL ARTE DE FERNÁNDEZ PEÑA

La pintura —esto es, la transmutación emotiva de la visualidad del mundo externo— tiene ante sí generalmente dos escollos. El primero lo constituye la dificultad de ver el universo que rueda por nuestra retina, es decir, de verlo como un hecho nuevo, no abarcable por visión alguna pretérita ni resumible de ecuaciones ya establecidas. El segundo consiste en confundir los medios del arte (ritmos, metros, rimas, en la lírica; dibujo, colorismo, valores, en la pintura) con su pluralidad emocional. Esto da origen a un absurdo concepto estético, al virtuosismo, que tiende a considerar la busca y superación de aspectos difíciles como la culminación más elevada del arte…

Manuel Fernández Peña —este pintor castellano que ha venido a iluminar su paleta en las montañas de Mallorca— ha sabido conjugar ambos riesgos. Si en sus primeros cuadros le vemos preocupado aún con las facetas meramente técnicas de su arte, en los últimos —los mejores— en El Nocturno, en Los huérfanos, en Plenilunio, en Ante el misterio, la ecuación pictural se resuelve eficaz y sobriamente, desaparece todo alarde cromático y la emoción viviente y temblorosa, late en el fondo como una lámpara sepulta. La sensación humana del paisaje —del paisaje como estado del alma, que dijo Stendhal— es tal vez lo que mejor sugiere este artista. Las montañas agobiadas bajo desnudos ciclos de inviernos, el molino de Valldemosa dinamizado por el plenilunio de la aureola de guirnaldas marchitas, la estepa que tan maravillosamente rima con los dos huérfanos, llegando a ser algo así como una prolongación de su alma doliente, subrayan mi acerción [sic] anterior.

Estos lienzos estremecidos y emocionados, los admiramos, esperanzados en el total mediodía, que preludió su autor.

* Última Hora, Palma de Mallorca, miércoles 5 de enero de 1921.

CONTRA CRÍTICA[42]

En el «Correo de Mallorca», el señor Barceló ha publicado un artículo exegético[43] del arte de Fernández Peña. Sin detenerme a subrayar el antagonismo que existe entre nuestras actitudes frente a la obra del pintor, creo deber rebatir ciertas premisas básicas de su crítica que, a mi juicio, la invalidan totalmente.

El señor Barceló comienza por revelarnos que Femández Peña vive desde hace un año en Valldemosa, país de ensueño, luz y optimismo.

Y —tras ese alarde literario que huele a Baedecker o a cartel de cinema— escribe: A pesar del ambiente que le ha rodeado, nos ofrece una serie de obras completamente opuestas a las que dicho ambiente le pudiera inspirar. ¡Le pudiera inspirar!

Por lo visto, según la frase citada, basta el conocimiento del medio que rodea al artista para que la crítica determine la obra que éste ha de producir, y —absurdo aún más maravilloso— si, como en el caso presente, la obra no corrobora las afirmaciones hechas a priori por ésta, la culpa es del artista. Dicho sea con otras palabras: el señor Barceló cree que es posible dictar a los artistas el arte que éstos han de producir ante determinado espectáculo. Pero, subordinado todo así al medio, ¿qué deja nuestro crítico a la idiosincracia [sic] individual de cada uno? ¿Cree acaso que en los lienzos del Greco, por ejemplo, todo está determinado por el tipo único de los personajes y por la contextura de los paisajes de Castilla, y nada por el genio del pintor?…

Que el medio ambiente influye en la obra era ya un lugar común en tiempos de Taine; pero que esta influencia sea fatal en su determinismo es una insospechada Atlántida en los dominios del crítico palmesano.

El cual escribe luego: Sin duda, Peña tenía de antemano su temperamento definido, y su estancia en Mallorca no ha sido suficiente para cambiárselo.

Aquí, sobran los comentarios. Pues es difícil encontrar el adjetivo definidor de la natalidad [sic] de un crítico para quien resulta un defecto tener temperamento, y cuyo ideal de la personalidad, es que sea una cosa endeble y pasiva, maleable por los medios que atraviesa. Como si lo importante fuese el tema tratado y no el ángulo de visión desde donde el artista —redimido y demiúrgico— atalaya la vida.

* Última Hora, Palma de Mallorca, jueves 20 de enero de 1921.

HORIZONTES

ROMAN [SIC] ROLLAND,[44]

CLÉRAMBAULT

París, 1920

Hebbel —que con todas sus limitaciones fue un escultor genial del cartón piedra— anhelaba que la humanidad construyese, no ya microscopios, sino–macroscopios. Instrumentos que permitiesen a nuestra retina estrujar las más inabarcables dimensiones…

Yo, íntimamente, desconfío de los hombres de macroscopio, órgano al cual propende Rolland en su última novela. Del alambre de púa de su prosa cuelgan unas sonoras entidades que son la Humanidad, los Precursores, la Fuerza, el Ser Universal… Así, con las mayúsculas enhiestas.

Esto: en lo referente a la forma, el tegumento cortical de un libro, que aunque situado en el extrarradio polémico y sociológico, comentamos ya que a su autor le place suponerse a la cabeza de las adolescencias vanguardistas.

El subtítulo Histoire d’une Conscience libre pendant la Guerre nos desnuda la intención propulsora de esta obra donde Rolland —encaramado sobre el par de zancos de su severa profilaxis espiritual en la era de las contaminaciones mayores— nos aconseja la fraternidad de todos los humanos y otros difuminados espejismos. ¿Qué decir de todo eso? Indubitablemente Rolland lleva razón en los postulados que enuncia. (Crimen de la guerra, claudicación servil del individuo ante la canallada comunal, etc…) Pero, indudablemente también, lo que Rolland afirma es muy viejo: lugar común de mitin, sapiencia fácil. Y hay algo teatralmente fútil en el gesto del hombre que teje guirnalditas de papel para los cementerios millonarios.

* Ultra, Poesía-Crítica-Arte, Madrid, Año 1, Nº 1, 27 de enero de 1921.

MAÑANA[45]

A Antonio M. Cubero

Las banderas cantaron sus colores

y el viento es una vara de bambú entre las manos

El mundo crece como un árbol claro

                        Ebrio como una hélice

el sol toca la diana sobre las azoteas

el sol con sus espuelas desgarra los espejos

Como un naipe mi sombra

ha caído de bruces sobre la carretera

Arriba    el cielo vuela

y lo surcan los pájaros como noches errantes

La mañana viene a posarse fresca en mi espalda.

* Ultra,[46] Madrid, Año 1, Nº 1, 27 de enero de 1921.

Y además en:

Rythmes rouges, con el título «Matin». Pléiade, 1993, pág. 36.

ULTRAÍSMO[47]

El señor PIN[48] —seudónimo lamentable que evoca el sonido de la tecla última de un piano y diseña pavorosas perspectivas estéticas— dispara al Ultra desde la «Úl tima Hora» el mínimo escopetazo de un articulito. La primera dificultad que se nos resiste para rebatirle, como desea, es la total carencia —en la estrecha llanura de carcelarios horizontes— de fuerte torre erecta y derrocable: todo es carcomido, viejo y ruinoso.

Hurgando en estas vetusteces encontramos uno de los sillares básicos del razonamiento suicida auto-destructor, que catalogamos. Helo aquí.

Dice el señor PIN que la mayor característica de los primitivos es la deficiencia.(PIN es un primitivo.) ¿Cree el señor PIN que la mayor característica de Homero es la deficiencia?

Otro bloque.

Afirma PIN: El progreso en arte es mejorar y engrandecer lo que existe. Es decir, simplemente, una restauración hecha por los artistas erigidos por PIN en restauradores. El arte es crear, no restaurar.

Por si no basta sigue afirmando PIN: El supremo ideal es superar a cuanto existe en marcha ascendente hacia una suprema perfección. Suprema perfección es cristalización, y cristalización es, PIN, muerte.

Aguardamos esperanzados que el señor PIN en futuras teorizaciones exegéticas, cristalice sus nebulosas.

DAGESMAR[49]

* Última Hora, Palma, 3 de febrero de 1921.[50]

ALDEA[51]

Las esquilas reúnen la tristeza dispersa de los crepúsculos. El cielo está vacío.

Lápida de un silencio serio sobre el nihilismo ecuámime de la jornada.

Las fluviales lenguas frescas del viento lamen mis manos y mejillas.

En la barbería el reloj —sexagenario sistemático— sigue jugando al solitario con los minutos.

Ante la hipnosis rectilínea del caserío y curvilínea del camino y los montes, Sureda y yo somos las dos pirámides del pueblo. Culminantes sobre la democracia geométrica y encarrilada.

Apoyadas en la baranda nuestras manos tocan el piano de colores del paisaje.

En la caja del piano está enterrado Wagner. A veces se despierta y canta en la tumba. En la caja del cráneo saltan entonces crímenes crucifixiones golpes de estado pronunciamientos piras fornicios y pluralizados suicidios.

Hasta que nos estruja un flaco silencio sin entorchados ni estandartes.

Los acordes histrionizan las acumuladas angustias.

El acueducto tiende su espinazo polvoriento de sol.

El trasnochador dejó dos palanganas llenas de sueño.

Los badajos ultiman otra jornada.

Los párpados picotean la madeja de viento y polvo.

El Sol que talaron los leñadores rueda a ras de los campos.

Las noches náufragas han tapado el aljibe.

Aguijoneando nuestro insomnio vuelan aureolas de nerviosos insectos.

Los árboles donde se diluye la fiebre del farol son árboles de teatro.

Durante la misa un perro menea la cola.

Incensario cuyo optimismo biológico asciende —único— a esa altitud azul donde reposa Dios y cantan los pajaritos.

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 2, 10 de febrero de 1921.

MANIFIESTO DEL ULTRA[52]

Existen dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del medio ambiente o de la historia psíquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja —más allá de las cárceles espaciales y temporales— su visión personal.

Ésta es la estética del Ultra. Su volición es crear: es imponer facetas insospechadas al universo. Pide a cada poeta una visión desnuda de las cosas, limpia de estigmas ancestrales; una visión fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo. Y, para conquistar esta visión, es menester arrojar todo lo pretérito por la borda. Todo: la recta arquitectura de los clásicos, la exaltación romántica, los microscopios del naturalismo, los azules crepúsculos que fueron las banderas líricas de los poetas del novecientos. Toda esa vasta jaula absurda donde los ritualistas quieren aprisionar al pájaro maravilloso de la belleza. Todo, hasta arquitectar cada uno de nosotros su creación subjetiva.

Por lo arriba expuesto habrá visto el lector que la orientación ultraica no es, no puede ser nunca patrimonio —como se ha querido suponer— de un sector afanoso de arbitrariedades que encubran malamente su estulticia. Los ultraístas han existido siempre: son los que, adelantándose a su era, han aportado al mundo aspectos y expresiones nuevas. A ellos debemos la existencia de la evolución, que es la vitalidad de las cosas. Sin ellos seguiríamos girando en torno a una luz única, como las falenas. El Greco, con respecto a sus demás coetáneos, resultó también ultraísta, y así tantos otros. Nuestro credo audaz y consciente es no tener credo. Es decir, desechamos las recetas y corsés absurdamente acatados por los espíritus exotéricos. La creación por la creación, puede ser nuestro lema. La poesía ultraica tiene tanta cadencia y musicalidad como la secular. Posee igual ternura. Tiene tanta visualidad, y tiene más imaginación. Pero lo que sí modifica es la modalidad estructural. En ese punto radica una de sus más esenciales innovaciones. La sensibilidad, la sentimentalidad son eternamente las mismas. No pretendemos rectificar el alma, ni siquiera la naturaleza. Lo que renovamos son los medios de expresión.

Nuestra ideología iconoclasta, la que dispone a los filisteos en nuestra contra, es precisamente la que nos enaltece. Toda gran afirmación necesita una gran negación, como dijo, o se olvidó de decir, el compañero Nietzsche… Nuestros poemas tienen la contextura escueta y decisiva de los marconigramas.

Para esta obra de superación adicionamos nuestro esfuerzo al que realizan las revistas ultraicas Grecia, Cervantes, Reflector y Ultra.

JACOBO SUREDA-FORTUNIO BONANOVA[53]

JUAN ALOMAR-JORGE LUIS BORGES

* Baleares, Revista Quincenal Ilustrada, Palma, Año V, Nº 131, 15 de febrero de 1921.[54]

CATEDRAL[55]

Las olas de rodillas

los músculos del viento

las torres verticales como goitos [sic]

         la catedral colgada de un lucero

la catedral que es una inmensa parva

con espigas de rezos

Lejos

                                                Lejos

los mástiles hilvanan horizontes

y en las playas ingenuas

        las olas nuevas cantan los maitines

La catedral es un avión de piedra

que puja por romper las mil amarras

        que lo encarcelan

la catedral sonora como un aplauso

o como un beso.

* Baleares, Palma, Año V, Nº 131, 15 de febrero de 1921.

Y además en:

Ultra, Madrid, Año 1, Nº 19, 1 de diciembre de 1921, con variantes. Véase pág. 180.

GESTA MAXIMALISTA[56]

Desde los hombros curvos

se arrojaron los rifles como viaductos

Las barricadas que cicatrizan las plazas

vibran nervios desnudos

El cielo se ha crinado de gritos y disparos

Solsticios interiores han quemado los cráneos

Uncida por el largo aterrizaje

la catedral avión de multitudes quiere romper las amarras

y el ejército fresca arboladura

de surtidores-bayonetas pasa

el candelabro de los mil y un falos

Pájaro rojo vuela un estandarte

        sobre la hirsuta muchedumbre extática.

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 3, 20 de febrero de 1921.

Y además en:

Rythmes rouges, con el título «Geste maximaliste». Pléiade, 1993, págs. 37-38.

PRISMAS
(Acordes – Mendicantes – Ciudad – Pueblo)

Amanecen temblando las guitarras

mi alma        pajaro oscuro ante su cielo

Ya se murió la lámpara en la urna

más todavía

clama el silencio de las manos

como una herida abierta

Por la noche blindada

        vamos abriendo como ramas las calles

En los ciegos aljibes

se habían colmado de suicidio las manos

Las esquilas recogen la tristeza

dispersa de las tardes        La luna nueva

es una vocecita allá en el cielo

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 4, 1 de marzo de 1921.[57]

Y además en:

Rythmes rouges, con el título «Prismes». Pléiade, 1993, pág. 36.

GUARDIA ROJA[58]

El viento es la bandera que se enreda en las lanzas

La estepa es una inútil copia del alma

De las colas de los caballos cuelga el villorrio incendiado.

La planicie rendida

no acaba de morirse

                                                Durante los combates

el milagro terrible del dolor estiró los instantes

Ya grita el sol

Por el espacio trepan hordas de luces.

En la ciudad lejana

        donde los mediodías tañen los tensos viaductos

y de las cruces pende Jesús-Cristo

como un cartel sobre los mundos

se embozarán los hombres             en los torsos desnudos.

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 5, 17 de marzo de 1921.[59]

Y además en:

Tableros, Madrid, Nº 1, 15 de noviembre de 1921, con variantes. Véase pág. 154.

Rythmes rouges, con el título «Garde rouge». Pléiade, 1993, pág. 38.

TRANVÍAS

Con el fusil al hombro    los tranvías

patrullan las avenidas

Prora del imperial bajo el velamen

de cielos de balcones y fachadas

                        verticales cual gritos

Carteles clamatorios ejecutan

su prestigioso salto mortal desde arriba

Dos estelas estiran el asfalto

y el trolley violinista

        va pulsando el pentagrama en la noche

        y los flancos desgranan

        paletas momentáneas y sonoras.

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 6, 30 de marzo de 1921.

NORTE

Los carteles borrachos

                        saltan de las fachadas

y las proras enhiestas de las casas

van talando los años

Los edificios caen sobre mis ojos

Me lapidan los muros

Arrecian muchedumbres

                        con un motín en los brutales puños

Yo he de romper en mi rodilla

el yugo de la noche que me unce

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 7, 10 de abril de 1921.

CINGLADURA[60]

A Rivas Panedas[61]

He pulsado el violín de un horizonte

brocal del mundo donde el Sol se macera

El viento esculpe oleaje

La neblina sosiega los ponientes

La noche rueda como un pájaro herido

En mis manos

                        el mar

                             viene a apagarse

el mar catedralicio

que iba empotrando agujas y vitrales

La media luna se ha enroscado a un mástil.

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 8, 20 de abril de 1921.

DISTANCIA

A Elvira Sureda Montaner[62]

Yo he quemado en mi lámpara    el sándalo

de tu haz de palabras

                        Otra mañana tiembla

                en tus manos

Tendidos de rodillas    los violines

rezan sus incensarios

Jadeantes lejanías

                        se disputan

                                el aduar de un ocaso

La caravana lanza un ebrio lazo

                                        horizonte de hierro

que derriba de bruces las ciudades

y en el prado relinchan los luceros.

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 9, 30 de abril de 1921.

Y además en:

Rythmes rouges, con el título «Distance». Pléiade, 1993, pág. 39.

ANATOMÍA DE MI «ULTRA»

La estética es el andamiaje de los argumentos edificados a posteriori para legitimar los juicios que hace nuestra intuición sobre las manifestaciones de arte. Esto, en lo referente al crítico. En lo que atañe a los artistas, el caso cambia. Puede asumir todas las formas entre aquellos dos polos antagónicos de la mentalidad, que son el polo impresionista y el polo expresionista. En el primero, el individuo se abandona al ambiente; en el segundo, el ambiente es el instrumento del individuo. (De paso, es curioso constatar que los escritores autobiográficos, los que más alarde hacen de su individualidad recia, son en el fondo los más sujetos a las realidades tangibles. Verbigracia, Baroja.) Sólo hay, pues, dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Ambas pueden existir juntas. Así, en la renovación actual literaria —esencialmente expresionista— el futurismo, con su exaltación de la objetividad cinética de nuestro siglo, representa la tendencia pasiva, mansa, de sumisión al medio…

Ya cimentadas estas bases, enunciaré las intenciones de mis esfuerzos líricos.

Yo busco en ellos la sensación en sí, y no la descripción de las premisas espaciales o temporales que la rodean. Siempre ha sido costumbre de los poetas ejecutar una reversión del proceso emotivo que se había operado en su conciencia; es decir, volver de la emoción a la sensación, y de ésta a los agentes que la causaron. Yo —y nótese bien que hablo de intentos y no de realizaciones colmadas— anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden. Un arte que rehuyese lo dérmico, lo metafísico y los últimos planos egocéntricos o mordaces.

Para esto —como para toda poesía— hay dos imprescindibles medios: el ritmo y la metáfora. El elemento acústico y el elemento luminoso.

El ritmo: no encarcelado en los pentagramas de la métrica, sino ondulante, suelto, redimido, bruscamente truncado.

La metáfora: esa curva verbal que traza casi siempre entre dos puntos —espirituales— el camino más breve.

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 11, 20 de mayo de 1921.

ATARDECER[63]

La vihuela

        dormida como un niño en tu regazo

El silencio que vive en los espejos

ha forzado su cárcel

                  La oscuridad es la sangre

        de las cosas heridas

En el poniente pobre

        la tarde mutilada

                rezó un Avemaría de colores

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 14, 20 de junio de 1921.

Y además en:

Fervor de Buenos Aires, 1923, con variantes. Es la segunda estrofa del poema «Atardeceres». Véase la primera estrofa en pág. 102.

Índice de la nueva poesía americana, Buenos Aires, El Inca, 1926.[64]

El Litoral, Santa Fe, en Magazine o Anuario 1932, publicado el 1 de enero de 1933.

JARDÍN AMOR

Traducción de Jorge Luis Borges

Cuando surges

tu cuerpo un templo claro florece

Mis brazos se hunden como un pueblo que reza

y te levantan del crepúsculo

hasta los astros que alrededor del pecho del Señor

se encadenan

Así en torno al amor tejen guirnaldas nuestras horas

y tus miradas lagos de las tierras del Sur

me emproan hacia tu alma

y me hundo

y te bebo

y encuentro una gota de eternidad en el mar de tu sangre

KURT HEYNICKE

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 14, 20 de junio de 1921.

FIESTA

A Tomás Luque[65]

                    Por la mañana suelta

        se desperezan miles de banderas

La luz

como una enredadera

                pende de las paredes

El viento late

Los edificios enhiestos son estandartes de piedra

Una canción sin música ni versos

de pie sobre mi pecho

ha sacudido el corazón del cielo.

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 15, 30 de junio de 1921.

ARRABAL

A Guillermo de Torre, por contraste

El arrabal es el reflejo

de la fatiga del viandante.

Mis pasos claudicaron

cuando iban a pisar el horizonte

y caí entre las casas

miedosas y humilladas

juiciosas como ovejas en manadas

encarceladas en manzanas

diferentes e iguales

como si fuesen todas ellas

recuerdos superpuestos barajados

de una sola manzana.

El pastito precario

desesperadamente esperanzado

salpicaba las piedras de la calle

y mis miradas constataron

gesticulante y vano

el cartel del poniente

en su fracaso cotidiano.

Y sentí Buenos Aires

y literaturicé en el fondo del alma

la viacrucis inmóvil

de la calle sufrida

y el caserío sosegado.

Buenos Aires

* Cosmópolis, Madrid, Nº 32, agosto de 1921.

Y además en:

Fervor de Buenos Aires, 1923, con variantes.

CRÍTICA DEL PAISAJE

El paisaje del campo es la retórica. Es decir, las reacciones del individuo ante la madeja visual y acústica que lo integra han sido ya delimitadas. Hasta hoy —1921— ninguna reacción nueva se ha sumado a la totalidad de reacciones ya conocidas: actitud lacrimosa, actitud panteísta, actitud estoica y antitética entre el —supuesto— lujo ciudadano y el escueto franciscanismo de la visión rural. (Apuntemos de paso cómo el mismo fray Luis de León, tan verdadero, tan arrebujado en la vida campestre, escamotea muchas veces el paisaje que lo ciñe y le concede únicamente un valor de contrapeso espiritual, de sordina o cilicio contra los incentivos de la vida ambiciosa. Y cómo el oro, el jaspe, los techos artesonados y demás prestigiosas zarandajas que anatematiza, le sirven para decorar sus poemas…)

Ir a admirar adrede el paisaje es paralelizarnos con los salvajes de la cultura, con esos indios blancos que desfilan en piaras militarizadas por los museos y se quedan con los ojos arrodillados ante cualquier lienzo garantido por una firma sólida, y no saben muy bien si están ebrios de admiración o si esa misma voluntad de entusiasmo les ha inhibido la facultad de admirarse.

Desconfiemos de su indecencia emocional.

Desconfiemos de las reacciones organizadas, de las emociones previstas y de las actitudes de recluta en que se plasman los espíritus amaestrados. El Arte —comprendido, como ellos lo comprenden, con A mayúscula— es una falsedad, es una cosa que en lugar de enriquecer la vida la estruja y empobrece.

El paisaje —como todas las cosas en sí— no es absolutamente nada. La palabra paisaje es la condecoración verbal que otorgamos a la visualidad que nos rodea, cuando ésta nos ha untado con cualquier barniz conocido de la literatura. Desgraciadamente no hay gran acervo de barnices. El ruiseñor que se derrama entero en el quietismo de la selva nos sugiere, con una regularidad geometral, los instantes del Intermedio Lírico, y el tren que opera la bisección de la planicie mansa, espolea inevitablemente en nosotros los recuerdos de dos visiones literarias ya trasnochadas: la del naturalismo (nexo causal inaflojable, enfermedades hereditarias, puestas o salidas de sol en los momentos oportunos…) y la de los albores del futurismo (belleza del esfuerzo, Whitman mal traducido al italiano, instalación de luz eléctrica en la retórica…) Y no me refiero al agotamiento del tren y del ruiseñor como elementos literarios. Pluma en ristre, les impondremos la traducción que más nos convenga, y descubriremos en el ruiseñor ironía, desesperanza o cualquier otra cosa, y diremos que su cantar le saca punta al silencio, o que se enreda en las estrellas, o que sacude el liso corazón del plenilunio…

Eso hablando en urdidor de verbalismos. Pero hablando en espectador aprofesional del paisaje, las viejas sugestiones clásicas y románticas aún me doblegan, y lo veo persistente, enorme, tedioso y como atorado de ritmos sentimentales, de estatuaria esponjosa, de proyectos y de posturas de alma gastadas.

El paisaje de campo es la mentira.

Por eso he vuelto la espalda a sus alcores, a sus tablados y a los colorines gesticulantes de sus ponientes.

Hasta que alguna vez —obliterados ya los versos que Juan Ramón Jiménez dibujó en mi pizarra espiritual— pueda volver y descubrir, sin desviación ni finalidad artística alguna, la mejorana y el tomillo.

Lo bello es lo espontáneo, lo que carece de últimos planos declamatorios o egocéntricos. (La idea estilizada en frases bien peinaditas y eslabonadas sobre una firma en letras de molde, siempre será inferior a la idea repartida humanamente, sencillamente, sin mirar de reojo a la fama y ofrecida a los demás como quien ofrece un pitillo.)

Un verso puede ser muy bello, pero nunca un libro de versos.

Lo marginal es lo más bello.

Por ejemplo: Cualquier casita del arrabal, seria, pueril y sosegada. El café donde estoy (cuyos detalles sólo nebulosamente conozco). El paisaje urbano que los verbalismos no mancharon aún. La cantinela intermitente de un organillo que se derrama por los cangilones de los ruidos más duros.

* Cosmópolis, Madrid, Nº 34, octubre de 1921.[66]

BUENOS AIRES[67]

Ni de mañana ni al atardecer ni en la noche vemos realmente la ciudad. La mañana es una prepotencia de azul, un asombro de abiertas claraboyas agujereando el cielo decisivo y completo, un cristalear y un despilfarro escandaloso de sol amontonándose en las plazas y hasta metiéndose en los espejos y en los aljibes. La tarde es el momento dramático de la jornada: es como un retorcerse y un salirse de quicio de las cosas, y nos desmadeja, nos carcome y nos manosea. Después, y ya convalecientes de la tarde, la noche es el milagro trunco: la culminación de los embanderados faroles y el tiempo en que la objetividad palpable se hace menos insolente y menos maciza. La madrugada, en cambio, siempre es una cosa infame y rastrera, pues encubre la gran conjuración tramada para poner en pie todo aquello que fracasó diez horas antes, y va alineando calles, decapitando luces y repintando colores por los idénticos lugares de la tarde anterior, hasta que nosotros —ya con la ciudad al cuello y el día abismal unciendo nuestros hombros— tenemos que rendirnos a la desatinada plenitud de su triunfo y resignarnos a que nos remachen un día más en la frente.

No: las etapas que acabo de enunciar son demasiado literarias para que en ellas pueda el paisaje gozar de vida propia. Yo estoy seguro que el amanecer en Benarés tiene el mismo sentido que el amanecer en Madrid… (¡Oh lenta luna rezagada encima del Viaducto y actuación mentirosamente optimista de los pajaritos que chillan tras las verjas de los jardines húmedos!)

Para apresar íntegramente el alma —imaginaria— del paisaje, hay que elegir una de aquellas horas huérfanas que viven como asustadas por los demás y en las cuales nadie se fija. Por ejemplo: las dos y pico, p. m. El cielo asume entonces cualquier color. Ningún director de orquesta nos impone su pauta. La cenestesia fluye por los ojos pueriles y la ciudad se adentra en nosotros. Así nos hemos empapado de Buenos Aires.

* * *

Aunque a veces nos humille algún rascacielos, la visión total de Buenos Aires no es whitmaniana. Las líneas horizontales vencen las verticales. Las perspectivas —de casitas de un piso alienadas y confrontándose a lo largo de las leguas de asfalto y piedras— son demasiado fáciles para no parecer inverosímiles. En cada encrucijada se adivinan cuatro correctos horizontes. Horizontes que intentan distraídamente escalar mis ojos de miope. Horizontes con esa lejanía exasperante que tienen las mangas de los gabanes, a veces… Y además: automóviles y vehementes anuncios de cigarrillos, y, como un eficaz terrón de azúcar que endulzase él solo la ciudad desdibujada y lacia, el último tango —siempre hay un último tango— enhebra todos los oídos y en su flojo compás disloca las actitudes.

He mentado las casas. Y es que las casas constituyen lo más conmovedor que existe en Buenos Aires. Tan lamentablemente iguales, tan incomunicadas en su apretujón estrechísimo, tan únicas de puerta, tan petulantes de balaustradas y de umbralitos de mármol, se afirman, a la vez, tímidas y orgullosas. Siempre campea un patio en el medio, un pobre patio que nunca tiene surtidor y casi nunca tiene parra o aljibe; pero que está lleno de ancestralidad y de primitiva eficacia, ya que se encuentra cimentado en las dos cosas más primordiales que existen: en la tierra y el cielo.

Estas casas de que hablo son la traducción, en cal y ladrillo, del ánimo de sus moradores, y expresan: Fatalismo. No el fatalismo individualista y anárquico que se gasta en España, sino el fatalismo vergonzante del criollo que intenta hoy ser occidentalista y no puede. ¡Pobres criollos! En los subterráneos del alma nos brinca la españolidad, y empero quieren convertirnos en yanquis, en yanquis falsificados, y engatusarnos con el aguachirle de la democracia y el voto…

Pero me olvido de las plazas. Y en Buenos Aires las plazas —nobles piletas abarrotadas de frescor, congresos de árboles patricios, escenarios para las citas románticas— son el remanso único donde por un instante las calles renuncian a su geometralidad persistente, y rompen filas y se dispersan corriendo como después de una pueblada.

Si las casas de Buenos Aires son una afirmación pusilánime, las plazas son una ejecutoria de momentánea nobleza concedida a todos los paseantes que cobijan.

Casas de Buenos Aires con azoteas de baldosa o de cinc, huérfanas de torres excepcionales o de briosos aleros, comparables a pájaros mansos con las alas cortadas. Pero ¿qué importa? En una de ellas murió Evaristo Carriego, el hombre que dijo:

El ciego

evoca memorias de cosas

de cuando sus ojos tenían mañanas…

Y en otra de ellas ha de nacer nuestro Mesías.

Buenos Aires, 1921

* Cosmópolis, Madrid, Nº 34, octubre de 1921.[68]

Y además en:

Inquisiciones, 1925.

HORIZONTES

Die Aktions-Lyric (1914-1916),

Berlín

Este libro lo eslabonan unos cincuenta poemas, conscientemente duros y dolorosos, forjados por Wilhelm Klemm, Ludwig Baümer, Alfred Vagts, Julius Talbot Keller y otros poetas, en la nadería y el fatalismo de las trincheras, en Polonia, en Rusia y en Francia. Como una estatua jónica, o, más sencillamente, como cualquier moneda, presenta dos aspectos: el uno, documental, histórico, de apuntación inmediata de los instantes de la guerra; el otro, de muestrario del expresionismo, lírico en sus albores.

El primero no debe detenernos. Eso de concederles más importancia a los escritos que reflejan la realidad visible y palpable que a los que son espejos de la emotiva y pasional, es un prejuicio ayuno de todo justificativo. Deriva de los enciclopedistas y de las teorizaciones de Zola, y se basa en el absurdo de suponer que un árbol o un tranvía son más reales que yo que los comprendo. En el fondo, lo visto, lo sufrido, lo imaginado y lo soñado son igualmente reales, es decir, existen. La objetividad no es en última exégesis más que una suerte de denominador común de muchas sensaciones subjetivas… Cuando Pedro Garfias afirma: El mar es una estrella de mil puntas, y Rodríguez Navas, en cambio, lo define como el conjunto de aguas que rodean la Tierra, ambos tienen razón, si bien el primero busca una finalidad estética y el segundo una fórmula, basándose en la cual pueden sacarse determinadas consecuencias físicas o geográficas. Y que no vengan a decirme que aquello de subrayar la verdad sensualista de las cosas más que las otras verdades es un prejuicio eterno. Los griegos visualizaban, verbigracia, la Historia como una bella narración o como una herramienta de moral, sin preocuparse mayormente de la verdad —supuesta— objetiva. Y tal vez hacían bien.

Con lo cual queda dicho que si en el libro que glosamos sólo hallásemos cosas como que un ruiseñor cantó en la iglesia derruida y otros datos así, lo pasaríamos por alto. Pero también hallamos emoción. Una emoción viviente que tiembla muchas veces en el fondo como una lámpara sepulta y que se expresa en frases truncadas y en un heroico barroquismo verbal.

Escuchad como prueba estas estrofas:

Chillan las balas,

pájaros astrales

de una fauna metálica sin sangre.

J. T. KELLER

Y éstas:

Las ametralladoras charlan todavía un rato

Y se van entretejiendo en las horas larguísimas.

Pero a las seis de la mañana bebe el inglés su café.

Entonces podremos enterrar nuestros muertos.

WILHELM KLEMM

Las copas de los árboles penden como globos

cautivos.

OSCAR KANCHL

Los heridos en las ventanas

como plantas marchitas.

WALTER FERL †

Sobre nosotros chorrean los schrappnells y

        cantan los insectos de las balas.

A un muerto lo arrojan por el parapeto

        como lastre de un barco,

y una tropa de hombres temerarios corren

        como jugadores de football

De pronto no se sabe por qué está sin segar

        el trigo y las patatas se pudren,

y por qué hay formas pardas que hacia

        nosotros avanzan

enormes en la tarde

y alzan las manos en alto como mendigos

        extáticos.

HERMANN PLAGGE

Claro que «1914-1916» tiene, como todas las antologías, un carácter de cosa desigual y fragmentaria. Pero también campea en sus páginas un gran calor de corazón, cualidad notable y extraña si lo contrastamos con la fecha de su génesis. Fecha en la cual hasta los virtuosos de la sonrisa marginal como France y los profesionales del lustrabotismo democrático como Almafuerte se olvidaron de su actitud y celebraron con un entusiasmo a la vez inexperto y periodístico las excelencias de la guerra.

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 16, 20 de octubre de 1921.[69]

ULTRAÍSMO[70]

En la penúltima «Página literaria» de El Diario Español, he leído un estudio sobre ultraísmo firmado por el emocional y sutil poeta Manuel Machado, estudio que, no obstante cimentarse en un deseo verdadero de penetrar esta utilísima evolución de nuestro arte, aventura plurales afirmaciones que, a juicio mío, son asaz discutibles. Como fervoroso partidario que soy de la tendencia impugnada por Machado, quiero rebatir los errores que verbenean en la antedicha exégesis y enunciar, breve y sencillamente, la significación del ultraísmo y la finalidad que ansiamos los poetas hermanados por esta briosa palabra. En mi explicación, pienso prescindir de la acostumbrada retórica que establece un sonoro antagonismo entre lo viejo y lo nuevo, y grita —a la manera de los manifiestos del futurismo— unos cuantos latiguillos borrosos sobre la alborada, los entusiasmos juveniles, y la necesidad apremiante de arremeter con todo y conquistar las estrellas. Inútil añadir que escribo estas líneas sin intención polémica ni agresividad intempestiva.

Antes de formular mi credo estético empezaré analizando una aseveración de Machado sobre la ascendencia del movimiento ultraísta.

Éste crimina al ultraísmo de ser una tendencia forastera e importada, sin raigambre española, y le busca una genealogía en las teorizaciones de Stéphane Mallarmé.

Importa desentrañar si tal afirmación es justa. Aun si convenimos en el hecho de que la labor moslarmesca —o más bien la de Rimbaud, prismatizada por Apollinaire y Huidobro— ha sido el acicate inmediato que culminara en la proclamación del movimiento ultraísta, eso no significa absolutamente que este último carezca de castellanidad y sea un engendro bastardo. Al contrario, la tendencia a escribir en sucesión de imágenes —tendencia que Machado apunta como la exteriorización más resaltante de la lírica ultraica— campea en nuestros clásicos, y no sólo en poetas conscientemente marginales y banderizos como don Luis de Góngora, sino en Calderón, en Baltasar Gracián, y con principalísimo relieve, en Quevedo. Leed cualquier de sus jácaras, o ved cómo las metáforas van enfilándose en los siguientes versos con que apostrofa al ruiseñor:

Flor con voz, volante flor,

Silvo alado, voz pintada,

Lira de pluma animada

Y ramillete cantor…

Y si deseáis más pruebas, comprobad cómo en su prosa, en los sueños, y subrayadamente en el intitulado «La Hora de todos y la fortuna con seso», el último que forjó, emplea para definir un personaje o un símbolo el procedimiento de engarzar metáforas tras metáforas.

Por paradójico que parezca, es lícito afirmar que el ultraísmo, al instaurar la imagen como centro nuclear del organismo lírico y devolverle su primordial preeminencia se ve animado por un espíritu netamente castizo. (Y hasta escribiría «clásico» si no fuera por la ambigüedad que tal vocablo acarrea.) Los franceses —confundiendo la máxima expansión territorial y el prestigio político de que gozaron en el siglo XV con una supuesta culminación coetánea en sus letras—, han adjetivado así la literatura de aquella era, la dramaturgia entablillada de Corneille y Racine, y las recetas cautísimas de Boileau. Han logrado imponer a esta palabra un ambiente de cosa enjardinada, geometral, recortada: ambiente o sugestión que ha trascendido a nuestro idioma. Equivocadamente, por supuesto, ya que en los clásicos españoles no hay tal comunidad de idearios, ni sumisión a normas colectivas. La oposición que hicieron al culteranismo no puede argüirse como argumento en mi contra. Ni Quevedo ni Jáuregui ni Lope se espantaron de la audacia o numerosidad de las metáforas de Góngora, que los académicos desaprueban ahora. Su crítica se enderezó más bien a motejar la hinchazón, los latinismos y la pobreza de los tropos gongorianos, siempre derivados de motivos astronómicos, bucólicos o suntuosos.

Dilucidado ya este tema, consideremos ahora la contextura del lirismo contemporáneo y la urgencia de renovar sus métodos. Fuerza es confesar que, no obstante la actuación de escritores como Pérez de Ayala, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, la lírica actual muestra un aspecto desdibujado y arbitrario. El rubenianismo se ha estancado en una especie de juego de palabras que baraja las sempiternas naderías ornamentales del cisne, la fronda, la lira y los pajes, o, cuando es helénico en vez de versallesco, reemplaza a estos últimos con las hamadriadas o con el dios bicorne. Otros lo hacen orientalista y entretejen los crisoberilos, las palmeras, las alcatifas y las cimitarras; sin olvidarse por eso de los siete pecados capitales y del socorridísimo adjetivo «azul». Muy característico de la peculiar impotencia de esta casta es su afán mitológico, su manosear continuo de símbolos ajenos, su apelación constante a personajes que otros han engendrado, a las figuras legendarias: don Juan, Caín, el Diablo, Afrodita.

¿Y los demás, los susodichos poetas sencillistas que han despreciado los retablos del novecientos? Éstos tienen también sus trampantojos y han ahorcado la lírica en un confesionalismo indecoroso y gesticulante, o en una serie de pueriles anécdotas. Ellos son los que injertan conscientemente sus frases más ingenuas justo al final de sus poemas y creen ayudar a la creación de una poesía recta y verídica cuando escriben: «Negrita es una criatura / de veinte años argentina». Semejante lenguaje es el lenguaje de la conversación, y sabido es que en ella hilvanamos los vocablos de cualquier modo y empleamos con generosa vaguedad los guarismos verbales…

Y en novecentistas y sencillistas, la música del verso —ese aglutinante que valoriza con tanta exorbitancia Manuel Machado— es el beleño que amodorra al lector y, en su vaivén de hamaca, le venda los ojos ante el absoluto nihilismo, ante la vaciedad plenaria de las zarandajas con que engaritan su intelecto.

El ultraísmo viene a conjurar toda esa lirastenia. No es autobiográfico. No es individualista. Es un arte aquilatado, sobrio, esquemático, que allende las martingalas mezquinas de preparar efectos y las baratas victorias conseguidas mediante el despilfarro de palabras auroleadas o extrañas, tiende a enunciar, sencilla y fácilmente, las intuiciones líricas. Los poemas ultraicos constan de una serie de metáforas, cada una de las cuales tiene sugestividad personal y sintetiza una visión de algún fragmento de la vida. La desemejanza que existe entre la poesía vigente y la nuestra es la que sigue: en la primera, el hallazgo lírico, se magnifica, se agiganta, y se desarrolla; en la segunda, se anota brevemente. ¡Y no creáis que esto aminora la fuerza emocional! «Más obran quintas esencias que fárragos», dijo el autor del Criticón, en frase que sería inmejorable abreviatura de la estética ultraica. La unidad del poema le da el tema común —intencional u objetivo— sobre el cual versan las imágenes definidoras de sus aspectos parciales.

Escuchad éste de Jacobo Sureda y sentiréis cómo se desborda la emoción viviente y desnuda sobre la perfecta limitación de los versos.

ANGUSTIA[71]

El incensario de la nada

Consumía un gran holocausto

sin ídolo y sin rito.

Me dejaron tan solo

y con todas las horas en las manos

como juguetes rotos

sin encontrar un ruido

mis gritos retornaron ateridos

y fui tras el silencio.

Vaya pues en estas apuntaciones el intencionario del Movimiento Ultraísta que impelió Rafael Cansinos Assens y que integran Isaac del Vando Villar, Ramón Gómez de la Serna, J. Rivas Panedas. Pedro Garfias, Guillemo de Torre, Gerardo Diego, Adriano del Valle, Cubero, López-Parra, Luque, Sureda, Comet, Humberto Rivas, Montes, Lucía Sánchez Saornil, Ciria y Escalante, Mauricio Bacarisse y el que firma; con la adhesión y colaboración de Valle Inclán, Gabriel Alomar y Juan Ramón Jiménez… La lectura de las revistas madrileñas «Cervantes», «Grecia», «Reflector» y «Ultra» amplificará e ilustrará mis asertos. De ancho interés es también el plausible estudio antológico publicado en el número 23 de «Cosmópolis» por Guillermo de Torre.

* El Diario Español, Buenos Aires, 23 de octubre de 1921.

CASA ELENA

(Hacia una Estética del Lupanar en España)

Las paredes petrificadas en un gesto de máxima severidad nos lapidan. Los carteles borrachos saltan de los balcones. Pero junto a un rectángulo iluminado que susurra

hay un zaguán y una escalera vehemente, y una puerta que cede con esa sumisión de los libros que se abren en la página manoseada y requeteagotada por el estudio.

Luego = el burdel.

* * *

Un cuartujo donde algún que otro sombrero decapitado se desangra en las perchas. Unas cuantas muchachas. Un tropical enroscamiento de risas. Ciñendo un velador donde se pluraliza la mentira de un carnaval de naipes, se despereza nuestro aburrimiento. Las mujeres —el muestrario esperanzado y ecuánime del burdel de provincias— se ofrecen con la porfía intermitente de un albarán demasiado alto.

Domina una atmósfera de espontaneidad y de puericia. Un ambiente de cuarto de juguetes y de patio con surtidor. Enteramente primitivo, anti-cristiano, anti-pagano, anti-maximalista y anti-patético.

* * *

Aquí fracasan todas las religiones. La concepción judaica fracasa, ya que al árbol del Génesis lo han talado a golpes de falo y Adán y Eva se ven aquí reducidos a su actuación más lamentable de mercancía y comprador. La concepción hedónica fracasa, ya que al placer lo han mutilado, robándole las tiaras prestigiosas de la visión romántica y subrayando su tonalidad de fatalismo duro.

Todo es amaestrado, manso, oficial. Primitivo al mismo tiempo que encarrilado, tal un caballo que hace pruebas o una vidalita donde rimen dolor y amor… Y nosotros aguardamos al margen de la media noche como al margen de un río.

El día, como un perro cansado, se tiende a nuestros pies y le acariciamos el lomo. Y la Estatuaria —esa cosa gesticulante y mayúscula— la comprendemos, al deliciarnos con las combas fáciles de una moza, esencial y esculpida como una frase de Quevedo. Y que acepta —sin mayor alarde de asombro— la oxidada moneda falsa de nuestros verbalismos.

* * *

Después = la trabazón carnal. Con estas tres palabras me basta. Ya que el placer, siendo algo que no está en el recuerdo, es igualmente inabarcable para todas las fórmulas.

De la madeja sensorial, la memoria sólo almacena los datos auditivos y visuales. Los otros —placer, dolor, estados térmicos— únicamente persisten vertidos al lenguaje de la visualidad y de la audición. E íntimamente, ¿qué pueden importarnos las interjecciones y la plasticidad cambiante de las etapas del ayuntamiento, si estas cosas tienen sólo un valor de paralelismo con el placer, que es lo único esencial y que nadie logrará jamás encerrar en una urdimbre de arte?

* * *

Salimos. El bloque de aire cuadrangular que oprimía nuestras espaldas se hunde. El andamiaje de guirnaldas de brazos y voces acarameladas también se aleja. El cielo se ha llenado de astronomía. Una estrella jadeante tiembla sobre los techos del mercado. Nuestros ojos pulsan muchas estrellas. Las calles, como rieles expertos, nos empujan no se sabe a qué parte.

Contra el silencio de acero de la ciudad nuestros pasos rebotan, como si fuésemos las avanzadas de un ejército que viniera a conquistar la ciudad desmantelada y desnuda. Una hora floja cae tropezando de un reloj. El viento escamotea las luces o las ahorca. En los arrabales del mundo el amanecer monstruoso y endeble ronda como una falsedad.

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 17, 30 de octubre de 1921.

LA METÁFORA[72]

No existe una esencial desemejanza entre la metáfora y lo que los profesionales de la ciencia nombran la explicación de un fenómeno. Ambas son una vinculación tramada entre dos cosas distintas, a una de las cuales se la trasiega en la otra. Ambas son igualmente verdaderas o falsas.

Explicar, por ejemplo, el dolor en términos de histología, de sacudimiento del sistema nervioso, de caries…, equivale a escamotear lo explicado. Claro que esta nomenclatura puede ofrecer una utilidad practicista, semejante al alivio intelectual que proporciona en una operación algebraica el hecho de rotular las cantidades x, y o z. Pero es absurdo creer que estas claves puedan cambiar o esclarecer en modo alguno las cosas que rotulan. La luz —la sensación lumínica, verbigracia— es algo definitivamente demarcable de las vibraciones en que la traduce la óptica. Estas vibraciones no constituyen la realidad de la luz. ¿Cómo creer, además, que una cosa pueda ser la realidad de otra, o que haya sensaciones trastocables —definitivamente— en otras sensaciones?

Así, cuando un geómetra afirma que la luna es una cantidad extensa en las tres dimensiones, su expresión no es menos metafórica que la de Nietzsche cuando prefiere definirla como un gato que anda por los tejados. En ambos casos se tiende un nexo desde la luna (síntesis de percepciones visuales) hacia otra cosa: en el primero, hacia una serie de relaciones espaciales; en el segundo, hacia un conjunto de sensaciones evocadoras de sigilo, untuosidad y jesuitismo… Ahora bien; ninguno de estos mitos, ni el mito geometral que identifica la luna con un sólido, ni el mito físico que identifica este sólido con un acervo de átomos fragmentables a su vez en electricidad, ni el mito lírico, se presentan como simples reemplazos del trozo de realidad que demudan. Antes son —como todas las explicaciones y todos los nexos causales— subrayaduras de aspectos parcialísimos del sujeto que tratan hechos nuevos que se añaden al mundo. Considerada así la metáfora asume el carácter religioso y dermiúrgico que tuvo en sus principios, y el creacionismo —al menos en teoría— se justifica plenamente. Definamos, pues, la metáfora como una identificación voluntaria de dos o más conceptos distintos, con la finalidad de emociones, y estudiemos algunas de sus formas.

Las distinciones gramaticales entre comparación y tropo, distinciones determinadas por el empleo o la ausencia de la palabra como, no deben detenernos.

Empecemos considerando una notable idiosincrasia de nuestras facultades.

Nuestra memoria es, principalmente, visual y secundariamente auditiva. De la serie de estados que eslabonan lo que denominamos conciencia, sólo perduran los que son traducibles en términos de visualidad o de audición. Así, mientras un pormenor ocular sin importancia intrínseca alguna —el dibujo de las baldosas de un patio o el desfile de libros en una estantería, por ejemplo— puede entretejerse a nuestra vida interior y persistir indefinidamente, la feroz estrujadura del dolor físico se borra apenas ha pasado y sólo es recordable en abstracciones de agresividad, angustia, etc., o en símbolos concretos de punzada, de dolor macizo o de dolor puntiagudo… Ni lo muscular ni lo olfatorio ni lo gustable, hallan cabida en el recuerdo, y el pasado se reduce, pues, a un montón de visiones barajadas y a una pluralidad de voces. Entre éstas tienen más persistencia las primeras, y si queremos retrotraernos a los momentos iniciales de nuestra infancia, constataremos que únicamente recuperamos unos cuantos recuerdos de índole visual…

Nombrar un substantivo cualquiera equivale a sugerir su contexto visual, y hasta en palabras de subrayadísima intención auditoria como violín-tambor-viruela, la idea de su aspecto precede siempre a la de su sonido y se opera casi instantáneamente.

De ahí que la metáfora que se limita a aprovechar un paralelismo de formas existente entre dos visibilidades sea la más sencilla y la más fácil. A priori esperaríamos hallar numerosos ejemplos de este tipo de imagen en los poemas primitivos, pero no es así, y el examen de una obra como la versión inglesa del Shi-King de Confucio, donde se encuentran compiladas las más arcaicas canciones del Imperio Central de 600 o 700 años antes de nuestra era, nos convence de lo contrario. En la poesía castellana, recién Góngora sistematiza la explotación de las coincidencias formales en líneas como el verso crisográfico:

En campos de zafir pacen estrellas

o cuando afirma: Los arados peinan los agros. Martingala que alcanzó luego su más plenaria reducción al absurdo en el axiomático Lunario Sentimental de nuestro Tagore, Lugones, y de la cual también se burló Heine cuando dijo que la noche era una capa renegrida de armiño con pintitas doradas. Justificándose después con la admisión de que, sin duda, el peletero a quien se le ocurrió el desatino de teñir de negro el armiño era un demente.

Quizá de menos fijación efectiva, pero mucho más audaces, son las metáforas conseguidas mediante la traducción de percepciones acústicas en percepciones oculares, y viceversa. Los ejemplos son múltiples.

Ya alrededor de 1620, Quevedo habló de negras voces y apostrofó al jilguero: voz pintada. En 1734, realizando una idea parecida, el padre Castel inventó un clavicordio de los colores, destinado a hacer visible el sonido y a interpretarlo en términos cromáticos. ¡Notable caso del entrometimiento en la especialidad de una ideación que, en sus albores, fue casi un juego de palabras! Carlyle, describiendo una ovación, comparó las voces de los hombres con una gran montaña roja, y rindiéndose a la necesidad de redondear su frase, añadió que las voces femeniles ondeaban en torno como una niebla azulenca. Saint-Pol-Roux, guiado por la similitud entre las palabras coq y coquelicot, y sugestionado sin duda por el color de la cresta, dijo que el canto del gallo era una amapola sonora. René Ghil, amplificando ciertas celebérrimas declaraciones de Rimbaud sobre el color de las vocales, intentó crear una estética cimentada en la visualización de los sonidos. Escuchad las siguientes procesionales cláusulas de su Traité du Verbe: Constatant les souverainetés les Harpes sont blanches; et bleus sont les Violons mollis souvent d’une phosphorescence pour surmener les paroxysmes, en la plénitude des Ovations les cuivres sont rouges; les Flûtes, jaunes, qui modulent l’ingénu s’étonnant de la lueur des lèvres; et, sourdeur de la Terre et des Chairs, synthèse simplement des seuls simples, les Orgues toutes noires plangorent…

Esto fue escrito el 86. Once años antes, ya el profesor austríaco Bruhl había estudiado la ligazón de sonidos y de colores. El 83, Francis Galton investigó también el fenómeno, y una encuesta bastante extensa, realizada por él, reveló cierta influencia hereditaria en las maneras de visualizar los sonidos. En cambio, tratándose de individuos no vinculados, se halló que las diferencias eran enormes. Asi, Rimbaud, veía las vocales de la siguiente manera: A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde. Una persona citada por Galton las veía: A azul, E blanca, I negra, O blanquecina, U parda. Otra, a su vez: A blanca, E bermeja, I amarilla, O negra y transparente, U violácea…[V] La verdad es, como apuntan Nordau y Suárez de Mendoza, que la audición colorativa es consecuencia de asociaciones casuales y carece de universalidad…

De índole más estrictamente literaria son las metáforas que trasladan las sensaciones oculares al terreno auditivo. No derivan, como las anteriores, de idiosincrasias psíquicas, y antes son el resultado de una libre volición del poeta que de una asociación brumosa. (No empleo la frase asociación subconciente, por la razón de que no creo en la subconciencia, que conceptúo como una hipótesis provisoria —e indubitablemente efímera— de la psicología.)

Nobilísimo ejemplo del orden de metáfora que nombro es el trazado en los dos versos primeros del Sendero Innumerable que compuso Ramón Pérez de Ayala:

Y por la noche un libro y una boca de miel.

De miel, y que las rosas de corazón riente

canten todo a lo largo de las sendas del huerto.

Y la boca y las rosas yazgan sobre tu frente

cuando hayas terminado tu labor y estés muerto.

Paralelamente Walt Whitman en su ciclo Cálamus celebra un árbol, que sin un compañero ni un amante junto a él pasó todos sus días diciendo hojas felices… (Los ultraístas hemos forjado muchas imágenes de técnica semejante. Escuchad a Jacobo Sureda: Era la rebelión de una mañana / y cantaba la luz como un clarín. Y estos versos por Adriano del Valle: Al alba la bahia parecía / un do re mi fa sol que se extinguía. Y éste de mi poema Pueblo: La luna nueva es una vocecita de la tarde.)[73]

Allende las metáforas que se limitan a barajar los datos sensoriales y a equivocar su trabazón causal existen muchas otras de mecanismo más complejo, pero no menos discernible. Por ejemplo: las imágenes creadas mediante la materialización de conceptos que pertenecen al Tiempo. Recordemos, para ilustrar esta categoría, las palabras de Kamaralzaman en las Mil y una noches, al ensalzar su novia: Cuando su cabellera está dispuesta en tres obscuras trenzas, me parece mirar tres noches juntas. Y las del brioso Johannes R. Becher, al consumar su himnario Derrumbamiento y Triunfo (Berlín-Hyperionverlag-1914): Una última noche, angosta como un lecho, leñosa, rectangular y húmeda…

De excepcional eficacia son también las imágenes obtenidas transmutando las percepciones estáticas en percepciones dinámicas: tropo que es en el fondo una inversión del anterior, ya que en aquél el tiempo se cristaliza en el espacio, y en éste el espacio se desborda en el tiempo. Ejemplificaremos tal caso con una acelerada imagen de Guillermo de Torre:

Los arcoiris

saltan hípicamente el desierto

y otra de Maurice Claude:

Los rieles aserran interminables asfaltos

¿Y la adjetivación antitética? El hecho de que existe basta para probar el carácter provisional y tanteador que asume nuestro lenguaje frente a la realidad. Si sus momentos fueran enteramente encasillables en símbolos orales, a cada estado correspondería un rótulo, y únicamente uno. Fórmulas como altanera humildad, universalmente solo, y aquella línea decisiva de Shakespeare, sobre la obscuridad que ven los ciegos[VI] serían incapaces de suscitar en nosotros idea de comprensión alguna. En álgebra, el signo más y el signo menos se excluyen; en literatura, los contrarios se hermanan e imponen a la conciencia una sensación mixta; pero no menos verdadera que las demás. (Según las teorizaciones de Abel[VII] sobre el comienzo del lenguaje, el mismo sonido originariamente abarcaba los términos contrarios de un concepto, ambos de los cuales se presentaban simultáneamente al espíritu, de acuerdo con la ley de asociación. En una etapa ulterior estos sonidos fueron perdiendo su valor ambilátero y resbalaron hacia uno u otro de sus dos polos antagónicos, hasta reducirse a una acepción privativa.

Creo que en árabe aún perduran muchos vocablos que traducen a la vez dos cosas opuestas. Sin ir tan lejos, recordaré el sentido anfibológico de la voz española huésped y el modismo un pedazo de hombre, empleado para designar todo un hombre, un espécimen de humanidad vigoroso. En inglés asimismo nos encontramos con los verbos to cleave [hender o adherir] y to ravel [desenredar o enmarañar].)

Pero es inútil proseguir esta labor clasificatoria comparable a dibujar sobre papel cuadriculado. He analizado ya bastantes metáforas para hacer posible, y hasta casi segura, la suposición de que en su gran mayoría cada una de ellas es referible a una fórmula general, de la cual pueden inferirse, a su vez, pluralizados ejemplos, tan bellos como el primitivo, y que no serán, en modo alguno, plagios. ¿Y las metáforas excepcionales, las que se hallan al margen de la intelectualización?…, me diréis. Ésas constituyen el corazón, el verdadero milagro de la milenaria gesta verbal, y son poquísimas. En ellas se nos escurre el nudo enlazador de ambos términos, y, sin embargo, ejercen mayor fuerza efectiva que las imágenes verificables sensorialmente o ilustradoras de una receta. Arquetipo de esas metáforas únicas puede ser el encerrado en la siguiente estrofa quevedesca, inmortalizadora de la muerte de don Pedro Girón, virrey y capitán general de las Dos Sicilias:

Su tumba son de Flandes las campañas

Y su epitafio la sangrienta luna.

Y ésta de Pedro Garfias:[74]

El mar es una estrella.

La estrella es de mil puntas.

En frases como las anteriores, la realidad objetiva —esa objetividad supuesta que Berkeley negó y Kant envió al destierro polar de un nóumeno inservible, reacio a cualquier adjetivación y ubicuamente ajeno— se contorsiona hasta plasmarse en una nueva realidad. Realidad tan asentada y brillante, que desplaza la inicial impresión que la engendró, y completamente distinta de la que miente un poema confesional, autobiográfico, el cual sólo vive cuando lo referimos a una etapa —a veces momentánea— en la existencia de su autor, y cuando esta etapa puede paralelarse con otra de nuestra propia vida.

Crítica es la anterior que enderezo en contra del aguachirlismo rimado que practican aquí en mi tierra, la Argentina, los lamentables «sencillistas», y en pro del creacionismo y de la tendencia jubilosamente barroca que encarna Ramón Gómez de la Serna.

En apuntaciones sucesivas pienso ahondar ambos temas, y mostrar cómo últimamente en ciertas proezas líricas de Gerardo Diego y otros ultraístas, vemos realizadas íntegramente las intenciones huidobrianas contenidas, a su vez, en los postulados del cubismo literario, y cómo la prosapia de la obra de Ramón es ilustre y engarza su raíz trisecular en las visiones de Quevedo.

Buenos Aires, 27, 8, 1921

* Cosmópolis,[75] Madrid, Nº 35, noviembre de 1921.

GUARDIA ROJA

El viento es la bandera que se enreda en las lanzas

La estepa es una inútil copia del alma

De las colas de los caballos cuelga el villorrio incendiado.

Y la estepa rendida

no acaba de morirse

                Durante los combates

el milagro terrible del dolor estiró los instantes

Ya grita el sol

Por el espacio trepan hordas de luces.

En la ciudad lejana

                donde los mediodías tañen los tensos viaductos

y de las cruces pende el Nazareno

como un cartel sobre los mundos

se embozarán los hombres

                en los cuerpos desnudos.

* Tableros,[76] Madrid, Año 1, Nº 1, 15 de noviembre de 1921.

Y además en:

Ultra, Madrid, Nº 5, 17 de marzo 1921. Véase pág. 60.

Rythmes rouges, con el título «Garde rouge». Pléiade, 1993, pág. 38.

PROCLAMA[77]

Barajando un mazo de cartas se puede conseguir que vayan saliendo en un enfilamiento más o menos simétrico. Claro que las combinaciones así hacederas son limitadas i de humilde interés. Pero si en vez de manipular naipes, se manipulan palabras, palabras imponentes i estupendas, palabras con entorchados i aureolas, entonces ya cambia diametralmente el asunto.

En su forma más enrevesada i difícil, se intenta hasta explicar la vida mediante esos dibujos, i al barajador lo rotulamos filósofo. Para que merezca tal nombre, la tradición le fuerza a escamotear todas las facetas de la existencia menos una, sobre la cual asienta las demás, i a decir que lo único verdadero son los átomos o la energía o cualquier otra cosa…

¡Como si la realidad que nos estruja entrañalmente, hubiera menester muletas o explicaciones!

En su forma más evidente y automática, el juego de entrelazar palabras campea en esa entablillada nadería que es la literatura actual. Los poetas sólo se ocupan de cambiar de sitio los cachivaches ornamentales que los rubenianos heredaron de Góngora —las rosas, los cisnes, los faunos, los dioses griegos, los paisajes ecuánimes i enjardinados— i engarzar millonariamente los flojos adjetivos inefable, divino, azul, misterioso. Cuánta socarronería i cuánta mentira en ese manosear de ineficaces i desdibujadas palabras, cuánto miedo altanero de adentrarse verdaderamente en las cosas, cuánta impotencia en esa vanagloria de símbolos ajenos! Mientras tanto los demás líricos, aquellos que no ostentan el tatuaje azul rubeniano, ejercen un anecdotismo gárrulo, i fomentan penas rimables que barnizadas de visualidades oportunas venderán después con un gesto de amaestrada sencillez i de espontaneidad prevista.

I unos i otros señoritos de la cultura latina, gariteros de su alma, se pedestalizan sobre las marmóreas leyes estéticas para dignificar ejercicio tan lamentable. Todos quieren realizar obras apelmazadas i perennes. Todos viven en su autobiografía, todos creen en su personalidad, esa mescolanza de percepciones entreveradas de salpicaduras de citas, de admiraciones provocadas i puntiaguda lirastenia. Todos tienden a la enciclopedia, a los aniversarios i a los volúmenes tupidos.

El concepto histórico de la vida muerde sus horas. En vez de concederle a cada instante su carácter suficiente i total, los colocan en gerarquías [sic] prolijas. Escriben dramas i novelas abarrotadas de encrucijadas espirituales, de gestos culminantes i de apoteosis donde se remansa definitivamente el vivir. Han inventado ese andamiaje literario —la estética— según la cual hay que preparar las situaciones i empalmar las imágenes, i que convierte lo que debiera ser ágil y brincador en un esfuerzo indigno i trabajoso. Idiotez que les hace urdir un soneto para colocar una línea, i decir en doscientas páginas lo cabedero en dos renglones. (Desde ya puede asegurarse que la novela esa cosa maciza engendrada por la superstición del yo va a desaparecer, como ha sucedido con la epopeya i otras categorías dilatadas.)

Nosotros los ultraístas en esta época de mercachifles que exhiben corazones disecados i plasman el rostro en carnavales de muecas–queremos desanquilosar el arte. Lícito i envidiable como cualquier otro placer es el que motivan las palabras eficazmente trabadas, mas hai que convenir en lo absurdo de honrar los que le venden, traficando con flacas ñoñerías i trampas antiquísimas. Nuestro arte quiere superar esas martingalas de siempre i descubrir facetas insospechadas al mundo. Hemos sintetizado la poesía en su elemento primordial: la metáfora, a la que concedemos una máxima independencia, más allá de los jueguitos de aquellos que comparan entre sí cosas de forma semejante, equiparando con un circo a la luna. Cada verso de nuestros poemas posee su vida individual i representa una visión inédita. El Ultraísmo propende así a la formación de una mitología emocional i variable. Sus versos que excluyen la palabrería i las victorias baratas conseguidas mediante el despilfarro de palabras exóticas, tienen la contextura decisiva de los marconigramas.

Hemos lanzado PRISMA para democratizar esas normas. Hemos embanderado de poemas las calles, hemos iluminado con lámparas verbales vuestro camino, hemos ceñido vuestros muros con enredaderas de versos: Que ellos, izados como gritos, vivan la momentánea eternidad de todas las cosas, i sea comparable su belleza dadivosa i transitoria, a la de un jardín vislumbrando [sic][78] a la música desparramada por una abierta ventana y que colma todo el paisaje.

* Prisma, Buenos Aires, Nº 1, nov-dic, 1921.[79]

Y además en

Ultra, Madrid, Año II, Nº 21, 1 de enero de 1922.

ALDEA

El poniente de pie como un Arcángel

tiranizó el sendero

La soledad repleta como un sueño

                se ha remansado al derredor del pueblo

Las esquilas recogen la tristeza

dispersa de las tardes                La luna nueva

es una vocecita bajo el cielo

                        Según va anocheciendo

                        vuelve a ser campo el pueblo.

* Prisma,[80] Buenos Aires, Nº 1, nov.-dic. 1921.

Y además en:

Ultra, Madrid, Año 2, Nº 21, 1 de enero de 1922.

Fervor de Buenos Aires, 1923. Es la primera estrofa del poema «Campos atardecidos», publicada con variantes.

ULTRAÍSMO[81]

Antes de comenzar la explicación de la novísima estética, conviene desentrañar la hechura del rubenianismo y anecdotismo vigentes, que los poetas ultraístas nos proponemos llevar de calles y abolir. Y no hablo del clasicismo, pues el concepto que de la lírica tuvieron la mayoría de los clásicos —esto es, la urdidura de narraciones versificadas y embanderadas de imágenes, o el sonoro desarrollo dialéctico de cualquier intención ascética o jactancioso rendimiento amatorio— no campea hoy en parte alguna. En lo que al rubenianismo atañe, puedo señalar desde ya un hecho significativo. Los iniciales compañeros de gesta de Rubén van despojando su labor de las habituales topificaciones que signan esa tendencia, y realizando aisladamente obras desemejantes. Juan Ramón Jiménez propende así a una suerte de psicologismo confesional y abreviado; Valle-Inclán gesticula su incredulidad jubilosa en versos pirueteros; Lugones se olvida de Laforgue y las metáforas formales para encaminarse a los paisajes sumisos; Pérez de Ayala ensancha en su prosa recia y palpable la tradición de Quevedo, y el cantor de La Tierra de Alvargonzález se ha encastillado en un severo silencio. Ante esa divergencia actual de los comenzadores, cabe empalmar una expresión de Torres Villarroel y decir que considerado como cosa viviente, capaz de forjar belleza nueva o de espolear entusiasmos, el rubenianismo se halla a las once y tres cuartos de su vida, con las pruebas terminadas para esqueleto. Esto lo afirmo, pese a la numerosidad de monederos falsos del arte que nos imponen aún las oxidadas figuras mitológicas y los desdibujados y lejanos epítetos que prodigara Darío en muchos de sus poemas. La belleza rubeniana es ya una cosa madurada y colmada, semejante a la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la limitación de sus métodos y en nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos recursos; pero por eso mismo, es una cosa acabada, concluida, anonadada. Ya sabemos que manejando palabras crepusculares, apuntaciones de colores y evocaciones versallescas o helénicas, se logran determinados efectos, y es porfía desatinada e inútil seguir haciendo eternamente la prueba.

Por cierto, muchos poetas jóvenes que aseméjanse inicialmente a los ultraístas en su tedio común ante la cerrazón rubeniana, han hecho bando aparte, intentando rejuvenecer la lírica mediante las anécdotas rimadas y el desaliño experto. Me refiero a los sencillistas que tienden a buscar poesía en lo común y corriente, y a tachar de su vocabulario toda palabra prestigiosa. Pero éstos se equivocan también. Desplazar el lenguaje cotidiano hacia la literatura, es un error. Sabido es que en la conversación hilvanamos de cualquier modo los vocablos y distribuimos los guarismos verbales con generosa vaguedad… El miedo a la retórica —miedo justificado y legítimo— empuja los sencillistas a otra clase de retórica vergonzante, tan postiza y deliberada como la jerigonza académica, o las palabrejas en lunfardo que se desparraman por cualquier obra nacional, para crear el ambiente. Además, hay otro error más grave en su estética. Ni la escritura apresurada y jadeante de algunas fragmentarias percepciones ni los gironcillos autobiográficos arrancados a la totalidad de los estados de conciencia y malamente copiados, merecen ser poesía. Con esa voluntad logrera de aprovechar el menor ápice vital, con esa comezón continua de encuadernar el universo y encajonarlo en una estantería, sólo se llega a un sempiterno espionaje del alma propia, que tal vez resquebraja e histrioniza al hombre que lo ejerce.

¿Qué hacer entonces? El prestigio literario está en baja; los intelectuales temen que los socaliñen con palabras bonitas e inhiben su emotividad ante el menor alarde oratorio; las enumeraciones de Whitman y su compañerismo vehemente nos parecen lejanos, legendarios; los más acérrimos partidarios del susto vocean en balde derrumbamientos y apoteosis. ¿Hacia qué norte emproar la Lírica?

El Ultraísmo es una de tantas respuestas a la interrogación anterior.

El Ultraísmo lo apadrinó inicialmente el gran prosista sevillano Rafael Cansinos Assens y en sus albores no fue más que una voluntad ardentísima de realizar obras noveles e impares, una resolución de incesante sobrepujamiento. Así lo definió el mismo Cansinos: «El Ultraísmo es una voluntad caudalosa que rebasa todo límite escolástico. Es una orientación hacia continuas y reiteradas evoluciones, un propósito de perenne juventud literaria, una anticipada aceptación de todo módulo y de toda idea nuevos. Representa el compromiso de ir avanzando con el tiempo».

Estas palabras fueron escritas en el otoño de 1918. Hoy, tras dos años de variadísimos experimentos líricos ejecutados por una treintena de poetas en las revistas españolas Cervantes y Grecia —capitaneada esta última por Isaac del Vando Villar— podemos precisar y limitar esa anchurosa y precavida declaración del maestro. Esquematizada, la presente actitud del Ultraísmo es resumible en los principios que siguen:

1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.

2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos, y los adjetivos inútiles.

3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada.

4. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia.

Los poemas ultraicos constan pues de una serie de metáforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y compendiza una visión inédita de algún fragmento de la vida. La desemejanza raigal que existe entre la poesía vigente y la nuestra es la que sigue: En la primera, el hallazgo lírico se magnifica, se agiganta, y se desarrolla; en la segunda, se anota brevemente. ¡Y no creáis que tal procedimiento menoscabe la fuerza emocional! «Más obran quintas esencias que fárragos» dijo el autor del Criticón en sentencia que sería inmejorable abreviatura de la estética ultraísta. La unidad del poema la da el tema común —intencional u objetivo— sobre el cual versan las imágenes definidoras de sus aspectos parciales.

Escuchad a Pedro Garfias:

Andar

con polvo de horizontes en los ojos

tendida la inquietud a la montaña

y desgranar los siglos

rosarios de cien cuentas

sobre nuestra esperanza.

Y a estos otros:

ROSA MÍSTICA

Era ella

Y nadie lo sabía

Pero cuando pasaba

Los árboles se arrodillaban

Y en su cabellera

                        Se trenzaban las letanías.

                Era ella,

                                Era ella.

Me desmayé en sus manos

Como una hoja muerta.

                        Sus manos ojivales

                Que daban de comer a las estrellas

Por el aire volaban

Romanzas sin sonido

                Y en su almohada de pasos

                Yo me quedé dormido.

GERARDO DIEGO

VIAJE

Los astros son espuelas

que hieren los ijares de la noche

En la sombra, el camino claro

es la estela que dejó el Sol

de velas desplegadas

mi corazón como un albatros

siguió el rumbo del sol.

GUILLERMO JUAN

PRIMAVERA

La última nieve sobre tus hombros

¡oh amada vestida de claro!

El último arco-iris

hecho abanico entre tus manos.

Mira:

El hombre que mueve el manubrio

enseña a cantar a los pájaros nuevos

                La primavera es el poema

                de nuestro hermano el jardinero.

JUAN LAS[82]

EPITALAMIO

Puesto que puedes hablar

no me digas lo que piensas

Tu corazón

                envuelve

                                tu carne.

Sobre tu cuerpo desnudo

mi voz cosecha palabras.

Te traigo de Oriente el Sol

para tu anillo de Bodas.

En el hecho que espera

una rosa se desangra.

HELIODORO PUCHE

CASA VACÍA

Toda la casa está llena de ausencia

La telaraña del recuerdo

pende de todos los techos.

En la urna de las vitrinas

están presos los ruiseñores del silencio.

Hay preludios dormidos

que esperan la hora del regreso.

El polvo de la sombra

se pega a los vestidos de los muros.

En el reloj parado

se suicidaron los minutos.

ERNESTO LÓPEZ-PARRA

La lectura de estos poemas demuestra que sólo hay una conformidad tangencial entre el Ultraísmo y las demás banderías estéticas de vanguardia. La exasperada retórica y el bodrio dinamista de los poetas de Milán se hallan tan lejos de nosotros como el zumbido verbal, las enrevesadas series silábicas y el terco automatismo de los sonámbulos del Sturm o la prolija baraúnda de los unanimistas franceses…

Además de los nombres ya citados de poetas ultraístas, no hay que olvidar a J. Rivas Panedas, a Humberto Rivas, a Jacobo Sureda, a Juan Larrea, a César A. Comet, a Mauricio Bacarisse y a Eugenio Montes. Entre los escritores que, enviándonos su adhesión, han colaborado en las publicaciones ultraístas, básteme aludir a Ramón Gómez de la Serna, a Ortega y Gasset, a Valle-Inclán, a Juan Ramón Jiménez, a Nicolás Beauduin, a Gabriel Alomar, a Vicente Huidobro y a Maurice Claude. En el terreno de las revistas, la hoja decenal Ultra reemplaza actualmente a Grecia e irradia desde Madrid las normas ultraicas. En Buenos Aires acaba de lanzarse Prisma, revista mural, fundada por E. González Lanuza, Guillermo Juan y el firmante. De real interés es también el sagaz estudio antológico publicado en el Nº 23 de Cosmópolis por Guillermo de Torre, brioso polemista, poeta, y forjador de neologismos.

Un resumen final. La poesía lírica no ha hecho otra cosa hasta ahora que bambolearse entre la cacería de efectos auditivos o visuales, y el prurito de querer expresar la personalidad de su hacedor. El primero de ambos empeños atañe a la pintura o la música, y el segundo se asienta en un error psicológico, ya que la personalidad, el yo, es sólo una ancha denominación colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia. Cualquier estado nuevo que se agregue a los otros llega a formar parte esencial del yo, y a expresarle: lo mismo, lo «individual» que lo «ajeno». Cualquier acontecimiento, cualquier percepción, cualquier idea, nos expresa con igual virtud; vale decir, puede añadirse a nosotros… Superando esa inútil terquedad en fijar verbalmente un yo vagabundo que se transforma en cada instante, el Ultraísmo tiende a la meta primicial de toda poesía, esto es, a la transmutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional.

* Nosotros, Buenos Aires, Año 15, Vol. 39, Nº 151, diciembre de 1921.

LA LÍRICA ARGENTINA
CONTEMPORÁNEA

Selección y notas de Jorge Luis Borges

AL HIJO DE UN AMIGO

Ebria de significaciones

La Realidad trabaja en abierto misterio

Y logra a veces

Que no sólo el sueño sino la vida

Nos sea sueño.

Y cuando tanto logra

Lo que debía ser, cumplido está.

Porque una vez que sueño y vida,

Esas dos iluminaciones del Ser,

Confunden sus fuentes bajo nuestras miradas

El milagro inicial de Separación

En el milagro final de Identificación se agota

La Inteligencia cesa, la Visión descansa; ciérrase el círculo.

¿Para qué vino tu hijo y trae su alma

Con milagrosa humildad y altísima cortesía

A practicar Sueño, Vida y Muerte

Y unirse al peregrinaje de las significaciones

Advirtiéndonos humildemente de la sigificación que él es?

A hacernos más ricos con saberlo

Y a formular una más completa palabra

De la ciencia de lo que nos espera.

Porque tal como yo le vi ayer

Saludar de alma a alma a una mujer

Vine a comprender lo que saludar era,

Que es reconocer la existencia de otro con tanta energía

Como la que pone Dios para invitar un alma a existir

Y esto yo no lo sabía

Y en retribución de enseñanza tan valiosa

Yo le digo: que no tema al ocaso

Porque es allí donde nacen más días

Y es donde recibiremos un Saludo

Que nos hará verdaderamente Nacer.

Y para allí voy caminando sin congoja alguna

Más seguro de mi eternidad y de la de mi hijo

Desde que vi cómo saluda el tuyo.

Tu hijo cuyo significado es Yo Saludo

Yo aplaudo todo vivir.

MACEDONIO FERNÁNDEZ

(Macedonio Fernández: Quizás el único genial que habla en esta Antología. Metafísico negador de la existencia del Yo, astillero de enhiestos planes políticos, crisol de paradojas, varón justo y sutil, inderrotable ajedrecista polémico, Don Quijote sonriente y meditabundo. Iniciador —allá por el borroso 99— de una comunidad anarquista en el Paraguay, y ahora despreciador de todos los Zarathustras que se esfuerzan en trastocar las formas gubernamentales o la forma de las corbatas. Ejercitado en el silencio. En esta época de los literaturizados, Macedonio es tal vez el único hombre —hombre definitivo y pensador, no secundario y de reflejo—, que vive plenamente su vida, sin creer que sus instantes son menos reales por el hecho de que no intervienen en los instantes ajenos en salpicadura de citaciones, libros o fama. Hombre que prefiere desparramar su alma en la conversación a definirse en las cuartillas. Es lícito suponer que durante unos cuantos siglos los venideros psicólogos, metafísicos y urdidores de estética se ocuparán en redescubrir las genialidades que él ya encontró, limó, aquilató y silenció a la postre…

Sus noches las encierra en un zaquizamí que ensancha apenas un espejo y que mortifican los muebles entre cuya poquedad resalta la guitarra donde suele musicalizar sus momentos. Estas últimas verdades las inscribo por tres razones: para apuntalar la visión que de él os quiero imponer, para lisonjear vuestro bohemismo probable y para que le perdonéis su talento.)

INCONTAMINADO

¿Por qué te aproximas mostrando tu cálido cuerpo

apenas oculto por veste de leve tejido?

¿Por qué has envidiado el lecho que ocupa tu hermana

si sabes que de ella por ley y por coito yo soy el marido?

¿Por qué no contienes tus ansias, de perra q’ quiere ser madre

y busca en la vía los perros sedientos que al vientre fecundan?

¡Los hombres son muchos… ve a donde sus labios te opriman

en una caricia que oprobio te eviten y lavas confundan!

Si mi hogar es vaso que arde de día y de noche

por mi amor y el de Ella velado con fe de vestales,

¿por qué me interrumpes la plácida luz de mis horas

con invitaciones de fresas prohibidas o goces bestiales?

¡Vete! que en la carne de raso de mi esposa tengo

y en su puro espíritu que nunca a mi espíritu daña,

todos los deleites y toda la lumbre que ansío,

hasta que la Muerte bendiga mi cuerpo con grave guadaña.

MARCELO DEL MAZO

(En Los vencidos —título que signa numerosos cuentos y poemas eslabonados por el nexo común de la crispatura trágica y la motivación erótica— Marcelo del Mazo ha forjado una realidad violenta, parcial, desesperanzada y admirablemente mezquina. Para tal gesta se han hermanado su fatalismo férreo y sus facultades de estilista recio y consciente. Ejemplo de su crisopeya verbal es el verso último de la composición que traslado, donde gracias a una adjetivación decisiva el antiguo símbolo de la Muerte con su guadaña recupera su virtud primigenia.)

SONETO

Hospitalario y fiel en su reflejo

donde a ser apariencia se acostumbra

el material vivir, está el espejo

como un claro de luna en la penumbra.

Pompa le da en las noches la flotante

claridad de la lámpara, y tristeza

la rosa que en el vaso, agonizante,

también en él inclina la cabeza.

Si hace doble al dolor también repite

las cosas que me son jardín del alma,

Y acaso espera que algún día habite

en la ficción de su azulada calma

El Huésped que le deje reflejadas

frentes juntas y manos enlazadas.

ENRIQUE BANCHS

(Enrique Banchs, auténtico poeta, es indubitablemente el primer lírico argentino. Hombre enlutado y evasivo, reza en voz baja sus sonetos a través de cuya perfección un tanto marmórea tiembla la queja de una pena atenuada. El mundo de sus poemas —referible quizá a los abolidos ciclos románticos de Juan Ramón Jiménez— es una cosa marginal y sencilla, pero señorial, castiza y altiva, muy llena de frescor de pomarada y luz de crepúsculo.)

LA VOZ

¡La voz, la voz, desde el suspiro al grito!

Límpida, grave, trémula, recóndita,

siempre la voz, no importa la palabra,

qué importa la palabra; ¡la voz siempre!

¡Sólo la voz, cristal o bronce o cuerda!

clarín marcial, violines en la fronda,

címbalos, flautas pastoriles, liras,

¡sólo la voz!

La voz que se derrama,

como un vaso de mieles o se eleva

como un ave intangible o multiplica

la cavidad sonora de las grutas;

¡siempre la voz!

¡La voz, ¡oh, mar!, ¡oh, padre!,

¡oh, creador polífono y fantástico!;

vientos, la voz plurísona y giróvaga;

fuentes, la voz monótona y cautiva,

árbol, la voz doméstica y sedante!

¡La voz, mujer, no importa la palabra,

no escucho tus palabras, no las oigo!

¡Tu voz, sólo tu voz que me penetra

como la luz y es música de astros!

RAFAEL ALBERTO ARRIETA

(Ha publicado Arrieta Alma y Momento, El Espejo de la Fuente y Las Noches de Oro, poemarios juntamente agradables, cautos y hábiles. Este último calificativo es quizás el mejor definidor de su actuación como poeta. Allende su eficiente musicalidad, que en un vaivén de hamaca nos amodorra, vendándonos los ojos ante la nadería absoluta de su concepción lírica y la indigencia de su facultad metafórica, casi no existen sus poemas. En todos ellos Arrieta gesticula, miente, hace trampas. Comprobad cómo en la composición adjunta La Voz ensancha lo que sin duda fue su plan primitivo —la exaltación de la voz humana sobre la significación de las palabras que dice— hasta comprender también en ella las «voces» del mar, de los surtidores y de los árboles… Y cómo a despecho de su entusiasmo altisonante por todo lo musical y auditorio sólo se atreve a incluir en su catálogo aquellas cosas que ya ostentan prestigio literario: clarín marcial, violines en la fronda, címbalos, flautas pastoriles, liras. Conviene subrayar en sus versos la artificialidad de los ejemplos barnizaditos que ensarta, y el hecho de que jamás ha escuchado una lira, cuya presencia allí es sólo explicable mediante reminiscencias de Virgilio o de Fray Luis de León… ¡Qué desemejanza entre esa serie de sombras de palabras leídas y el borbotón de sonidos vivientes que salta en el canto vigésimo sexto del Song of Myself de Whitman!

Ya uno de nuestros primeros críticos, Álvaro Melián Lafinur, ha señalado con ironía imperturbable la preferencia de Rafael Alberto Arrieta por esos motivos obvios, populares y sempiternos que constituyen algo así como la calderilla lírica. Escribe Lafinur: «Lo que para otros pasa sin ser casi notado con motivo lírico —perfume, vuelo, nube, rayo de sol, claro de luna, tremor de estrella, sonrisa leve— hiere la fibra íntima de su sentimentalidad y provoca su canto.» La verdad es que desde Bécquer hasta hoy la poesía casi no ensalza otros temas.)

BÁRBARA

Tomemos un pájaro con las alas rosadas

Y pico de oro. Salvemos la mar.

Salvemos la tierra

Hasta el cabalístico

Valle de las piedras, forma triangular.

Los Dioses se nutren de humanos. Pues oye,

Al pie de la Esfinge me poseerás.

¡Horror de los cielos! ¡Huida de estrellas!…

La Esfinge alarmada se despertará.

Después, sacrificio terrible cumplido,

Con juncos de Arabia me degollarás.

Ponme el cuello blando, allí, sobre la Esfinge.

Sangre brotará.

¡Oh el encantamiento que mi sangre quiebra!

Muérete de espanto: la Esfinge hablará.

ALFONSINA STORNI

(La señorita de Storni —que según atestigua el último verso del poema anterior es muy partidaria del susto en literatura— se lamenta de que motejen de eróticas sus composiciones. Yo las encuentro cursilitas más bien. Son una cosa pueril, desdibujada, amarilleja, conseguida mediante el fácil barajeo de palabras baratamente románticas —flor, ninfa, amor, luna, pasión—, y cuyo accidental erotismo se acendra vergonzante en símbolos espirituales o se diluye en aguachirle retórica.

Muy habitual en sus poemas es la repetición de cualquier frase pedestre con la finalidad de enaltecerla. Una de sus más celebradas composiciones termina así: Y me doblo, me doblo bajo el peso / de un beso enorme, de un enorme beso. ¡Como si bastase reiterar una adjetivación provisoria para que ésta asuma un carácter absoluto y definitivo!)

EL CABALLERO DE LA MANO AL PECHO

Surge el rostro viril de la redonda

Golilla señorial. Al pecho alzada

La mano marfileña y afilada

Tal vez a un voto de lealtad responda.

Dijérase que ya la muerte ronda

En torno a su figura descarnada.

Pintó el Greco en su extática mirada

Una tragedia silenciosa y honda.

¡Ah, quién sabe en qué místico martirio

En qué extrahumano amor, en qué delirio

De gloria ardió su corazón estoico!

Eternizado así en la tela antigua

Es una imagen pálida y exigua

De su siglo fanático y heroico.

ÁLVARO MELIÁN LAFINUR

(Álvaro Melián Lafinur,[83] mente clarisolar, enjardinada y ecuánime, ejerce una plural actividad de prosista, de crítico y de poeta. Ejemplo de su recta condición lírica es el soneto anterior, donde traduce en pura forma clásica el alma flagelada y enroscada que fijó el Greco.)

LAS ROSAS, POR EJEMPLO

Yo no sé a quién echar la culpa de estas cosas,

son mucho más felices, por ejemplo, las rosas.

Es un jardín, es un rosal, es una rama…

Suponed una rosa, toda encendida, que ama;

pues se inclina galante a su novia un momento

y le dice: «Te amo!» Lo demás lo hace el viento.

Yo no sé a quién echar la culpa de estas cosas,

son mucho más felices, por ejemplo, las rosas.

¡Oh, las horas perplejas, largas, en que me quedo

haciéndole dar vueltas a mi anillo en mi dedo!

FERNÁNDEZ MORENO

(Sencillez, ingenuidad, naturalidad, dulcedumbre: he aquí el vocabulario en el cual invariablemente reinciden los definidores de la obra de Fernández Moreno.[84] Como ultraísta que soy, no puedo declararme partícipe de tales afirmaciones. Para mí, la única sencillez estriba en enunciar, con una minoría de palabras, la intuición lírica que se quiere esculpir… Y en los poemas de Fernández Moreno suelen faltar verdaderas intuiciones, en cuyo reemplazo campea un confesionalismo anecdótico y gesticulante o una reedificación trabajosa de estados de alma pretéritos. ¿Cómo dar fe, además, a la ingenuidad de un poeta que coloca sus frases más ingenuas precisamente al final de sus poemas? Esta meditada acción estratégica, ¿no prueba acaso que su sencillez es una cosa conseguida y mentida? Claro que en toda labor lírica, como en toda urdimbre resultante del ejercicio del intelecto, existe artificialidad. Por eso mismo es hipócrita la tentativa de escamotearla y de mentir balbuceos. A este respecto, podemos recordar los nombres de Uhland y Wordsworth y, en España, la reciente escaramuza de León Felipe.)

EL DIVINO TEMOR

Mi alma en bárbara sombra está sumida,

como a Sigfrid la selva le divierte,

y ora vence al dragón en su guarida

ora en pajaro iluso se convierte.

Nada le turba, nada le intimida.

Para su impulso de mancebo fuerte

lo mismo es el misterio de la vida

que el pavoroso enigma de la muerte.

Sin embargo, al dintel de tu pupila

como ante un templo de ábside sonoro

presa de hondo temor mi alma vacila,

y olvidando su estirpe y su decoro

retrocede a la Esfinge que vigila

junto al divino pórtico de oro.

M. ROJAS SILVEYRA

ÁRBOL

Árbol amargo del dolor

que tiene fruto y no da flor

y es solitario y es añejo.

Árbol del Sahara y del Thur,

árbol que desgarra el azur

y es el centinela del Sur.

Árbol viejo,

amigo del viajero pálido

que cruza por el clima cálido

con el hielo del corazón

y el iceberg de la ilusión.

(Pareces para el caminante

del enflaquecido semblante,

un signo de interrogación.)

BARTOLOMÉ GALÍNDEZ

(Bartolomé Galíndez, el hombre de los mapamundis y las esferas armilares, ha sembrado en su Venecia Dorada y en sus Poemas Modernos y Exóticos una selva de versos que ostentan compleja suntuosidad de biombos e iluminación entrelazada de prismas. Ensayador de ritmos nuevos y espoleado por una bravía sensualidad verbal, le place tachonar sus escritos de herméticas palabras malayas, aramaicas y tibetanas. Muy adicto a la aventura geográfica. Audaz como una proa y universal como la rosa de los vientos, su espíritu ha mirado cara a cara las estrellerías más enigmáticas y las banderías más revolucionarias. Su labor lírica ha conocido los aplausos de F. T. Marinetti y del presidencial y noble poeta Isaac del Vando Villar.)

EL CHINO DEL «AURORA»

¿Por qué maté aquel chino a bordo del «Aurora»?

No me había hecho nada; de una humildad sin fin,

Limpiaba mi cabina; de noche, a toda hora,

Me llevaba a la guardia los sandwiches y el gin.

Y cayó a la primera puñalada, en el puente,

Cuando ya comenzaba la Osa a palidecer;

Al arrojarlo al agua se hundió pesadamente,

Y tres veces seguidas volvió a reaparecer.

Lo maté por el pájaro negro que lo seguía

Riendo siniestramente durante todo el día.

Desventurado chino, nada me había hecho.

En las guardias del alba, en las horas más solas.

Lo veo claramente surgiendo de las olas

Con el sombrío pájaro posado sobre el pecho.

HÉCTOR PEDRO BLOMBERG

(H. P. Blomberg es un verdadero poeta. Para comprobarlo basta escuchar el nombre de uno de sus libros, Las Puertas de Babel, nombre repleto como un sueño y que calcó después su mismo autor en Las Ventanas del Infierno, que señala otro de sus volúmenes. Los horizontes hamacados por el oleaje; las estrellas que se bambolean sobre las olas que gritan; los severos docks, abarrotados de ausencia, donde las gaviotas que pasan semejan los pañuelos de los adioses; los vendavales largos como singladuras y los mástiles que izan como un trofeo la Cruz del Sur. He aquí, fijados en metáforas, los elementos integrales del escenario de los poemas de Blomberg, que son como una interpretación romántica del ambiente que crearon Marryat, Stevenson, Jack London y Rudyard Kipling…

¿Recordáis aquella briosa estrofa de Tomás Morales: Puerto de Gran Canarias, sobre el sonoro atlántico / con sus faroles rojos en la noche calina?… Pues bien; la misma sensación que Morales logra en dos líneas, Blomberg suele conseguirla en todo un poema; pero la consigue. Lástima que se deje llevar muchas veces por reminiscencias rubenianas, y que en sus versos la vida —que es grande en complejidades psicológicas y en «greguerías», y no únicamente en un sentido dimensional y cartográfico—, se convierta en una cosa vaga y enorme hecha de anchas palabras colectivas Londres, ciclón, océano…)

Buenos Aires, 1921

* Cosmópolis, Madrid, Nº 36, diciembre de 1921.

CATEDRAL

Las olas de rodillas

        los músculos del viento

                las torres escarpadas como gritos

                        la catedral colgada de un lucero

la catedral que es una parva

con espigas de rezos

Lejos

                                                                Lejos

los mástiles hilvanan horizontes

y en las playas ingenuas

las olas nuevas cantan los maitines

La catedral es un avión de piedra

que puja por romper las mil amarras

que lo encarcelan

la catedral sonora como un aplauso

                                        que ondea

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 19, 1º de diciembre de 1921.

Y además en:

Baleares, Palma, Nº 131, 15 de febrero de 1921, con variantes. Véase pág. 59.

ÚLTIMO ROJO SOL

Las casas a media asta

casi a ras de la calle

y un poniente monstruoso

que tiene abiertas todas sus alas

(dolorida y desnuda

una guitarra brusca se desangra)

El poniente de pie como un Arcángel

tiraniza la calle

Recién cuando el ocaso

es ya una cosa legendaria

se imponen los acordes al paisaje

* Ultra, Madrid, Año 1, Nº 20, 15 de diciembre de 1921.

Y además en:

Rythmes rouges, con el título «Derier soleil rouge». Pléiade, 1993, pág. 38.

MONTAÑA

De espaldas a la tierra

                yo recojo la sombra vendimiaria

que se derrama desnudo oleaje en las órbitas

abajo se hunden las ciudades

        empedradas de puños y de injurias

        la noche es vertical

Amanecen temblando las guitarras

mi alma

        pájaro oscuro ante su cielo

Frescas eternidades resbalaron

por las montañas

que prolongan un gesto fatalista

la luna nueva fue una vocecita en la tarde.

* Tableros, Madrid, Año 1, Nº 2, 15 de diciembre de 1921.

Y además en:

Rythmes rouges, con el título «Montagne». Pléiade, 1993, pág. 39.

PRISMAS: «SALA VACÍA»

A Humberto Rivas[85]

Los muebles de caoba perpetúan

entre la indecisión del brocado

su tertulia de siempre

Los daguerrotipos

mienten su falsa cercanía

de vejez encerrada en un espejo

y ante nuestro examen se escurren

como fechas inútiles

de aniversarios borrosos

Con ademán desdibujado

su casi-voz angustiosa

corre detrás de nuestras almas

con más de medio siglo de atraso

y apenas si estará ahora

en las mañanas iniciales de nuestra infancia

La actualidad constante

convincente y sanguínea

aplaude en el trajín de la calle

su plenitud irrecusable

de apoteosis presente

mientras la luz a puñetazos

abre un boquete en los cristales

y humilla las seniles butacas

y arrincona y ahorca

la voz lacia

de los antepasados

* Ultra, Madrid, Año 2, Nº 22, 15 de enero de 1922.

Y además en:

Fervor de Buenos Aires, 1923, con variantes, bajo el título «Sala vacía».

ESCAPARATE
PORCELANA

Semejante a ese guerrero chino que encima de las olas espumosas y malvas saluda la mansión donde los gestos de su hijito florecen.

Semejante al guerrero chino que se dirige, gracias al dragón monstruoso y pueril, hacia la costa adorable.

Y su esposa le tiende el cuerpito radioso y vivo del niño.

Pero siempre el espacio dorado los separa, siempre el héroe venera los suyos sin lograr abrazarlos.

Así yo ignoraré mis amores.

Así yo deberé desconocerte.

* Tableros, Madrid, Año 2, Nº 3, 15 de enero de 1922.

UN CANTO RESIGNADO

Traducción de Jorge Luis Borges

En nuestra gloria nueva seremos

iguales a la vida

Se cierne una penumbra y seremos

los mismos ignorantes

¿Alejar mi tristeza?

¿Interrogarte — intentar demostrarme?

En nuestra gloria seremos

dos romeros que admiran los verjeles [sic].

MAURICE CLAUDE[86]

* Ultra, Madrid, Año 2, Nº 23, 1 de febrero de 1922.

TARDE LACIA

No hay más que una sola tarde

la única tarde de siempre

                Aquí está su remanso

Las palabras

no logran arraigarse en el paisaje

                y se escurren como agua

El corazón refleja

tus labios que una noche serán besos

y mis ojos abiertos como heridas

                aún sostendrán ciudades

El último jardín será el poniente

* Tableros, Madrid, Año 2, Nº 4, 28 de febrero de 1922.

SIESTA

Muchedumbres de sol

                bloquean la casa

y el tiempo acobardado se remansa

detrás de las persianas

             verdes como cañaverales

Margenándolo todo

             hallamos nuestro cuerpo

          como una misma acotación inútil

hasta que las campanas rebosantes

                        vierten la tarde

y se arrodilla el humillado cielo

y nos vestimos de previstos paisajes

* Ultra, Madrid, Año 2, Nº 24, 15 de marzo de 1922.[87]

Y además en:

Rythmes rouges, con el título «Sieste». Pléiade, 1993, pág. 39.

[MANIFIESTO][88]

Por segunda vez, ante la numerosa indiferencia de los muchos, la voluntaria incomprensión de los pocos i el gozo espiritual de los únicos, alegramos con versos las paredes.

Volvemos a crucificar nuestros poemas sobre el acaso de las miradas.

Esta manera de manifestar nuestra labor ha sorprendido; pero la verdad es que ello —quijotada, burla contra los vendedores del arte, atajo hacia el renombre, lo que queráis— es aquí lo de menos. Nuestros versos son lo importante.

Aquí los dejamos sangrantes de la emoción nuestra, bajo los hachazos del sol porque ellos no han menester las complicidades del claroscuro.

Ningún falso color va a desteñirse, ningún revoque va a desprenderse.

Los rincones i los museos para el arte viejo i tradicional, pintarrajeado de colorines i embarazado de postizos, harapiento de imágenes i mendicante o ladrón de motivos.

Para nosotros la vida entusiamada i simultánea de las calles, la gloria de las mañanitas ingenuas i la miel de las tardes maduras, el apretón de los otros carteles i el dolor de las desgarraduras de los pilluelos, para nosotros la tragedia de los domingos i de los días grises.

Hastiados de los que, no contentos con vender, han llegado a alquilar su emoción i su arte, prestamistas de la belleza, de los que estrujan la mísera idea cazada por casualidad, tal vez arrebatada, nosotros, millonarios de vida y de ideas, salimos a regalarlas en las esquinas, a despilfarrar las abundancias de nuestra juventud, desoyendo las voces de los avaros de su miseria.

Mirad lo que os damos sin fijaros en cómo.

* Prisma, Buenos Aires, Nº 2, marzo de 1922.

ATARDECER[89]

Toda la charra multitud de un poniente

alborota la calle

la calle abierta como un ancho sueño

hacia cualquier azar

La límpida arboleda

que serena i bendice mi vagancia

se olvida del paisaje

i acalla el barullero resplandor de sus ramas

La tarde maniatada

sólo clama su queja en el ocaso

                        La mano jironada de un mendigo

                        esfuerza la congoja de la tarde.

* Prisma, Buenos Aires, Nº 2, marzo de 1922.[90]

Y además en:

Fervor de Buenos Aires, 1923. Es la primera estrofa del poema «Atardecer», publicada sin variantes. Véase la segunda estrofa en pág. 63.

Índice de la nueva poesía americana, El Inca, Buenos Aires, 1926.

AL OPORTUNO LECTOR

El Ultraísmo no es una secta carcelaria. Mientras algunos, con altilocuencia juvenil, lo consideran como un campo abierto donde no hay valladares que mortifiquen el espacio, como un ansia insaciable de lejanías, otros, sencillamente, le definen como una exaltación de la metáfora, esa inmortal artimaña de todas las literaturas que hoy, continuando la tendencia de Shakespeare y de Quevedo, queremos remozar.

De estas explicaciones, intuitiva la primera e intelectual la segunda, elije [sic] la que más te plazca. Huelgan ambas, si nuestros versos no te conmueven. Huelgan también, si alguno de ellos logra palparte el corazón.

* Proa, Revista de Literatura, primera época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto de 1922.[91]

NOCHE DE SAN JUAN

El poniente implacable en esplendores

        quebró a filo de espada las distancias.

Suave como un sauzal está la noche.

Rojas chisporrotean

        las cálidas guitarras de las bruscas hogueras

                leña sacrificada

                que se desangra en briosa llamarada

                bandera viva en ágil travesura.

La sombra es apacible como una lejanía

Bien recuerdan las calles

                que fueron campo un día.

Toda la santa noche la soledad rezando

el rosario disperso de astros desparramados.

* Proa,[92] primera época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto de 1922.

Y además en:

Fervor de Buenos Aires, 1923, bajo el título «La noche de San Juan», con variantes en la disposición tipográfica.

Índice de la nueva poesía americana, El Inca, Buenos Aires, 1926.

EL CIELO AZUL, ES CIELO Y ES AZUL

El paisaje se agolpa en la ventana. Veo un desperezarse de médanos desmadejados y lacios, el mar que bajo el cielo de un azul cobarde se apreta al horizonte, los empinados cerros arenosos abiertos con amplitud de abrazo en ciernes, y en el trecho que vase humillando hasta formar la playa, alguna casa de cinc arrinconada por las leguas y sitiada por muchedumbres de sol.

Esto y alguna de esas renegridas pirámides que se alzan sobre los pozos de petróleo, integran el desesperado paisaje que me rodea, y que conocen harto bien todos los moradores de este rincón del Chubut.

Su fijación escrita —donde la costumbre de la literatura ha impuesto un par de imágenes— agota varios renglones, que copian sin embargo una percepción única, abarcable en un vistazo brevísimo.

Intentamos ahora verterla a las diversas lenguas metafísicas y ver de qué manera los filósofos explican este fenómeno escueto: la percepción de una cosa, indagación que aboca en seguida al problema del conocimiento y puede guiarnos, sin embélicos técnicos ni jerihabla virtual, a lo más extrañable de nuestro asunto.

Palpemos ante todo la explicación adocenada y corriente del hombre que nunca se asomó a la metafísica. Éste empieza por negar que exista el problema, luego duda de nuestra seriedad al interrogarle, y tras de haber rondado algún tiempo por estos ineludibles arrabales de la iniciación filosófica, nos declara que antes que yo lo mirase, el paisaje estaba enclavado allí, lo mismo que ahora. Entonces nosotros, amartillando una consabida dialéctica, le señalamos que el paisaje es un conjunto visual sujeto a cambios innumerables según la luz, la hora, la distancia, la actitud del espectador y otras distintas condiciones. ¿Cuál de tantos paisajes, le preguntamos, es valedero? El hombre intenta demarcar una frontera entre el paisaje real y los caprichos que acarrean la perspectiva y el clima, y se va empantanando en las palabras, hasta callarse, atascado por el imprevisto carácter díscolo y traicionero que asumen.

Y ahí podemos dejarlo, en aprendizaje de Kant, inventando añejas respuestas y deteniéndose en encrucijadas vetustas siempre un tanto aturdido de su encontronazo con la metafísica, hoy muy esperanzado en el desquite final y avecinándose mañana a la incredulidad más plenaria. Oigamos a los materialistas ahora. Éstos aseguran que lo que huelo, escucho, miro, palpo, gusto y estrujo, no tiene realidad, y que lo único que merece ser dignificado con denominación tan honrosa es la energía o los átomos o las combinaciones moleculares; cosas que en sí no son verificables sensualmente. Empero, para imaginármelas de algún modo y redimirlas de su condición de nadería y de mera palabra amplificada, debo concederles visibilidad, tamaño y otras singularidades aparenciales; es decir, debo asemejarlas enteramente a esos conjuntos de percepciones, para cuya explicación han sido inventadas, y cuya realidad total niegan los materialistas. Aberración es ésta, que de escucharla por vez primera, nos azoraría.

El materialismo, en suma, no explica nada, y el concepto de dos universos paralelos y coexistentes, uno esencial, continuo, colectivo, y el otro fenomenal, intermitente, psicológico, es antes una complicación que una ayuda. Si lo aceptamos, nos encaran dos problemas en lugar de uno. El hecho de que las ciencias físicas hayan menester electrones, magnetismo y moléculas, no implica que éstos vivan una existencia independiente: negación que arrímase un tanto al concepto instrumental de la verdad que defienden los pragmatistas y que según veremos luego, tampoco es absolutamente justo…

La distinción arbitraria en fin que el materialismo establece entre unas cualidades y otras afirmando que lo especial es objetivo, pero que los sonidos y los colores sólo son subjetivos, no pasa de ser una incomprensión vergonzante y un silabeo filosófico que no logran redimir algunas pobres corazonadas y vislumbres de la visión metafísica.

Escuchemos al idealismo entonces. Schopenhauer, el meditador que con más feliz perspicacia y más plausibles abundancias de ingenios, ha promulgado esta doctrina, quiere dilucidar el mundo mediante las dos claves de la representación y la voluntad. Esto puede aclararse de la siguiente manera.

Antes de Schopenhauer, toda especulación ontológica había hecho del espíritu o de la materia su punto de partida. Unos rebajaban el espíritu a ser derivación de la materia y consecuencia de sus transformaciones; otros, en sentido inverso, declaraban que la materia es una hechura del espíritu, rotulado. Yo por Fichte y Demiurgo o Dios por los teólogos. Schopenhauer descartó ambas hipótesis, asentando la imposibilidad de un sujeto sin objeto y viceversa, lo cual es enunciable en términos de nuestro ejemplo, diciendo que el paisaje no puede existir sin alguien que se aperciba de él, ni yo sin que algo ocupe el campo de mi conciencia. El mundo, es, pues representación, y no hay una ligadura causal entre la objetividad y el sujeto.

Pero además es voluntad, ya que cada uno de nosotros siente que a la briosa pleamar y envión continuo de las cosas externas podemos oponer nuestra volición. Nuestro cuerpo es una máquina para registrar percepciones; mas es también una herramienta que las transforma como quiere. Esta fuerza cuya existencia atestiguamos todos es la que llama voluntad Schopenhauer: fuerza que duerme en las rocas, despierta en las plantas y es consciente en el hombre…

¿Qué otras aclaraciones de la vida queréis que repasemos? Hay la que dijo Pitágoras, el cual quiso asentar el mundo sobre principios guarismales; hay la que dijo Platón, quien afirma que si al mirar los médanos puedo apercibir su declive y su tonalidad amarilleja es porque en otro ciclo vital he conocido las ideas puras de lo Amarillo y de lo Oblicuo, que estos arenales copian ahora —respuesta que se limita a trasladar el problema a inabordables lejanías—; hay la que susurra la Kábala y paladearon los teósofos alejandrinos, según la cual somos emanaciones de Dios y nuestra inquietud es anhelo entrañable de volver a la patria divinal; hay la de Kant, que apuntala las apariencias sensuales sobre una inagarrable cosa en sí; hay la de Valentino, quien dictaminó que los comenzadores del mundo fueron el mar y el silencio. Esas y muchas otras, cuya omisión casual o voluntaria corregirá el lector, lidian y se desmienten.

Empero tantas divergencias tienen un centro común: la configurada práctica de referir un fenómeno a otros, y remachar a la existencia un eje que, según las idiosincrasias de escuelas, denomínase Dios, Representación o Energía.

Los que han subrayado esa universal endeblez hánse obstinado en ver en ella una mera bravata del idioma, una salpicadura entrometida del río del lenguaje, que traspasa con olas arboladas la jurisdicción de su lecho. Esto es erróneo. La culpa no es achacable al lenguaje ni son las antedichas claves iguales al sésamo, al abracalar y demás talismánicos conjuros de la superstición antigua. Los últimos no significan nada y las primeras, aunque parcamente, algo dicen. La culpa está en la indagación, que no en la respuesta.

Recordemos que Lichtenberg llamó al hombre das rastlose Ursachentier, la infatigable bestia causal. ¿Y si el principio de causalidad fuera un mito, y cada estado de conciencia —percepción, recuerdo o idea— no recelase nada, no tuviese escondrijos ni raigambres con los demás ni honda significación, y fuese únicamente lo que parece ser en absoluta y confidencial entereza?

A primera vista, esa conjetura se nos antoja imposible. Sin embargo, una fácil meditación nos convencerá de su validez y hasta de su certidumbre axiomática.

Elegid la clave filosófica que os parezca más eficaz y aplicadla al enlace de percepciones oculares que dan principio a esta encuesta. Lejos de iluminarlas o de confundirse con ellas, veréis que se mantiene incólume, aislada. Será un suceso más en vuestra conciencia, como podría serlo una intención o un sonido. No alterará en un punto la verdad de lo que antes fue o meditamos; será sencillamente otra realidad, abarcadora del momentáneo presente, pero inhábil para modificar los otros presentes, que apiñados por una sola palabra, llama pasado el actual. Éstos permanecerán ajenos e inaccesibles a toda trabazón niveladora. El horror de la pesadilla que nos maltrata en la noche no aménguase en un ápice por la comprobación que al despertar hacemos de su «falsía».

Alguien acaso me echará en cara que ese argumento es una petición de principio facilitada por una identificación arbitraria de los sucesos y las noticias que de ellos llegan a nosotros. Pero la verdad es que no podemos salir de nuestra conciencia, que todo acontece en ella como en un teatro único, que hasta hoy nada hemos experimentado fuera de sus confines, y que, por consiguiente, es una impensable y vana porfía esa de presuponer existencias allende sus linderos. Lo cual pueda quizá enunciarse así: no hay en la vida continuidades algunas. Ni el tiempo es un torrente donde se bañan todos los fenómenos, ni es el yo un tronco que ciñen con intorsión pertinaz las sensaciones e ideas. Un placer, por ejemplo, es un placer, y definirlo como la resultancia de una ecuación cuyos términos son el mundo externo y la estructura fisiológica del individuo, es una pedantería incomprensible y prolija. El cielo azul, es cielo y es azul, contrariamente a lo que vacilaba Argensola.

Mejor dicho: todo está y nada es.

Una afirmación última. El lenguaje, esa categoría militar y metodizada, no es lo más apto para trujamán de la no causalidad y la soltura. De ahí que si os detenéis en las palabras de mi argumento y buscáis la manera de irles dando la vuelta y desmentirlas, acertaréis acaso, alcanzando con ello un divertido ajedrecismo verbal y un breve esparcimiento del espíritu al confirmar que vuestra dialéctica de hombre leyente es superior a la mía de hombre que escribe. Pero si rebasando las triquiñuelas orales, procuráis ahondar la sustancia de lo que asevero, sentiréis cómo la vida maciza se resquebraja y desparrama. Vuestro Yo consumará su jubiloso y definitivo suicidio; las más opuestas opiniones nunca se darán el mentís; la Eternidad, arrugada, cabrá en la corta racha de lo actual; se quebrantarán las formidables sombras teológicas, y el espacio infinito caducará con su exorbitancia de estrellas.

Comodoro Rivadavia, 1922[93]

* Cosmópolis, Madrid, Nº 44, agosto de 1922.[94]

SÁBADO[95]

Benjuí de tu presencia

que iré quemando luego en el recuerdo

y miradas felices

de bordear tu vivir

Afuera hay un ocaso joya oscura

engastada en el tiempo

que redime las calles humilladas

y una honda ciudad ciega

de hombres que no te vieron

La tarde calla o canta

Alguien descrucifica los acordes

clavados en el piano

Siempre la multitud de tu belleza

en claro esparcimiento sobre mi alma.

* Nosotros, Buenos Aires, Año 16, Vol. 42, Nº 160, septiembre de 1922.[96]

Y además en:

Manomètre, Lyon, Nº 2, octubre de 1922, con variantes.

Fervor de Buenos Aires, 1923. Es la primera estrofa del poema «Sábados», con variantes.

SÁBADO[97]

Benjuí de tu presencia

que luego he de quemar en el recuerdo

y miradas felices

de ir orillando tu alma

Afuera hay un ocaso joya oscura

engastada en el tiempo

que levanta las calles humilladas

y una honda ciudad ciega

de hombres que no te vieron

La tarde calla o canta

Alguien descrucifica los anhelos

clavados en el piano

Siempre la multitud de tu hermosura

en claro esparcimiento sobre mi alma.

Buenos Aires

* Manomètre, Lyon, Nº 2, octubre de 1922.[98]

Y además en:

Fervor de Buenos Aires, 1923. Es la primera estrofa del poema «Sábados», con variantes.

FORJADURA

Como un ciego de manos precursoras

que apartan muros y vislumbran cielos

lento de azoramiento voy palpando

por las noches hendidas

los versos venideros

He de quemar la sombra formidable

en su límpida hoguera

        púrpura de palabras

        sobre la espalda flagelada del tiempo

He de encerrar el llanto de los siglos

en el duro diamante del poema

Nada importa que el alma

ande sola y desnuda como el viento

si el universo de un glorioso beso

aún abarca mi vida

y en lo callado se embravece un grito

        Para ir sembrando versos

        la noche es una tierra labrantía.

* Proa, Revista de Renovación Literaria, Buenos Aires, Año 1, Nº 2, diciembre de 1922.[99]

Y además en:

Fervor de Buenos Aires, 1923, con variantes.

A QUIEN LEYERE[100]

Suelen ser las prefaciones de autor una componenda mal pergeñada, entre la primordial jactancia de quien ampara obra que es propiamente facción suya, y la humildad que aconsejan la mundología y el uso. A tal costumbre esta advertencia no desmentirá interrupción.

Empiezo declarando que mis poemas, pese al fácil equívoco, que es motivable por su nombre, no son ni se abatieron en instante alguno a ser un aprovechamiento de las diversidades numerosas de ámbitos y parajes que hay en la patria. Mi patria —Buenos Aires— no es el dilatado mito geográfico que estas dos palabras señalan; es mi casa, los barrios amigables, y juntamente con esas calles y retiros, que son querida devoción de mi tiempo, lo que en ellas supe de amor, de pena y de dudas.

De propósito pues, he rechazado los vehementes reclamos de quienes en Buenos Aires no advierten sino lo extranjerizo: La vocinglera energía de algunas calles centrales y la universal chusma dolorosa que hay en los puertos, acontecimientos ambos que rubrican con inquietud inusitada la dejadez de una población criolla. Sin miras a lo venidero ni añoranzas de lo que fue, mis versos quieren ensalzar la actual visión porteña, la sorpresa y la maravilla de los lugares que asumen mis caminatas. Semejante a los latinos, que al atravesar un soto murmuraban «Numen Inest». Aquí se oculta la divinidad, habla mi verso para declarar el asombro de las calles endiosadas por la esperanza o el recuerdo. Sitio por donde discurrió nuestra vida, se introduce poco a poco en santuario.

Entiendo que tales intenciones sonarán forasteras a esta época, cuya lírica suele desleírse en casi-músicas de ritmo o rebajarse a pila de baratijas vistosas. No hay odio en lo que asevero, sino rencor justificado. Cómo no malquerer a ese escritor que reza atropelladamente palabras sin paladear el escondido asombro que albergan, y a ese otro que, abrillantador de endebleces, abarrota su escritura de oro y de joyas, abatiendo con tanta luminaria nuestros pobres versos opacos, sólo alumbrados por el resplandor indigente de los ocasos de suburbio. A la lírica decorativamente visual y lustrosa que nos legó don Luis de Góngora por intermedio de su albacea Rubén, quise oponer otra, meditabunda, hecha de aventuras espirituales y cuya profesión de fe cabe en las razones que copio de Sir Thomas Browne (Religio Medici, 1643): «Mi vida es un milagro cuya relación antes avecíndase a la poesía que a la historia, y sonaría a guisa de fábula en las orejas del vulgo. Hay sin duda, en nosotros, un trozo de divinidad, algo que precedió a los elementos y no debe homenaje al Sol. Quien esto no comprendiese, aun habrá de estudiar la cartilla humana».

En lo atañente, no ya a la esencia, sino a la hechura de mis versos, fue mi propósito darles una configuración semejante a la trazada por Heine en «Die Nordsee». Existen, sin embargo, algunas diferencias formales. Hélas aquí: La inequivocabilidad y certeza de la pronunciación española, junto con su caterva de vocales, no sufren se haga en ella verso absolutamente libre y exigen el empleo de asonancias. La tradición oral, además que posee en nosotros el endecasílabo, me hizo abundar en versos de esa medida.

Acerca del idioma poco habré de asentar. Siempre fue perseverancia en mi pluma —no sé si venturosa o infausta— usar de los vocablos según su primordial acepción, disciplina más ardua de lo que suponen quienes sin lograr imágenes nuevas fían su pensamiento a la inconstancia de un estilo inveteradamente metafórico y agradable con flojedad… Mi sensualidad verbal sólo abarca determinadas palabras, lacra imputable a cuantos escritores conozco y cuya excepción única fue don Francisco de Quevedo, que vivió en la cuantiosa plenitud y millonaria entereza de nuestra lengua castellana.

Siempre fui novelero de metáforas, pero solicitando fuese notorio en ellas antes lo eficaz que lo insólito. En este libro hay varias composiciones hechas por enfilamiento de imágenes, método que alcanzó perfección en breves poemas de Jacobo Sureda, J. Rivas-Panedas y Norah Lange, pero que desde luego no es el único. Esto —que ha de parecer axioma desabrido al lector— será blasfemia para muchos compañeros sectarios.

Si en las siguientes páginas hay algún verso logrado, perdóneme el lector el atrevimiento de haberlo compuesto yo antes que él. Todos somos unos; poco difieren nuestras naderías, y tanto influyen en las almas las circunstancias, que es casi una casualidad esto de ser tú el leyente y yo el escribidor —el desconfiado y fervoroso escribidor— de mis versos.[101]

J. L. B.

* Fervor de Buenos Aires,[102] Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923. [Edición del autor.]

MÚSICA PATRIA

Quejumbre mora

bordeando oscuramente ambas eternidades

del cielo gigantesco y de las leonadas arenas,

llevada con horror de alfanjes heroicos

a los límpidos prados andaluces

desgarrándose como una hoguera por las malezas del tiempo,

entre los siglos escurriéndose

quemando las vihuelas en llamarada de jácaras

hasta el milagro de la gesta de Indias

cuando los castellanos

saqueadores de mundos

iban robando tierras de albur al poniente.

Desmelenada por la pampa,

trasegada de guitarra criolla en guitarra,

entreverándose con la pena

de avillanada gente quichua

descoyuntándose con la insolencia del puerto,

hecha otra vez picota de arrufianados vivires

y humilladero de mujeres malas,

ha logrado ahondar con tal virtud en nuestra alma

que si de nochecita una ventana

la regala en sonora generosidad a la calle

el caminante

siente como si le palparan el corazón con la mano.

* Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923. [Edición del autor.]

CIUDAD

Anuncios luminosos tironeando el cansancio.

Charras algarabías

entran a saco en la quietud del alma.

Colores impetuosos

escalan las atónitas fachadas.

De las plazas hendidas

rebosan ampliamente las distancias.

El ocaso arrasado

que se acurruca tras los arrabales

es escarnio de sombras despeñadas.

Yo atravieso las calles desalmado

por la insolencia de las luces falsas

y es tu recuerdo como un ascua viva

que nunca suelto

aunque me quema las manos.

* Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923. [Edición del autor.]

Y además en:

Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927), de Pedro Juan Vignale y César Tiempo, Buenos Aires, Editorial Minerva, 1927.

HALLAZGO

¡Cómo entre tanto abatimiento y desgano

el acaso alistó para mi alma

esa música tan cariñosa y valiente,

esa inconfesable racha porteña

que resolvió mi pena desparramada en su alarde

de igual manera

que el cielo rinde y abarca en su anchura

los temporales y las quejas!

Yo llevé aquella música a flor de alma

como quien lleva una bandera.

* Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923. [Edición del autor.]

VILLA URQUIZA[103]

Atendido de amor y rica esperanza,

cuántas veces he visto morir sus calles agrestes

en el Juicio Final de cada tarde!

La frecuente asistencia de un encanto

acuña en mi recuerdo una[104] predilecta eficacia

ese arrabal cansado,

y es habitual evocación de mis horas

la vista de sus calles,

el horizonte que se acurruca en los lejos,

las quintas que interrumpe el cielo baldío,

la calle Pampa larga como un beso,

las alambradas que son afrenta del campo

y la dichosa resignación de unos sauces.

Paraje que arraigó una tradición de amor en el alma

no ha menester vanaglorioso renombre,

ayer fue campo, hoy es incertidumbre

de la ciudad que del despoblado se adueña:

bástale para conseguir las laúdes del verso

ser el sitio implorado de una pena.

* Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923. [Edición del autor.]

Y además en:

Poemas (1922-1943), Buenos Aires, Editorial Losada, 1943, con variantes. En las posteriores reediciones de su poesía, Borges excluyó este poema.

DICTAMEN

Si altivecen un libro

gloria verbal, grandeza en el estilo y exaltación de imágenes

no limaré mis entusiasmos

y será mi voz viva herramienta de su honra

mas no me embaucará mi devoción

y silenciosamente

sabré que aquello es artimaña y trampa dichosa.

Pero si al terminar un libro liso

que ni atemorizó ni fue feliz con jactancia

siento que por su influjo

se justifican los otros libros, mi vida

y la propia existencia de las cosas,

con gratitud lo ensalzo, y con amor lo atesoro

como quien guarda un beso en la memoria.

* Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923. [Edición del autor.]

ALBA DESDIBUJADA

Se apagaron los barcos

en el agua cuadrada de la dársena.

Las periódicas grúas relajan sus tendones.

Los mástiles se embotan en el cielo playo.

Una sirena ahogada pulsa en vano

las cuerdas de la distancia.

La ceniza de adioses aventados

va agostando el paraje

y es un pañuelo en despedida

la gaviota que pasa

rozando con las alas

las hachas de las proas que talan la foresta de los mares.

En previsto milagro

la aurora despeñada

rodará de alma en alma.

* Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923. [Edición del autor.]

CAÑA DE ÁMBAR

He aquí una flor

llamada caña de ámbar.

Es recuerdo querido de una tarde

en que me dio su boca una palabra

dichosa como un beso.

Esas líneas publican mi secreto

semejante al de todos.

¿A qué apilar altos alardes verbales,

decoro de sentencias y de imágenes,

para decirte lo que sabes?

También tú junto a la esperanza viviste

y hubo en ti dicha dolorosa, desolación de ausencia y gloria inconstante

y certidumbre venturosa entre dudas

y amartelada gustación de otra alma.

Quiero que ante esta flor y esa palabra

nos reconozcamos iguales

como ante una común música patria.

* Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923. [Edición del autor.]

INSCRIPCIÓN SEPULCRAL

Para el coronel don Francisco Borges,

mi abuelo

Las cariñosas lomas orientales,

los ardientes esteros paraguayos

y la pampa rendida

fueron ante tu alma

una sola violencia continuada.

En el combate de La Verde

desbarató tanto valor la muerte.

Si esta vida contigo fue acerada

y el corazón, airada muchedumbre

se te agolpó en el pecho,

ruego al justo destino

aliste para ti toda la dicha

y que toda la inmortalidad sea contigo.

* Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923. [Edición del autor.]

FRANCISCO PIÑERO[105]

De golpe, con la injuriosa precisión de una afrenta, ha desalmado nuestro fervor el fallecimiento de Francisco Piñero, excelente poeta, mayor amigo y máximo alentador de aventuras intelectuales. Era el suyo un espíritu amartelado y audaz que se ocultaba en lentitudes criollas como en la mano lacia se oculta la fortaleza del puño. Para quienes tuvimos su confianza, significa su muerte una mutilación lastimosa de nuestra propia vida. Su alma fue desvelada, fiel, varonil. Ese intenso sentir que advertimos todos en ella es promesa generosa de su inmortalidad, pues si lo desvaído y parcial amaga cesación, no acontece lo propio con lo señalado y vehemente.

Fenecido a los veintidós años, Piñero deja una breve y honda obra crítica La Estética de los Diferentes y recorriendo por siempre nuestra memoria una marcha de versos altaneros, definitivos como estatuas.

* Proa, Revista de Renovación Literaria, primera época, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, julio de 1923.

ACOTACIONES

GUILLERMO DE TORRE,

Hélices,

Madrid, 1923[106]

La gustación verbal —esto es, el solazarse el ánimo con el lenguaje y sus trastrueques o con la sonoridad y sugestión de voces aisladas— no es, como universalmente se cree, una cualidad privativa de quienes frecuentan las bibliotecas o profesan de doctos. Antes bien, hay sucesos populares —la chulería madrileña, el criollismo— que hincan su arraigadura en determinadas predilecciones de idioma. El encanallamiento arrabalero que se adueña de nuestra ciudad es, a mi entender, un suceso que con resabios de paradoja podríamos denominar literario: la gente paladea la jerigonza de rufianes y de ladrones, como antaño los recreara el habla gauchesca. Hace unos meses, Buenos Aires dio con el verbo sufra y la palabreja se despeñó por un millón y medio de bocas, rijosas y felices como Góngora, al dar con esa otra palabreja: purpúreo. En ambas coyunturas, la raigambre del placer fue la misma. Placer verbal, oral, de palabra.

Claro está que no hay menos dialectos que habladores y que los partidarios de un agrupamiento idiomático contrastan con vigor cualquier otro gremio. Por eso el libro de Torre ha de espolear indignaciones. En el bravo decurso de sus páginas, el poeta se manifiesta inalterable antípoda de cuanto diccionario conozco. En ellas hay enérgicas asperezas de metro y un apedreo pertinaz de impávidos neologismos. Otra notoria singularidad del volumen es el manejo que hace Torre de la metáfora. Apiña un increíble acopio de imágenes en la estrechez de una frase sola y las deja luchando juntas con esa silenciosa vehemencia de las enredaderas y malezas que inquietan una selva. Tan cuantiosa frecuencia de figuras es índice de la complicación de su lírica, ya que en versificaciones primitivas o populares casi no se encuentran metáforas.

Felizmente la tal complicación es reidora y franca. Está hecha con alborozo, con ímpetu, con gran fervor de mocedad. En conjunto Hélices me parece una bella calaverada retórica.

MACEDONIO FERNÁNDEZ,[107]

El Recién venido, inédito aún

No sin alguna felicidad ha equiparado un juicio reciente el acto teologal de la creación y el arte literario que aumenta con sus realidades verbales la realidad universal. En ambos casos trátase de un alucinamiento, pues que podemos considerar el vivir como la dolorosa fábula con que se arrebata Dios a sí mismo, pluralizado en almas. Este cotejo de la deidad y el poeta ya lo emprendió con eminente metáfora Schopenhauer, señalando que la ilusión pequeña del arte hallábase enclavada en la universal ilusión a semejanza del teatro dentro del teatro que en Hamlet vemos.

Hoy me interesan los teje manejes mediante los cuales puede trastrocarse novelescamente la vida. En la urdimbre fantástica que continuándola de Poe practican diestramente Wells y los arrabales de Wells, la cotidianería del vivir es exacta y la alucinación alcánzase introduciendo una contingencia absurda cualquiera que después —devanada con la flexible precisión de una fórmula— basta para dar en tierra con la rigidez anterior. Lo propio puede afirmarse de Swift: en sus intentonas quiméricas, por asombrosas que sean, no hay más que un solo instante de fuerte actividad imaginativa: única desviación que tuerce por un cauce maravilloso todo el decurso de la obra. Otros escribidores hay que intentan levantarse a fantásticos, apilando con este fin demonios súcubos y aquelarres. De ellos cabe decir que se valen de imaginaciones ajenas y son deudores vergonzantes de los embelecos del tiempo. Quevedo, en los episodios que dan principio a la Hora de Todos, parece realizar una suerte de creación continua y sin trabas, pero a poco se advierte su trastienda de moralizador estoicismo y el libro que empezó con travesuras, fina con esplendores austeros y arremetidas al gobierno. En cuanto a Gómez de la Serna, no hace sino puntualizar la vida con insistencias de maniático. Su excelencia estriba en su estilo, no en su visión que es ahogadora, espesa y carnal…

Ensanchando los anteriores ejemplos, quiero apuntar que la novela imaginativa no es más que el aprovechamiento desaforadamente lógico de un capricho. Sólo conozco una excepción. En las digresiones de Macedonio Fernández, paréceme ver una fantasía en incesante ejercicio: actividad que briosamente va diseñando universos, no legislados y fatales como un problema de ajedrez, sino arbitrarios y burlones como la mejor partida de truco. Para justipreciarlo, basta ser una individualidad perfilada, impar y distinta, como tú —¡oh, lector!— que al igual de todos, ejerces la plausible singularidad de ser alguien.

* Proa, Revista de Renovación Literaria,[108] primera época, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, julio de 1923.

ATARDECER

Publicación bilingüe

A despecho de tu desamor

tu hermosura

prodiga su milagro por el tiempo

Está en ti la ventura

como la primavera en la hoja

        nueva

Quedamente a tu vera

se desangra el silencio

Ya casi no soy nadie

soy tan sólo un anhelo

que se pierde en la tarde

En ti está la delicia

como está la crueldad en las

        espadas.

LE SOIR TOMBÉ

En dépit de tan désamour

ta beauté

par le temps son miracle prodigue

le bonheur est en toi comme

le printemps dans la feuille

        neuve

Quiètement à ton côté

le silence perd son sang

Déjà presque personne ne suis

Suis seulement un désir

qui se perd avant la nuit

Le délice est en toi

en comme est la cruauté dans les

        épées.

Buenos Aires
Traduit de l’espagnol par E. M.[109]

* Manomètre, Lyon, Nº 4, agosto de 1923.

Y además en:

Fervor de Buenos Aires, 1923. Es la tercera estrofa del poema «Sábado», sin variantes.

ACERCA DEL EXPRESIONISMO[110]

En el decurso de la literatura germánica, el expresionismo es una discordia.

Ahondemos la sentencia.

Antes del acontecimiento expresionista la mayoría de los escritores tudescos grabaron en sus versos no la intensidad sino la armonía. Obra de caballeros acomodados la suya, se detuvo en las blandas añoranzas, en la visión rural, en la tragedia rígida que atenúan forasteros lugares y lejanías en el tiempo. Nunca fueron asombro del lector, encamináronse al sobrio cielo luterano con la conciencia limpia de artimañas retóricas y sus plumas tranquilas alcanzaron alguna remansada belleza. (A quienes arriesgasen indecisión acerca de lo último, les recordaré que los dos mejores poemas hechos en nuestra patria, no son literatura meditada, sino divertimiento genial de hombres que vivieron al margen de las letras. Claro está que me refiero a las invenciones de Estanislao del Campo y de Hernández.) El propio Goethe casi nunca buscó la intensidad; Hebbel alcánzala en sus dramas y no en sus versos; Heine y Nietzsche fueron excepciones grandiosas. Hoy, por obra y gracia del expresionismo, se generaliza lo intenso: los jóvenes poetas de Alemania no paran mientes en impresiones de conjunto, sino en las eficiencias del detalle: en lo inusual del adjetivo, en el brusco envión de los verbos. Esta solicitud verbal corresponde a una solicitud de la vida en todas sus minucias: amor a los instantes y a las palabras, que son firmes instantes del pensamiento. Todo ello informado por un sentido trágico del vivir, cosa que es fácil achacar a la guerra. En lo atañedero a la novelería en los detalles, la justifica la desconfianza de quienes no pudiendo enteramente comprobar el conjunto, quieren al menos asegurar las partes aisladas. Vehemencia en el sentir y en el cantar, abundancia de imágenes, una suposición de universal fraternidad en el dolor: he aquí el expresionismo. Palabra desbocada y anchurosa que abarca demasiadas desemejanzas y cuya latitud incluye por igual las dolorosas bellezas de Gottfried Benn y las interjecciones enfiladas del menor aprendiz de Whitman.

Los patriotas afirman que el expresionismo es una intromisión judaizante.

Explicaré el sentido de esa conjetura malévola.

El pensativo, el hombre intelectual, vive en la intimidad de los conceptos que son abstracción pura; el hombre sensitivo, el carnal, en la contigüidad del mundo externo. Ambas trazas de gente pueden recabar en las letras levantada eminencia, pero por caminos desemejantes. El pensativo, al metaforizar, dilucidará el mundo externo mediante las ideas incorpóreas que para él son lo entrañal e inmediato; el sensual corporificará los conceptos. Ejemplo de pensativos es Goethe cuando equipara la luna en la tenebrosidad de la noche a una ternura en un afligimiento; ejemplos de la manera contraria los da cualquier lugar de la Biblia. Tan evidente es esa idiosincrasia en la Escritura, que el propio san Agustín señaló: «La divina sabiduría que condescendió a juzgar con nuestra infancia por medio de parábolas y de similitudes, ha querido que los profetas hablasen de lo divino a lo humano, para que los torpes ánimos de los hombres entendiesen lo celestial por semejanza con las cosas terrestres» (Lib. IV de Doctrina Christiana).

La teología —que los racionalistas desprecian— es en última instancia, la logicalización o tránsito a lo espiritual de la Biblia, tan arraigadamente sensual. Es el ordenamiento en que los pensativos occidentales pusieron la obra de los visionarios judaicos. ¡Qué bella transición intelectual desde el Señor, que al decir del capítulo tercero del Génesis, paseábase por el jardín en la frescura de la tarde, hasta el Dios de la doctrina escolástica, cuyos atributos incluyen la ubicuidad, el conocimiento infinito y hasta la permanencia fuera del Tiempo en un presente inmóvil y abrazador de siglos, ajeno de vicisitudes, horro de sucesión, sin principio ni fin!

Considerad ahora que los expresionistas han amotinado de imágenes visuales la lírica contemplativa germánica y pensaréis tal vez que los que advierten judaísmo en sus versos tienen idealmente razón. Razón de lógica interior, donde la realidad no colabora.

Que dos poetas icen sus palabras ahora:

LA BATALLA DE LA MARNE

Poco a poco la tierra empieza a hablar y a moverse.

La yerba brilla como un verde metal. Las selvas,

Talanqueras hundidas y frondosas, tragan columnas lejanas.

Lívido secreto, va a estallar todo el cielo.

Dos horas infinitas van desplegando minutos.

Mi corazón es amplio como Alemania y Francia reunidas

Y lo atraviesan todas las balas del mundo.

La batería levanta su voz de león.

Una y seis veces. Silencio.

En los lejos arde la infantería.

Durante días. Durante semanas también.

GUILLERMO KLEMM

ANDANZAS EN EL ATARDECER

Por la oscuridad cariñosa

van acallándose nuestros pasos.

Las manos palpan rígidas, miedo.

El resplandor

Nos va esculpiendo a entrambos en la sombra.

Altamente arde la estrella.

Un pino cuelga de ella.

Y alza tras de sí la tierra.

La soñolienta tierra acaricia el cielo desnudo.

El cielo besa

Y nosotros nacemos en el beso.

AUGUSTO STRAMM

(El culpable de haber castellanizado estos versos, soy yo.)

Ginebra

* Inicial, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, diciembre de 1923.[111]

Y además en:

Inquisiciones, 1925, con variantes.

ALEJAMIENTO

Más allá de las casas del suburbio

sórdidas como puños llenos de flaca ira

por el campo espaciado

sobre el Tajo donde dos ríos

adunan sus pueblos de agua

cantando,

tu recuerdo ya doloroso

dió demasiadas veces su resplandor a mi sombra,

su resplandor de quemazón que me abrasa.

Negado por las cosas y negándolas,

caminé yo con tu recuerdo por esos campos

que sólo eran la certitud de tu ausencia.

Hoy me vino tu carta

embanderando con su claror mi jornada.

Tu carta me devuelve las campiñas

y la enhiesta arboleda que enriquece

con su soberbia de hojas el cielo atardecido:

Tierras que nunca viste!

Ginebra, 1923

* Alfar,[112] La Coruña, Nº 36, enero de 1924.

LOS LLANOS

La llanura es un dolor pobrísimo que persiste.

La llanura es una estéril copia del alma.

El arenal es duro y enceguecido y en él no brilla la videncia del agua.

¡Qué cansados de perdurar están estos campos!

Esta flagrada y dolorida ausencia es toda La Rioja.

Por este llano urgió su imperio hecho de lanzas Juan Facundo Quiroga.

Imperio forajido, imperio misérrimo.

Imperio cuyos vivos atambores fueron cascos de potros redoblando

ciudades humilladas

Y cuyas encarnizadas banderas fueron los cuervos que una vez

muerta la pelea se abaten.

Imperio que rubricaron facones criollos encrueleciéndose en las gargantas,

Imperio cuyos únicos palacios fueron las desgarradas y ávidas llamas.

Imperio errante. Imperio lastimero.

Aquella torpe vida en su entereza se encabritó sobre los llanos

Y fueron briosa intensidad la espera de los combates ágiles

Y el numeroso arremeter detrás de las profundas tacuaras

Y la licencia atestiguando victorias

Y el saquear desbocado

Y la estrella ardorosa que trazan el varón y la mujer en juntándose.

Todo ello se perdió como la tribu de un poniente se pierde

O como pasa la vehemencia de un beso

Sin haber enriquecido los labios que lo consienten.

Es triste que el recuerdo incluya todo

Y más aún si es bochornoso el recuerdo.

* Nosotros, Buenos Aires, Año 18, Vol. 47, Nº 181, junio de 1924.

Y además en:

Luna de enfrente, 1925, con variantes.

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA[113]

A cualquier hombre le sucede la vida. Todos los ojos, por empedernidos de indiferencia que sean, fueron alguna vez actualidad despierta y vivaz en la contemplación de una muchacha o de un amanecer; todos en carne propia sentimos el universo y hasta los ciegos con sus manos videntes atestiguan lo que va de un áspero nudo a una lisa baldosa. Ni siquiera en el desgano rítmico del dormir muéstrase tacaña la vida, pues allí emplaza soñaciones también. El universo es inmediato en todos nosotros y sobre esa puntual inexistencia que es nuestro yo se derraman, en lluvia silenciosa y apretadísima, las percepciones y con menor intensidad los recuerdos.

Como hace muchas millaradas de siglos que nos acontece tal cosa, nuestra sorpresa se ha ido limando. Antes la publicamos en mitologías, en religiones, en simplificaciones metafísicas; hoy nuestro fatigado asombro de ser es un azoramiento pensativo, de hipótesis, que rebasando las menudencias del mundo aparencial, no alcanza más que una visión ineficaz de conjunto. No creemos en los dioses, sino en Dios, y eso, quién sabe! Aún sobrevive algún mitologista, algún devoto de pluralidad; el último y el más intenso de todos es Ramón Gómez de la Serna.

Para el mayor de los tres grandes Ramones, las cosas no son pasadizos que conducen a Dios. Se encariña con ellas, las acaricia y las requiebra, pero la satisfacción que le dan es suelta y sin prejuicio de unidad. En esa independencia de su querer estriba la esencial distinción que lo separa de Walt Whitman. También en Whitman vemos todo el vivir, también en Whitman alentó milagrosa gratitud por las macizas y palpables y de colores tan variados que son las cosas. Pero la gratitud de Walt se satisfizo con la enumeración de los objetos cuyo enfilamiento es el mundo y la del español ha escrito comentarios reidores y apasionados a la individualización de cada objeto. Bien asegurado en la vida, Ramón ha puesto la cachazuda vehemencia de su terco mirar en cada brizna de la realidad que lo abarca.

La Sagrada Cripta de Pombo es el más reciente volumen de la asombrosa Enciclopedia o Libro de todas las cosas y otras muchas más, que compone Ramón. Es una intensa atestiguación del café y de la numerosa humanidad que a la vera de las mesitas de mármol se oye vivir. Vistos ya para siempre por Ramón están en esas páginas preclaras Ortega y Gasset, Gutiérrez Solana, Julio Antonio, Alberto Guillén y otras realidades grandiosas, con toda la voz que tienen, con toda su honda certidumbre de vida, Ramón los ha fijado.

De las seiscientas páginas de este libro ninguna está escrita en blanco y en ninguna cabe un bostezo.

* Inicial, Buenos Aires, Año 1, Nº 6, agosto de 1924.[114]

Y además en:

Martín Fierro, Buenos Aires, Nº 14/15, 24 de enero de 1925, con el título «Ramón y Pombo».

Inquisiciones, 1925, con variantes.

BOLETÍN DE UNA NOCHE TODA[115]

Atrasado el chambergo hacia la nuca a lo trasnochador, para que [en] la frente haya brisa, vengo de la calle despacio. Abro, calza bien el candado su cadenita, vuelve a vincularse al portón, la casa interrumpe hasta mañana sus esperanzas. Ya la casa está segura contra la noche. Me demoro algún instante en el patio (bajo cielo casero, cielo sobre baldosas) viendo el otro cielo de enfrente con estrellerío cuyo nombre ignoro como él. Aspiro noche, en asueto serenísimo de pensar. Entro y hay otro pasador: la casa está en vísperas de un secreto. Arriba, cada persona es soledad en su cuarto aislado y algún deseo de buenas noches es repartido como aliento para una empresa. Me desnudo. Soy (un instante) esa bestia vergonzosa, furtiva, ya inhumana y como estrañada de sí que es un ser desnudo. (Furtivo es propio de ladrón: desnudos y de resbaladizo aceite untados iban los ladrones chinos sobre las tejas.) Doy vuelta el conmutador. Me apuro: a la cama, me dejo en ella como para morir. Casi me escamotea la oscuridad. La oscuridad es incomprensible por mi entender; pavorosa, a mi sentimiento. Nadie ha pensado la oscuridad. En oscuridad soy oscuro (me digo) y no pasa de labios adentro la frase. Soy hombre palpable (me digo) pero de piel negra, esqueleto negro, encías negras, sangre negra que fluye por íntima carne negra, imposible para la ternura, hombros negros. En oscuridad soy oscuro… (me digo) y si lo realizara, sería cosa de enloquecerme. Hombre que se vuelve bulto de oscuridad en un santiamén y yace en lecho renegrido, entre sábanas retintas como bayetas… y respira bocanadas de aire negro como de sótano y verifica oscuridad con ojos que empujándola, indagan noche ¿quién lo realiza? Peor que un leproso, soy. A mi alrededor la casa se va de la vida, despacio… De la ciudad sólo queda una campanada, que imagino alta. Así voy entrando en mi nadería como ya entré en mi sombra. Tal vez no soy intrínseca luz e intrínseco pensar, sino sombra interior y muerte interior. ¡Ah! pero yo creeré siempre (cuando el dolor físico no me anonade) que mi entraña no es de tiniebla, es de luz… El Tiempo —maquinaria incansable— sigue funcionando, o quizá fluyendo de mí. Soy limosnero de recuerdos un rato ¿largo, breve? que los relojes no gobiernan y que se ancha casi en eternidad. Después, voy despojándome de mi nombre, de mi pasado, de mi conjetural porvenir. Soy cualquier otro. Ya me dejó la visión, luego el escuchar, el soñar, el tacto. Soy casi nadie: soy como las plantas (negras de oscuridad en negro jardín) que no despertará el pleno día. Pero no en día, sino en tenebrosidad soy yacente. Soy tullido, ciego, desaforado, terrible en mi cotidiano desaparecer. Soy nadie.

* Texto manuscrito de un cuaderno de notas que Borges entregó al profesor Donald A. Yates. Mediados de 1924 a 1926.[116]

PROA[117]

Cuatro escritores jóvenes formados en distintos ambientes, nos hemos encontrado de pronto, conviviendo espiritualmente en la más perfecta coincidencia de sensibilidad y de anhelos. En otras circunstancias esto no habría tenido más trascendencia que la de producir un acercamiento amistoso. Pero en estos momentos toma el prestigio y la virtud de un símbolo. Y ese prestigio es el que gravitando sobre nosotros nos ha llevado a la plenitud de un deber colectivo, en la forma de esta revista de juventud; y esa virtud es la que activando la tensión primordial, en un sueño de superación y de gracia, nos ha bautizado los ojos con el símbolo perfecto de voluntad y de ritmo que titula la obra. PROA surge en medio de un florecimiento insólito. Jamás nuestro país ha vivido tan intensamente como ahora la vida del espíritu. La alta cultura que hasta hoy había sido patrimonio exclusivo de Europa y de los pocos americanos que habían bebido en ella, empieza a trasuntarse en forma milagrosa, como producto esencial de nuestra civilización. Cada año es más auténtica la divina conscripción del arte y si hasta hace poco toda esa inmensa energía permanecía en la sombra velando sus armas bajo el árbol tutelar del anónimo saludable, era debido a la falta de cohesión y de medios de conocimiento que rompieran la valla de timidez que obstaculizaba la obra. Queremos que PROA inicie la segunda etapa.

La primera se ha caracterizado por una acentuada anarquía en la acción y por una forma brusca y casi espasmódica de protestar y de libertarnos del ambiente. No podía ser de otro modo. Nuestro país estaba en manos de una generación cuyo crepúsculo se disimulaba desesperadamente desde las bambalinas de una reputación demasiado fatigada. Y un país joven como el nuestro presentaba la extraña paradoja de no tener juventud. Estaba tan bien organizada la descastación de los espíritus, por la falta de estímulo sistemáticamente ejercitada, que los jóvenes desteñían dolorosamente su personalidad a través de los ciclos normales y universitarios. Fue la guerra la que hizo posible la liberación. Empezó por conmover terriblemente nuestros nervios, después provocó terribles apasionamientos y por último llegó a las esferas más profundas del espíritu oficiando de escalpelo bajo cuyo tajo seguro quedaban al descubierto los más complicados problemas de la cultura. Era tal el estridor de la hecatombe, que todos, viejos y jóvenes, vivimos durante cuatro años, polarizados y absorbidos por ella; haciendo posible por primera vez en este país que una generación se formara al margen del mecanismo tutelar y de su ambiente. Pasada la tragedia, fue imposible volver a tomar el ritmo perdido y el primer fruto del alumbramiento fue la reforma universitaria. Ella conmovió los viejos sillares y acabó de quebrantar las falsas disciplinas. Luego vino el florecimiento de los jóvenes que fatigaban la imaginación en buscas venturosas. Y vieron la luz, cenáculos y revistas cuya fuerza pletórica rompió en la impaciencia, con incomprensiones y con odios. Se quiso malograr el movimiento con un silencio demasiado glacial para ser sincero, pero poco a poco las clases cultas comprendieron la magnitud del fenómeno y después de observarnos de lejos con curiosidad mezclada de duda, nos dieron su sanción más amplia con la espléndida convivencia que acababa de iniciarse entre ellas y los artistas, sin distinción de banderas.

A esta armonía la llamamos la segunda etapa.

Hace poco tiempo Oliverio Girondo llevó consigo el primer fruto. Se consiguió solucionar todos los conflictos que separaban entre sí a las principales revistas de los jóvenes y formar un frente único. Y Girondo fue en calidad de embajador con el propósito de hacer efectivo el intercambio intelectual, a visitar los principales centros de cultura latinoamericanos.

PROA quiere ser el primer exponente de la unión de los jóvenes. Por esto damos un carácter simbólico al hecho de ser fundada por cuatro jóvenes formados en distintos ambientes. Aspiramos a realizar la síntesis, a construir la unidad platónica sin la cual jamás alcanzaremos el estilo, secreto matiz que sólo florece en la convergencia esencial de las almas. Queremos que se entienda bien, que no pretendemos fusionar a los grupos dispersos, malogrando tendencias y ahogando personalidades. Nuestro anhelo es el de dar a todos los jóvenes una tribuna serena y sin prejuicios que recoja esos aspectos del trabajo mental que no están dentro del carácter de lo puramente periodístico.

A cada cultura corresponde su tipo de difusión. Creemos, por ejemplo, que una revista de ciencia o de filosofía puras, no podría vivir todavía en nuestro país. La técnica está en germen y las disciplinas intelectuales dejan aún mucho margen para el autodidactismo. Por esto nuestra revista deberá ser un tipo especial. Ni puramente literaria, ni puramente filosófica. Nuestra juventud estudiosa no tiene una tribuna para volcar su pensamiento. PROA quiere ser esa tribuna amplia y sin barreras. Crisol de juventudes que aman el heroísmo oscuro y cotidiano, ella pretende plasmar en Academia la energía dispersa de una generación sin rencores. Y porque creemos que nuestra revista debe ser un ser vivo que se incorpore al mundo de lo estético y no un órgano periodístico y una antología mensual, damos una importancia decisiva a la unidad perfecta de aspiración y de tono que debe existir entre los redactores.

¿Qué programa ideológico ostentamos? ¿Qué soluciones tenemos para los problemas sociales y científicos?

No es posible mostrar de antemano un panorama que estamos en camino de formar. ¿Cómo exigir a un viajero que parte a dar la vuelta al mundo una reseña de su viaje cuando estamos despidiéndolo en el puerto de partida? Lo único que podemos exigirle es que sepa geografía y que lleve una brújula. PROA aspira a ser la tribuna perfecta de todos los jóvenes libres aún de las garras descastadoras del triunfo fácil y de la complicidad ambiente. Su programa surgirá de sus propias páginas y se completará y ampliará número tras número.

Será un trabajo de exégesis y no un reglamento dado de antemano. Y decimos tribuna perfecta porque la única credencial que exigimos es el fervor desinteresado por la vida del espíritu. Nos hemos impuesto una total disciplina para ahogar toda pequeña pasión que haga anteponer una situación personal a un valor efectivo de arte. Y este estado de alma, este anhelo de perfección espiritual es la llave con que probamos los corazones que se nos acercan. Creemos que por lo menos podemos ostentar la brújula del viajero.

Queremos, sobre todo, realizar una obra de afirmación moral, despertando en los jóvenes anhelos de unidad personal. Regir la vida por convicciones espontáneas es la única manera de libertar nuestro espíritu de esas falsas posiciones simplistas, en que sólo prima la intuición y cuyo tipo fatal de desarrollo es la figura inadaptable y triste del Quijote o en que sólo prima la inteligencia y cuyo tipo convergente es la figura oportunista y ambigua de Machiavelo. Es, por lo tanto, impedir el libre desarrollo de la personalidad, pretender realizar ese desdoblamiento mental que en un mismo espíritu, hace afirmar en la palabra y negar en la obra.

Hemos hablado de convicciones espontáneas. No queremos referirnos con ello al imperativo categórico de origen puritano en el fondo, y que en realidad es una mordaza espiritual de cuño intelectualista. Tampoco nos referimos a la moral utilitaria de las iglesias, al premio y al castigo. Si nuestra posición pudiera recordar algunas palabras serían aquellas de Diderot, cuando declaraba su amor a la vida pura aun cuando Dios no existiera.

El objeto de nuestra revista nos obliga a aclarar un concepto. Ortega y Gasset puso en el tapete el problema de las generaciones. Pero este problema presenta dos aspectos diferentes. Un aspecto puramente biológico y un aspecto psicológico. A nosotros sólo nos interesa este último. Consideramos de la nueva generación a todos los jóvenes, no por el hecho de ser tales, sino porque por regla general la juventud tiene como patrimonio esencial la inquietud y el descontento. Es a ese momento psicológico de equilibrio inestable en el que todas las potencias del espíritu trabajan en actitud de superación y de optimismo, al que llamamos por antonomasia, patrimonio virtual de la nueva generación.

Con ello no queremos clasificar ideologías excluyentes. Por el contrario, PROA aspira a revelar en sus páginas la inquietud integral de los espíritus fecundos que viven esta hora. Es claro que el hecho de alimentar un sueño por humilde que sea, de superación y de optimismo, implica condenar o rever tácitamente el punto de partida. De aquí que sin ningún temor ni hipocresía declaremos nuestro amor por todo lo que signifique un análisis o una nueva ruta. Y éstos se revelan indistintamente en el joven y en el viejo. Declaramos, pues, que la nueva generación no está limitada por la fatalidad temporal y biológica y que vale más para nosotros un anciano batallador y fecundo que diez jóvenes negativos y frívolos. Jamás ha sido tan justo titular una nueva generación como en la hora presente. La retorta del Dr. Fausto ha trabajado en los últimos diez años, con más intensidad que en varios siglos juntos. Y es tan palpable la diferencia que caracteriza a los que velamos por la conservación del fuego sagrado, con los que vivieron las horas «felices» de la civilización que moría, que es inútil confrontar dos mentalidades cuya lucha se descubre en el último matiz de la vida cotidiana.

Ponemos a PROA en manos de todos los espíritus jóvenes y sea ella, tan audaz como el símbolo, la prístina amalgama de los sueños y los anhelos despertados de pronto como una música platónica, entre el fragor de la maquinaria y el canto del oro, único himno que hasta ahora levantaba al espacio la tención [sic] de la urbe. Y ya serenados después del combate fructuoso de la primera hora, cerremos esta nueva etapa de nuestro renacimiento espiritual, dando mayor importancia a la obra por construir que a los falsos valores inofensivos y borrosos.

* Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto de 1924.[118]

HERWARTH WALDEN

Nuestro colaborador Herwarth Walden —de cuya clara pluma traducimos hoy un estudio acaso demasiado elemental o axiomático, pero en el cual está cifrado todo el concepto contemporáneo del arte— es director de la revista berlinesa «Der Sturm». Allende su eficiencia personal de novelista (ha escrito una novela intitulada «La dureza del amor de los mundos»), de invencible dialéctico y de aventurero del drama, Walden, acaudillando el grupo Sturm, ha mantenido incólumes en Alemania la devoción y el seguimiento del arte desde el año de mil novecientos diez hasta hoy. Cuando en todos los corazones asestó su grito la guerra y eran sonoras las voces millonarias entusiasmándola y las rebeldes maldiciéndola, alentó en Walden y en los suyos el paradógico [sic] heroísmo de ignorar la insolencia bélica, persistiendo en empeño artístico, puestos los ojos en una pura especulación de belleza. Como si aún gobernase el cielo la serenidad pastoril de las constelaciones antiguas y no la hubieran trastornado los cañoneos, los duelos de nerviosos aeroplanos y los tajantes reflectores, los visionarios del Sturm solicitaron siempre la larga realidad del arte y no la estrecha realidad de protestas o sumisión. Arte de decadencia el suyo, es, sin embargo, plausible, si recordamos la voluntad de honradez y el fervor claro que lo informan.

* Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto de 1924.

CUBISMO, EXPRESIONISMO, FUTURISMO

Traducción de Jorge Luis Borges

Todo formular estético es desdichado, pues cambia formas modeladas en fórmulas. Se han publicado muchos formularios acerca de la tendencia nueva en las artes plásticas. Los más de ellos no valen nada, pues no conducen al arte nuevo, quiero decir al arte, y se reducen a reemplazar conceptos por conceptos. No valen nada, pues su escritura parte del conocimiento fortuito de algunas telas y no distingue los artistas de los imitadores. Los escribidores de tales libros sólo ven la teoría y nunca los cuadros.

La primer rúbrica para la totalidad del nuevo arte fue la palabra futurismo. Los futuristas, agrupamiento de pintores italianos, constituyen el paso del neo-impresionismo (puntismo) al expresionismo. El polemista y caudillo verbal de esta agrupación es el escritor F. T. Marinetti. Tres artistas importantes pertenecieron a esta agrupación: Umberto Boccioni, Carlo de Carrá y Gino Severini. Boccioni falleció el año diez y seis.

Los futuristas parten del objeto, mas no lo consideran como meta ni quieren imitarlo. Trastruecan la experiencia individual en experiencia típica y señaladamente en experiencia visual. Quisieron apartarse del remedo de la naturaleza, mediante el modelado visual de abstracciones conceptuales.

Casi al mismo tiempo surgió la dirección, que se ha llamado expresionista. Los expresionistas renuncian al remedo de impresiones del mundo apariencial. Después de tantos siglos, vuelven a descubrir la esencia del arte. El cuadro es un organismo, cuyas partes están compuestas de diversas formas cromáticas. Sólo rigen la composición las relaciones artísticamente lógicas de estas formas cromáticas. El cuadro se compone regladamente. Esas reglas de arte no están dictadas por el artista o por el teórico, sino por la superficie. Cada movimiento debe ser esforzado mediante otro movimiento en dirección inversa. Estas correlaciones rítmicas son la vida del cuadro. El cuadro es un organismo limitado por el espacio. Un organismo está compuesto sólo de partes orgánicas.

El concepto de expresionismo ha sido erigido en antítesis del concepto de impresionismo. La influencia enorme del expresionismo, una influencia que sólo un verdadero movimiento de arte pudo ejercer, ha impulsado a innumerables pintores a gesticular como expresionistas o a rotularse tales. Pintores que en nada son partícipes de esta tendencia. La crítica profesional, que muy desganadamente se vio forzada a estudiar este movimiento en las artes, hizo lo que ha hecho siempre para salir del paso. Llamó expresionistas a unos pintores que le eran conocidos y que ya conocía a medias el público. Como la crítica profesional no ha comprendido nunca el ser del arte y su afición a escribir acerca de cuadros está en razón directa de su aversión a verlos, le bastó rotular expresionista a todo cuadro que no se le antojaba normal. Engaritada por la palabra expresión, creyó que los cuadros expresionistas habían sido causados por una disposición privativa o individual del artista frente al mundo visible. Se llamó individual a una tendencia que solicita lo típico. El cuadro expresionista no depende de que el pintor vea las cosas de tal o cual manera, sino sencillamente de que vea.

El alma falta en la obra de arte como falta en todo espectáculo de la naturaleza. La emoción estriba en la relación entre el espectador y la obra artística. De igual manera que la existencia y el instinto hallan expresión en el movimiento, el cuadro encuentra su expresión en el ritmo. El ritmo, como todo movimiento, es variamente interpretable. El golpe puede traducirse en amor y el beso en odio. La importancia de una obra artística no estriba en que ésta sea interpretable. Tampoco, en que deje de serlo. La interpretación es un hecho ajeno. No atañe a la obra artística, que es un organismo autónomo en sí. La expresión del arte es un efecto. El efecto se opera por una percepción sensoria. Su interpretación subjetiva denomínase alma.

Al arte no le interesa esta alma. El arte es el modelado estéticamente lógico de elementos acústicos o visuales.

Eso es expresionismo.

Nada importa que el cuadro inspire sugestiones o deje de inspirarlas. También el cuadro sin sujeto puede despertar sugestiones, como una montaña en la cual muchos hombres sólo encuentran belleza tras de equipararla a la Virgen (Jungfrau). Mas la montaña es tan independiente de la Virgen como lo es un cuadro que representa la Virgen. La montaña puede ser una montaña y el cuadro puede ser un cuadro con y sin Virgen.

El cubismo es la denominación de esa misma voluntad artística en Francia. Allí fueron primeramente incrédulos de esta verdad, pues al expresionismo lo habían llamado el arte del alma. De esa misma alma, en cuyo nombre se han pintado cuadros tan malos en toda Europa desde la época gótica. El libro del eminente pintor y jefe teórico de los cubistas franceses Albert Gleizes, «Del Cubismo», atestigua la unidad del empeño estético de cubistas y expresionistas. A los artistas franceses no les parece tan significativa la deserción del español Picasso como a los adversarios alemanes del nuevo arte. Un desprendimiento no señala siempre el final del frutecer de un árbol, es sólo el acabarse de una fruta desazonada.

Toda fórmula es baladí. Lo importante es ver. Ya es hora de educar nuestra visión. El tiempo en que vivimos es un venturoso tiempo para ello.

HERWARTH WALDEN

* Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto de 1924.

SALMOS

JACTANCIA DE QUIETUD

Escrituras de luz embisten la sombra, más prodigiosas que meteoros.

La alta ciudad inconocible arrecia sobre el campo.

Seguro de mi vida y de mi muerte, miro los ambiciosos y quisiera entenderlos

Su día es ávido como un lazo en el aire.

Su noche es tregua de la ira en la espada, pronta en acometer.

Hablan de humanidad.

Mi humanidad está en sentir que somos voces de una misma penuria.

Hablan de patria.

Mi patria es un reclamo de guitarra, una promesa en obscuros ojos de niña,

La oración manifiesta del sauzal en los atardeceres.

El tiempo está viviéndome.

Más silencioso que mi sombra, cruzo el tropel de su levantada codicia.

Ellos son imprescindibles, únicos, merecedores del mañana. Mi nombre es alguien y cualquiera.

Su verso es un requerimento de ajena admiración.

Yo solicito de mi verso que no me contradiga, y es mucho.

Que no sea persistencia de hermosura, pero sí de certeza espiritual.

Yo solicito de mi verso que los caminos y la soledad lo atestigüen.

Gustosamente ociosa la fe, paso bordeando mi vivir.

Paso con lentitud, como quien viene de tan lejos que no espera llegar.

SINGLADURA[119]

El mar es una espada innumerable y una plenitud de pobreza.

La llamarada es traducible en ira, todo manantial en fugacidad,

cualquier cisterna en clara aceptación.

El mar es solitario como un ciego.

El mar es un huraño lenguaje que yo no alcanzo a descifrar.

En su hondura, el alba es una humilde tapia encalada.

De su confín surge el claror igual que una humareda o un vuelo de calandrias

Impenetrable como de piedra labrada persiste el mar ante los ágiles días.

Cada tarde es un puerto.

Nuestra mirada flagelada de mar camina por su cielo:

Última playa blanda, celeste arcilla de las tardes urbanas.

¡Qué dulce intimidad la del ocaso en el huraño mar!

Claras como una feria brillan las nubes y hay mansedumbres de suburbio en su gracia.

Cielo de limpio atardecer: mar pueril de conseja que cabe en las plazuelas y en los patios.

La luna nueva se ha enroscado a un mástil.

La misma luna que dejamos bajo un arco de piedra y cuya luz agraciará los sauzales.

La tarde es una corazonada de orilla,

En la cubierta, quietamente, yo comparto la tarde con mi hermana como un trozo de pan.

A RAFAEL CANSINOS ASSENS[120]

Larga y final andanza sobre la exaltación arrebatada del ala del viaducto.

A nuestros pies, busca velajes el viento, y las estrellas – corazones absueltos – laten intensidad.

Bien paladeado el gusto de la noche, traspasados de sombra, vuelta

ya una costumbre de nuestra carne la noche.

Noche postrer de nuestro platicar, antes que se levanten entre nosotros las leguas.

Aun es de entrambos el silencio donde como praderas resplandecen las voces.

Aun el alba es un pájaro perdido en la vileza más lejana del mundo.

Última noche resguardada del gran viento de ausencia.

Grato solar del corazón; puño de arduo jinete que sabe sofrenar el ágil mañana.

Es trágica la entraña del adiós como de todo acontecer en que es notorio el Tiempo.

Es duro realizar que ni tendremos en común las estrellas.

Cuando la tarde sea quietud en mi patio, de tus cuartillas surgirá la mañana.

Será la sombra de mi verano tu invierno y tu luz será gloria de mi sombra.

Aún persistimos juntos.

Aún las dos voces logran convenir, como la intensidad y la ternura en las puestas del sol.

* Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto de 1924.

Y además en:

Luna de enfrente, 1925, con variantes.

Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927), de Pedro Juan Vignale y César Tiempo, Buenos Aires, Minerva, 1927. Se publicaron «Singladura» y «A Rafael Cansinos Assens».

MONTEVIDEO[121]

Mi corazón resbala por la tarde como el cansancio por la piedad de un declive.

La noche nueva es como un ala sobre tus azoteas.

Eres el Buenos Aires que tuvimos, el que en los años se alejó quietamente.

Eres remansada y clara en la tarde como el recuerdo de una lisa amistad.

El cariño brota en tus piedras como un pastito humilde.

Eres festiva y nuestra, como la estrella que duplica un bañado.

Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve.

Claror de donde la mañana nos llega, sobre la dulce turbiedad de las aguas.

Antes de iluminar mi celosía su bajo sol bienaventura tus quintas.

Ciudad que se oye como un verso.

Calles con luz de patio.

* Martín Fierro,[122] Periódico Quincenal de Arte y Crítica Libre, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 8-9, 6 de septiembre de 1924.

Y además en:

Luna de enfrente, 1925, con variantes.

Índice de la nueva poesía americana, Buenos Aires, El Inca, 1926.

LA LLEGADA DE TAGORE[123]

Tagore en Buenos Aires. Yo buscaba algún signo que fuese la visible atestiguación del milagro: una más clara vocación de gracia en el mundo, un color más blando en la brisa, un nunca visto arco iris sobre las azoteas. No alcanzó a verlos mi piadosa inquietud, pero al repasar los versos davídicos que son el Gitanjali y los apasionados del Jardinero, testifiqué la maravilla de que poesías tan lejanas se hubiesen entrañado con mis horas y de que su llamado fuera fácil como el de la guitarra en los patios. Imágenes propuestas allende el Ganges y la Aurora cumplen su vida de emoción en nosotros y los ponientes de Buenos Aires confirman lo que los de Bengala la vieron nacer.

Tagore en Buenos Aires. Sospecho que el sonido de la gloria y nuestro azoramiento rumoroso le han escondido la ciudad. No sé si nuestras calles han traspasado su corazón como espadas, si nuestros patios son cisternas de cielo en su espectáculo del mundo. Siento —y ello me basta— lo aventurero y grato de saber que esas dos grandes realidades, la ciudad natal y Tagore, conviven en el tiempo y se mezclan en dulzura como dos grandes ríos.

* Proa,[124] segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 4, noviembre de 1924.

LA ÚLTIMA HOJA DEL ULISES[125]

Versión de Jorge Luis Borges

… usaré una rosa blanca o esas masas divinas de lo de Lipton me gusta el olor de una tienda rica salen a siete y medio la libra o esas otras que traen cerezas adentro y con azúcar rosadita que salen a once el par de libras claro una linda planta para poner en medio de la mesa yo puedo conseguirla barata dónde fue que las vi hace poco soy loca por las flores yo tendría nadando en rosas toda la casa Dios del Cielo no hay como la naturaleza las montañas después el mar y las olas que se vienen encima después el campo lindísimo con maizales trigales y toda clase de cosas y el ganado pastando te alegraría el corazón ver ríos y bañados y flores con cuanta forma Dios creó y olores y colores saltando hasta de los charcos y los que dicen que no hay Dios me importa un pito lo que saben por qué no van y crean algo yo siempre les decía librepensadores o como quieran llamarse que se quiten las telarañas después piden berreando un cura al morirse y a qué santos es porque temen el infierno por su mala conciencia sí ya los conozco bien cual fue la primer persona en el universo antes que hubiera alguien que lo hizo todo ah eso no lo saben ni yo tampoco están embromados eso es como atajarlo al sol de salir Para vos brilla el sol me dijo el día que estábamos tirados en el pasto de traje gris y de sombrero de paja cuando yo lo hice declarárseme sí primero le di a comer de mi boca el trozito [sic] de torta con almendras y era año bisiesto como éste sí ya pasaron 16 años Dios mío después de ese largo beso casi pierdo el aliento sí me dijo que yo era una flor serrana sí somos flores todo el cuerpo de una mujer sí por una vez estuvo en lo cierto y para vos hoy brilla el sol sí por eso me gustó pues vi que él comprendía lo que es una mujer y yo sabía que lograría engatusarlo siempre y le di todo el gusto que pude llevándolo despacito hasta que me pidió que le contestara que sí y yo no quise contestarle en seguida sólo mirando el mar y el cielo pensando en tantas cosas que él no sabía de fulano y zutano y de papá y de Ester y del capitán y de los marineros en el muelle a los brincos y el centinela frente a la casa del gobernador con la cosa en el salacot pobre hombre medio achicharrado y las chicas españolas riéndose con sus mantones y peinas y los remates de mañana los griegos y los judíos y los árabes y hombres de todos los rincones de Europa y el mercado cloqueando y los pobres burritos cayéndose de sueño y los tipos cualquiera dormidos en la sombra de los portales y las ruedas grandotas de las carretas de bueyes y el castillo de miles de años sí y esos moros buenos mozos todos de blanco y con turbantes como reyes haciéndola sentar a uno en su tendencia y Ronda con las ventanas de las posadas ojos que atisban y una reja escondida para que bese los barrotes su novio y los bodegones a medio abrir toda la noche y las castañuelas y aquella noche en Algeciras cuando perdimos el vapor las castañuelas y el sereno pasando quietamente con su farol y Oh ese torrente atroz y de golpe Oh y el mar carmesí a veces como fuego y los ocasos brillantes y las higueras en la Alameda sí y las callecitas rarísimas y las casas rosadas y amarillas y azules, y los rosales y jazmines y geranios y tunas y Gibraltar de jovencita cuando yo era una Flor de la Montaña sí cuando me até la rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pondré una colorada sí y como me besó junto al paredón morisco y pensé lo mismo me da él que otro cualquiera y entonces le pedí con los ojos que me pidiera otra vez y entonces me pidió si quería sí para decirle sí mi flor serrana y primero lo abrazé [sic] sí y encima mío lo agaché para que sintiera mis pechos toda fragancia sí y su corazón como enloquecido y sí yo dije sí quiero Sí.

JAIME JOYCE

* Proa,[126] segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 6, enero de 1925.

DUALIDAD EN UNA DESPEDIDA

Tarde que socavó nuestro adiós.

Tarde acerada y gustadora y monstruosa cual un Ángel oscuro.

Tarde cuando vivieron nuestros labios en la desnuda y triste intimidad de los besos.

Nos adunó la perfección del sufrir.

El tiempo inevitable se divulgaba sobre el inútil tajamar del abrazo.

Prodigábamos pasión juntamente, no a nosotros tal vez sino a la venidera soledad.

Yo iba saqueando el porvenir en tus labios aún no amados de amor.

Nos rechazó la luz: la noche vino con urgencia de grito.

Solicitamos juntos la verja en esa dura gravedad de la sombra que ya el lucero alivia.

Como quien vuelve de una pradería yo volví de tu abrazo.

Como quien sale de un país de espadas volví de tu sollozado querer.

Tarde que se alza como sueño notorio entre la errante soñación de otras tardes.

Después yo fui alcanzando y rebasando noches y singladuras.

A semejanza del candelabro judío que por gradual encendimiento se ilustra,

En luminarias de sucesiva esperanza te anhela mi amor de todas las horas.

* Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 8, marzo de 1925.

Y además en:

Luna de enfrente, 1925, con variantes, bajo el título «Dualidá en una despedida».

ANTELACIÓN DE AMOR

Ni la intimidad de tu frente clara como una fiesta

Ni la privanza de tu cuerpo, aun misterioso y tácito y de niña

Ni la sucesión de tu vida situándose en palabras o acallamiento

Serán favor tan persuasivo de ideas

Como el mirar tu sueño implicado

En la vigilia de mis ávidos brazos

Virgen milagrosamente otra vez por la virtud absolutoria del sueño,

Quieta y resplandeciente como una dicha en la selección del recuerdo,

Me darás esa orilla de tu vida que tú misma no tienes.

Arrojado a quietud.

Divisaré esa playa última de tu ser

Y te veré por vez primera quizás

Como Dios ha de verte,

Desbaratada la ficción del Tiempo

Sin el amor, sin mí.

* Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 8, marzo de 1925.

Y además en:

Luna de enfrente, 1925. Posteriormente llevó como título «Amorosa anticipación».

Antología de la poesía argentina moderna (1900-1925), ordenada por Julio Noé, Buenos Aires, El Ateneo, enero de 1926.

BREVE RECTIFICACIÓN

En el último número de la revista «Nosotros», el señor Juan Antonio Villoldo nos ataca briosamente, suponiendo que bajo el título de «Proa», se oculta un ejército fascista capitaneado por Lugones.

La juventud, que casi se nos reprocha, parece ser un estado con el cual el señor Villoldo ya nada tuviera que ver. No sabemos, pues, a qué atribuir los hermosos impulsos que lo hacen arremeter con tanta indignación contra fantasmas que ni merecen ser ascendidos a molinos, visto la ausencia de Quijote.

Lo grave, ya que el señor Villoldo quiere hablar en grave, es informar al público de cosas que se ignoran. No se tiene el derecho de atacar a los demás en nombre de un «santo e impostergable deber» cuando no se ha comenzado por practicar el «santo e impostergable deber» de averiguar la verdad antes de informar a otros.

En los ocho números que ha publicado PROA, no existe ni un artículo, ni un párrafo, ni una palabra de prédica fascista.

PROA sólo ha dicho que «su programa surgirá de sus propias páginas y se completará y ampliará número tras número». Son, pues, sus páginas, las que nos defienden de invenciones humorísticas y ataques grandilocuentes.

Defendámosnos al pasar de acusaciones de estranjerismo con un pequeño agregado que no es de marca importada.

Bajo los paraísos de un patio, en un rancho, sabía reunirse a bailar el paisanaje. Ningún corral los sujetaba. Hacia los cuatro puntos cardinales la pampa pregonaba su libertad. PROA es el patio hospitalario en que practicamos nuestra alegría, decimos nuestras versadas y escobillamos nuestras mudanzas.

Y no nos gusta que vengan los del COMITÉ.

Los párrafos en bastardilla deben ser leídos con voz impostada.

* Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 9, abril de 1925.

[CARTA]

PROA ha mandado hace unos pocos días la siguiente nota a varios escritores jóvenes de habla española:

Compañero y amigo:

Hemos querido, desde el principio, que PROA, haciendo justicia a su nombre, fuera una concentración de lucha, más por la obra que por la polémica. Trabajamos en el sitio más libre y más duro del barco, mientras en los camarotes duermen los burgueses de la literatura. Por la posición que hemos elegido, ellos forzosamente han de pasar detrás nuestro en el honor del camino. Dejemos que nos llamen locos o extravagantes. En el fondo son mansos y todo lo harán menos disputarnos el privilegio del trabajo y la aventura. Seamos unidos sobre el trozo inseguro que marca rumbo. La proa es más pequeña que el vientre del barco, porque es el punto de convergencia para las energías. Riamos de los que rabian sabiéndose hechos para seguir. Sus ataques no llegan porque temen. PROA vive en contacto directo con la vida. Ha dado ya sus primeros tumbos en la ola y se refresca de optimismo por su voluntad de vencer distancias. Hoy quiere crecer un día más. Por eso le escribe a Vd. Denos la mano de más cerca para ayudar este crecimiento.

Pronto la respuesta.

JORGE LUIS BORGES, BRANDÁN CARAFFA,

RICARDO GÜIRALDES, PABLO ROJAS PAZ

Ya hemos recibido respuestas de Francisco Luis Bernárdez, de Macedonio Fernández, de Pedro Leandro Ipuche, de Salvador Reyes y de Fernán Silva Valdés, los cuales quedan incluidos en el cuerpo de escritores de PROA.

* Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 9, abril de 1925.

Y además en:

Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 11, junio de 1925.

DE LA DIRECCIÓN DE PROA

Uno de los directores de la revista PROA, Jorge Luis Borges, nos escribe la siguiente carta, que nos es grato publicar. Su protesta contra el artículo de Juan Antonio Villoldo, fue repetida verbalmente en el banquete a Sanín Cano, por otro de los directores de PROA, Alfredo Brandam [sic] Caraffa. Nuestro director presente en dicha comida, aconsejó a Brandam [sic] Caraffa que diese forma escrita a su protesta, que es como se dirimen estas cuestiones, polemizando cultamente, en los países de intensa vida literaria. Esto es lo que Borges ha hecho en los términos siguientes:

Querido Bianchi:[127] Esta carta incluye ambiciones de que en NOSOTROS la publiquen, pienso que justas.

He recibido el número de marzo y he visto en él, entre otras cosas buenas (verbigracia: lo de Romero sobre Mach y las composiciones gustosísimas de Angel Cruchaga Santa Manía y de Salvador Reyes) una arremetida indignada de Juan Antonio Villoldo contra la vileza política del autor del Nulario Sentimental.[128]

Yo personalmente concuerdo con casi todo lo que afirma Villoldo, salvo con su capricho de anteponer el argentinismo coya de Rojas al francesista o latinizante que manifiesta el cordobés. Todos los patriotismos que aquí se estilan —el románico, el quichua y el de los barulleros de la Raza— me parecen exóticos y no escalono jerarquías en su condenación común. ¿Cuándo habrá un patriotismo criollo, que no sepa ni de Atahualpa ni de don Diego de Mendoza ni de Maurice Barrés?…

Lo que sí juzgo inexplicable en el arranque de Villoldo es su cuádruple afirmación de que PROA «suscribe con peregrina complacencia las temerarias divagaciones políticas» que gesticula don Leopoldo Lugones. ¿Basta el solo hecho de que PROA, revista puramente literaria, no haya atacado hasta hoy la bravuconería del cordobés, para que la declaren cómplice suya? ¿No es esto una injusticia?

Yo, Bianchi, soy más o menos una cuarta parte de PROA y voy a defenderme llanamente de los dos cargos de fascismo y de lugonería. Entrambos son absurdos. Yo quiero agradecerle a Lugones el habitual deleite que El Solterón y la Quimera Lunar y alguna estrofa suelta (El jardín con sus íntimos retiros / dará a tu alado ensueño fácil jaula) siempre me regalaron; pero ni sufro sus rimas ni me acuerdo del tétrico enlutado ni pretendo que sus imágenes, divagadoras siempre y nunca ayudadoras del pensar, puedan equipararse a las figuras orgánicas que muestran Gómez de la Serna y Rafael Cansinos Assens. En cuanto al solemnismo patriotero de fascistas e imperialistas, yo jamás he incurrido en semejantes tropezones intelectuales. Me siento más porteño que argentino y más del barrio de Palermo que de los otros barrios. ¡Y hasta esa patria chica —que fue la de Evaristo Carriego— se está volviendo centro y he de buscarla en Villa Alvear! Soy hombre inapto para las exaltaciones patrióticas y la lugonería: me aburren las comparaciones visuales y a la audición del Himno Nacional prefiero la del tango Loca.

Le estrecha muy cordialmente la mano,

JORGE LUIS BORGES

* Nosotros,[129] Buenos Aires, Año 19, Vol. 49, Nº 191, abril de 1925.[130]

PARA EL ADVENIMIENTO DE RAMÓN

De cierto genovés (que para congraciarse con Paco Luis, nació a medias en la Coruña) dicen que descubrió el continente. Se ha exagerado mucho la cosa. Carriego descubrió los conventillos, Bartolomé Galíndez el Rosedal, yo las esquinas de Palermo con instalación de puesta de sol, Lanuza cualquier pájaro. De Luis María Jordán se afirma que es el inventor de la siesta. La entereza de América, sin embargo, está por descubrir y el descubridor ya es Ramón y el doce de octubre de veras caerá este año en agosto.

Lo sabremos todo por él. Por él sabremos la querencia del Ángel que en los instantes más perdidos del alba, atorra por el corso de Cabildo y se roba las serpentinas para los venideros arcoiris. Por él sabremos que Santos Vega no ha muerto, pero que está tan lejos, tan hundido en la incansabilidá de la pampa, que el rumor de su guitarreo llega a nosotros disfrazado de brisa y pone ansiosas y carnales las noches. Por él sabremos que ese resplandor en las tardes no es la puesta del sol, sino las crenchas rojas de Nora Lange, que vive en el oeste. Por él sabremos el influjo del organito en el acriollamiento y en el canto de los gorriones gringos. Por él sabremos que la gran Cruz del Sur no es otra cosa que un velorio pobre, de barrio. (Él te dirá el milagro que habrá visto tu novia para tener los ojos tan lindos.) Por él sabremos el renegrido secreto que ha emboscado en su barba renegrida Horacio Quiroga. Por él sabremos de qué aburridero, de qué aula, de qué verso de Rojas sale ese tedio que recarga los domingos urbanos. Por él sabremos que volverá a la presidencia Yrigoyen, pues tiene la complicidá no solamente de los hombres, sino también de las cosas de Buenos Aires: de los zaguanes, de las verjas, de las camas donde se enjendra [sic], del patio. Todo eso y mucho más ha de revelarnos Ramón, el hombre de los ojos radiográficos y tiránicos, sólo asemejables a los que tuvo ese otro debelador de esta América: don Juan Manuel de Rosas.

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 19, 18 de julio de 1925.

GUILLERMO DE TORRE[131]

LITERATURAS EUROPEAS
DE VANGUARDIA[132]

La erudición apasionada, las tesoneras aventuras y las calaveradas inocentes de la averiguación erudita, parecen condecir más y mejor con hombres graves, cincuentones, bien asentados al amor de la gloria, que con la mocedad urgente y variable, atrabancada de esperanzas chambonas y buscadora de martingalas del éxito. Si un señor serio, si un gran terrateniente del tiempo (del tiempo casi eternidá y despejado que ojalá nos toque al final) fuese el feliz culpable de este infinito libro de Torre, yo ensalzaría su empeñosa labor, bien justificadora sin duda de años enteros de taciturna pesquisa. Si considero que los de Guillermo de Torre no rebasan los veinticinco, he de ensalzarlo forzosamente dos veces y con azoramiento duplicado. Tres literaturas de Europa examinadas con prolija vehemencia, inquisiciones sobre la adjetivación, las imágenes, el entorpecimiento de la rima y otras tecniquerías, figuraciones de Rimbaud, Apollinaire, Góngora, Herrera y Reissig y Whitman, vistazos al cinematógrafo, a los embarcaderos y a cuanto «ismo» Dios creó: he aquí alguna de las cosas que están acaudaladas en esta díscola Guía Kraft de las letras. Y es un muchacho como nosotros su autor: un muchacho claro y alegre que en mi recuerdo siempre está rodeado del aire azul de la mañana en Castilla y que además de tropos y versos y otros «lenocinia verborum», sabe de asuntos que yo no alcanzaré jamás: de la elección de una corbata, del tennis… Libro tan honesto, tan grande, tan sin chirluras de erudición y opinión, es casi milagroso en pluma tan joven. Sé que soy un desagradecido al ponerle tachas, pero algunas quiero encontrarle, por no parecer hosco frente a las cuatrocientas páginas tan conversadoras y firmes que nos manda Guillermo.

Primeramente, quiero echarle en cara su progresismo, ese ademán molesto de sacar el reloj a cada rato. Su pensamiento traducido a mi idioma (con evidente riesgo de sofisticarlo y cambiarlo) se enunciaría así: Nosotros los ultraístas ya somos los hombres del viernes; ustedes rubenistas son los del jueves y tal vez los del miércoles, «ergo», valemos más que ustedes… A lo cual cabe replicar: ¿Y cuando viene el sábado, dónde lo arrinconan al viernes? También podemos retrucarle con su propio argumento y señalarle que esa primacía del viernes sobre el jueves, del hoy sobre el ayer, ya es achaque del jueves, quiero decir del siglo pasado. No Spengler, sino Spencer, es pensador del despuesismo de Torre.

Ya se me cansó la discordia y anoto, en son de toda paz, una observación que su lectura afianzó en mí: La influencia irrecusable que los norteamericanos han ejercido y ejercen en la literatura europea. Claro es el nombre de Laforgue y el de Browning y el lejano de Góngora, pero algo provinciano hay en ellos, muy de un solo país, muy de una fecha carcelaria, frente a nombres amplísimos como Walt Whitman y Emerson y hasta Edgar Allan Poe.

Hoy nos llega el turno a nosotros, los americanos del Sur, los de la soma y la serena incredulidá. En el mil ochocientos (casi jugando y como quien no quiere la cosa) compusimos el Fausto y el Martín Fierro y el Prometeo & Cía. y encima alguna otra zoncera como Rubén y el tango y el misteriólogo Yrigoyen. Ya verá el compañero Torre los libros que le mandaremos para desquitarnos del suyo, tan gustosísimo y sagaz. Sé de dos héroes novelescos que son de antemano inmortales: el Don Segundo Sombra de Ricardo (toda la Pampa en un varón) y el Recienvenido de Macedonio: toda Buenos Aires hecha alegría.

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 20, 5 de agosto de 1925.

FERNÁNDEZ MORENO

ALDEA ESPAÑOLA, 1925

Conozco un par de realidades (ya sé que hay más, pero las otras esta vez no me sirven): la realidá verídica, inmediata, del yo, de cada yo en función de atisbador directo del mundo y la realidá mendosa, mediata, de quienes no son yo, de quienes son los otros de mi yo, de los que pertenecen a la clase de los distintos, como el recién venido. Sé que lógicamente no es valedera esa distinción, pues cada hombre posee su realidad, la única del mundo para él. Sé que mentar «los otros» no es frase menos altanera y absurda que la que nombra «la vereda de enfrente», pues cada otro es un yo y cualquier «enfrente» es «aquí», en cuanto atravesamos la calle. Con todo y pese a razonamientos tan límpidos, está fuera de duda que para cada cual de nosotros la propia vida es sustancial y dramática y la ajena vida es borrosa. Hay escritores que nos dan mundo propio y en cuyos libros nos sentimos confesos; hay otros que, hasta cuando narran su yo, nos prestan vida ajena, de la que nuestra imaginación haragana supone en los demás.

Fernández Moreno está, para mí, entre los últimos. Yo al menos, no he recabado vida inmediata en su labor, sino un vivir desdibujado, de oídas. Lo cual no es antipático, claro está. Hay remanso y lisura y simplificación grata de vida en él.

En «Aldea Española» hay algo más. Hay la aventura personal de un nostálgico que en ejercicio de recuperar lo pasado sin aniquilar lo presente, goza con el contraste que esa ficticia vuelta temporal le ocasiona. Hasta lo ineficaz del verso le ayuda, pues arguye emoción:

… Yo, poeta argentino y autor de este soneto,

he habitado este pueblo, vivido entre sus hombres,

mirado sus paisajes, trabucado estos nombres:

Santillana, Escalante, Reynosa, Limpias, Treto.

Versos que aunque líricamente no existen, dramáticamente son buenos, pues el tono es de evocación y a esa vana ristra geográfica (vana y ciega para nosotros) la suponemos rebosante de imágenes en la recordación del poeta.

Ya Francis Bacon dijo que la poesía es la sustitución de un mundo inesperado y variado a la igualdad y al fastidio de éste. Esa fórmula baconiana (comento yo) nos invita a incluir en el arte el juego del ajedrez, los de barajas y los llamados juegos de azar —cosa que no me asusta— y a soslayar toda poesía descriptiva. En el volumen que declaro hay sobrados ejemplos de ella: hay unas terribles versadas en que el poeta, olvidadizo de inventar o sentir, nos diseña entes o paisajes según los atributos lógicos que les cuadran y nos cocina perogrulladas como ésta:

Este otro panzón, de color sano,

metido en una tenebrosa funda

que yanta en casa todos los domingos,

que cobra diezmos y que vende bulas,

a quien hay que besar la áspera mano,

        Don Celso, el señor cura.

El cura imaginario de Herrera y Reissig, hecho a pura alucinación, es más real que este cura acaso verídico, trazado a pura lógica.

Alguna vez inventa Fernández Moreno: esto es, dice un detalle inverosímil (la uña amarilla del estudiantón en Juanito, los tritones en un estanque de pueblo…) y hace poesía gustosísima. Son admirables «Revelación», «Compañeros» y «Estos Recuerdos». Lo es también la estrofa esta, donde la vida alcanza su mejor realidad, su realidad de ensoñación:

¿Entonces, Dios mío,

yo he tenido infancia

y he saltado cercas

y he escalado tapias

y he robado quimas

de fruta cargadas?

¿Y que esto ha ocurrido

en una lejana

aldehuela de oro

allá, por España?

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 22, 10 de septiembre de 1925.

PROA[133]

Viaje magno de exploración y de conquista. Convicción de la existencia de un continente único, fundado sobre las capas astrales de ondas de Hertz.

Un año de montar los vientos sinuosos y las olas adversas.

Doce naufragios; y como el griego, doce corazas robadas al fracaso.

Calafateada de optimismo, PROA surge con el sabor antiguo de los frutos maduros.

Dos meses de resuello le han servido de bolsa para garantir la vuelta en su segundo viaje.

La generosidad de los arribos, obligaron el tino de la plana mayor. Y el retiro del viejo lobo (impecable y gentleman Güiraldes) que seguro de no atesorar más rolidos, se sienta en los muelles a trenzar con su pipa la epopeya de su Segundo Sombra, abrió un paso a la angustia, dislocando el triángulo pitagórico, cuyo nuevo lado debía medir equivalentes auroras.

Fue preciso sondar afinidades y alear temperaturas. Y la experiencia del timón y de la espada, ataron nuestros ojos al vuelo sereno y arriesgado del cantor de Alcándara. Había que reconstruir la cifra cabalística, única que tiene la virtud de ser muchedumbre y guardar sin desmedro las tres unidades.

Así PROA reafirma su blasón de independencia de cenáculos y de grupos, dirigida por tres escritores cuyo mejor título es su individualismo conservado a través de todas las tácticas. Y es este ismo el único que rige nuestra brújula, cuyo norte busca reciamente los eternos caminos del arte. Consideramos excesiva la prolijidad de cierta crítica que al hablar de PROA habló de ultraísmos y duendes trasnochados.

Nuestro viaje ha sido alrededor de continentes y no de aldeas.

Hemos lanzado la pubertad de nuestras velas a los altamares que vieron el zarpazo de las naves maestras; y la Biblia (suma poética) ha sido nuestro libro de bitácora.

Así con el pecho más vasto, nos presentamos al juicio de los horizontes, aligerado el lastre y más cerca de la muchedumbre.

Para aquellos que sin conocernos nos han combatido y han hablado de revista aristocrática y cara, PROA se ha vestido de caminante y así probará una vez más que las formas exteriores toman sentido por la fuerza interior que las anima.

¿Será ahora una revista proletaria? Los valores estéticos transitan por el interior de las almas, no por el traje o la habitación que resguardan los cuerpos.

Tripulada por la más alta juventud de América y de algunos países europeos, PROA regala todo el silencio que nos ha rodeado en nuestro propio país, a los archivos de la prensa extranjera, que alentó tempranamente nuestros largos coloquios con la rosa de los vientos.

* Proa,[134] segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 13, noviembre de 1925.

LOS OTROS Y FERNÁN SILVA VALDÉS[135]

En una casita de bajos que hay en la calle Maturana en Montevideo (muy de zaguán con tropezones, patio con luna entera y traspatio con su olorcillo a churrasco cuando anochece) se refugiaron cuatro mozos criollos durante la futura revolución que intentarán los pícaros colorados y que según los más antiguos historiadores del porvenir, tuvo que fracasar. En esa convivencia obligatoria de hombres alejados de la mujer, del atorrantismo y del plagio (dos de la barra fueron en un tiempo agregaos de las letras) dieron en odiarse los mozos y para no ocupar las manos en golpes, las ocuparon en hacer versos. Así entre casi todos cargaron un cuaderno rayado en cuya tapa caligrafiaron: Poemas Nativos. Digo que casi todos, pues a uno de ellos por corto de genio y chambón, lo soslayaron los demás. Empezaron haciendo el índice.

El primero era diputado. Malicio que en un tiempo redactó la vida social en algún diario sanducero. Era hombre de una estupidez airosa y oronda, más servicial que la inteligencia de muchos. Son de su puño y letra estas ponderosas sentencias:

Es obra interesante de la época aborigen.

La Bola

Y sus vistosos bailes regionales

de figuras bizarras…

Hombres Rubios en nuestros Campos

Con voz mandona y decisiva, leyó esas preciosuras a los demás, que las juzgaron no tan ocurrentes en sí, pero valiosas y aun inevitables por ser él quien las escribió. Lo felicitaron: él entendió la cosa y se quedó lo más satisfecho.

El segundo era un ex-poeta, hoy ascendido a peluquero y mulato. Dicen que frecuentó la Torre de los Panoramas en ese pavoroso mil novecientos, año amarillo a puro gas y hecho a fuerza de cuellos duros, de atardeceres lilas (que con finura se llamaban crepúsculos), de mujeres ciclistas y de tenores con bigote marcial. Año de biombos y de Juegos Florales, en que a todo verso decente lo amueblaban con esfinges, grutas y cisnes y sin otra poesía de veras que la del tango que empezaba a estirarse. Al hombre le quedaban muchos resabios de esa época terrible y yo le hubiera cantado como a Lugones:

Yo te he visto por Herrera

con un gesto de ressignación.

De ese mulatón ex-poeta son los ex-versos que transcribo:

sobre la cara tiene los labios de la Esfinge.

La Taba

Lago surcado por indios de frente emplumada

en canoas fantasmas.

Canto a un Lago de América

El cielo

al poniente oro rejo;

al cenit oro pálido;

al oriente heliotropo.

Paisaje al ponerse el sol

Solía valerse también de alguna buena cábula: por ejemplo, la de hacer que los ojos dragonearan de orejas y lo contrario:

lejos en el paisaje

se oye salir el sol.

El tercero era propietario de un cambalache, y una vez escrito el cuaderno por los demás, lo espolvoreó tupidamente de estribos, de bolas avestruceras, de matras de lana, de ponchos y otras herramientas preciosas de las que dan color local. Esto le dio cierto aire incásico, pero no importa.

En eso apareció el taciturno que menté al principio del cuento y que se pasaba las horas muertas rezando las estrellitas del patio. Miró con reverencia el cuaderno y pidió permiso a los otros para añadirle alguna zoncera. El político, el herreriano y el cambalachero rehusaron con entusiasmo. Pero algunas tardes después, el taciturno encontró el cuaderno tirado y en los márgenes escribió para redimirlo, las composiciones lindísimas que se intitulan: La carreta, El clarín. Era Fernán Silva Valdés ese mozo y a él —no a los demás— quiero yo elogiarlo de veras.

* Revista de América, Buenos Aires, Año 2, Nº 5, noviembre de 1925.

AL TAL VEZ LECTOR[136]

Éste es cartel de mi pobreza, compuesto no en pasión, en contemplación. Verás en él una calle larga de Urquiza y una esquina que es trágica en la tarde y la soledá de un amor que fue. Diálogo de muerte y de vida es nuestro cotidiano vivir, tan hecho de recuerdos (formas del haber sido y no ser ya) o si no de proyectos: meras apetencias de ser. Mucha no vida hay en nosotros y el ajedrez, reuniones, conferencias, tareas, a veces son figuraciones de vida, maneras de estar muerto. Ensalce todo verseador los aspectos que se avengan bien con su yo, que no otra cosa es la poesía. Yo he celebrado los que conmigo se avienen, los que en mí son intensidá. Son las tapias celestes del suburbio y las plazitas [sic] con su fuentada de cielo. Es mi enterizo caudal pobre: aquí te lo doy.

Hoy no quisiera conversarte de técnica. La verdá es que no me interesa lo auditivo del verso y que me agradan todas las formas estróficas, siempre que no sean barulleras las rimas. Muchas composiciones de este libro hay habladas en criollo; no en gauchesco ni arrabalero, sino en la heterogénea lengua vernácula de la charla porteña. Otras asumen ese intemporal, eterno español (ni de Castilla ni del Plata) que los diccionarios registran. En dos figura el nombre de Carriego, siempre con un sentido de numen tutelar de Palermo, que así lo siento yo. Pero otra sombra, más ponderosa de eternidá que la suya, gravita sobre el barrio: la de don Juan Manuel.

Quiero justificar el título, por si acaso. Luna de enfrente. La luna (la luna que camina con claridad, leí antenoche en Fray Luis de León) es ya un emblema de poesía. El enfrente no la deprime, pero la urbaniza, la chista, la vuelve luna aporteñada, de todos. Así me gusta y así la suelo ver en la calle.

J. L. B.

* Luna de enfrente, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925.[137]

Y además en:

Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 25, 14 de noviembre de 1925.

TARDE CUALQUIERA

Esas tardes tan claras en casa de un amigo

A la vera de Banfield… Hube paz de suburbio:

Vi la pampa tirada igual que un soguerío

Y el cielo azul y blanco como nueve de julio.

Hablamos de palabras… Cuando el poniente huraño

Rondó los callejones como incendio de veras

Al campo le pusimos versos de Garcilaso

¡Versos italianados, chiquitos en América!

Hubo después un piano. La hermana de mi amigo

Dramatizó el borroso sentido de la tarde.

El Flete, La Payasa, Sin Amor, El Cuzquito

Cavaron como penas la hora perdida y grande.

La hermana de mi amigo es morena y hermosa.

No estoy enamorado de ella. Todo el ocaso

Se olvidó de la quinta. La oscuridá, la sombra

Brotó como una queja de mi pecho apagado.

* Luna de enfrente, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925.

Y además en:

Revista Juvencia, Lomas de Zamora, Nº 15, 11 noviembre de 1926.

LA VUELTA A BUENOS AIRES

Otra vez en mi derredor la ciudad se dispersa en arrabal como bandera gironada.

Otra vez alcanzables por los ojos padecen las estrellas como en la cercanía de amorosa mano hay caricias.

Está su límpido desvelo sobre la bondad de los patios y la hurañía de las verjas agrestes.

En mis miradas el recuerdo de largo cielo y mar; en los oídos el tropel de huraños vocablos.

Y la noche tan sola como mi corazón sin arrimo.

La ineficaz incantanción de mis versos ha enmudecido como la misma olvidanza.

En este sitio apalabré felicidades a mis ventura[s], encandiladas y ágiles como las liviana[s] enseñas.

Desdeñador de limpia soledad, hecho tan ávido como la carne el espíritu.

Enmarañada en esperanzas el alma como la diestra del varón encrenchas de mujer.

En ti, villa de antaño, hoy se lamenta mi soledad pordiosera.

Arduo silencio brota donde yo puse generosidad de esperar.

Son forasteros en mi carne los besos y único el viento es abrazador de mi tronco.

Ya no sabe amor de mi sombra.

Yo te rezé [sic] mis palabras todas, mi patria, y me ves tan aislado como el viento.

Acaso todos me dejaron para que te quisiese sólo a vos:

Visión de calles doloridas: mi Buenos Aires, mi contemplación, mi vagancia.

* Luna de enfrente, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925.

A LA CALLE SERRANO

Calle Serrano.

Vos ya no sos la misma de cuando el Centenario:

Antes eras más cielo y hoy sos puras fachadas.

El cielo estaba en todo:

En la luz de los charcos

I en las tapias rosadas.

Ahora te prestigian

El barullo caliente de una confitería

I un aviso punzó como una injuria.

En la espalda movida de tus italianitas

No hay ni una trenza donde ahorcar la ternura…

He soltao mi vagancia por tu noche guaranga.

Adentro de un fonógrafo persiste una guitarra

I el sabor de Palermo se me sube hasta el alma.

La tienda La Sirena

Se arrepintió de enseña.

Antes

Había un corazón en cada casa:

El corazón del patio.

Me acuerdo de una luna grande desde la acera.

(No sé si era Carriego el que le daba cuerda.)

Me acuerdo de esas tapias rosadas que alegraban

I eran como un espejo de la tarde ligera.

Por ellas el poniente

Siempre estaba en tu tierra.

* Luna de enfrente, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925.

Y además en:

Índice de la nueva poesía americana, Buenos Aires, El Inca, 1926.

PATRIAS

Quiero la casa baja;

La casa que en seguida llega al cielo,

La casa que no aguante otros altos que el aire.

Quiero la casa grande,

La orillada de un patio

Con sus leguas de cielo y su jeme de pampa.

Quiero el tiempo allanado:

El tiempo con baldíos de ansiar y no hacer nada.

Quiero el tiempo hecho plaza,

No el día picaneado por los relojes yanquis

Sino el día que miden despacito los mates.

Quiero la novia clara:

Firmeza de la dicha, corazón de la gracia

Quero su carne nueva que la sombra no apaga.

Quiero la novia que sea luego la esposa,

Que sienta que las cosas están por el amor,

No el amor en las cosas.

Quiero casi la gloria:

Quiero ver en los otros alargarse mi gesto

Como la luna sola que está en muchos espejos.

Quiero tener aljibe donde acudan los otros

Y que mi agua de cielo les alegre los cántaros

Y que alguna muchacha venga a verse en el pozo.

Quiero la calle mansa

Con las balaustraditas repartiéndose el cielo

Y los buenos zaguanes rogados de esperanza.

Quiero la calle huraña

Que desgarren la puesta del sol y la salida.

Quiero esa calle Plaza que me llevó a la dicha.

(Mientras, … sigan viviéndome

La dicha que la Quica tiene en sus ojos grandes

Y la guitarra austera de Ricardo Güiraldes.)

* Luna de enfrente, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925.

SOLEARES

1

Igual que una herida abierta

es la guitarra y la copla

derrama su sangre negra.

2

¡Abrazadita conmigo

hasta que la luna ruede

sobre la margen del río!

3

Adentro de la vihuela

caben la noche de fiesta

y mi querer, noche negra.

4

Si tus ojos la acarician

la noche se resplandece

y es de colores la brisa.

5

No he pergeñado la copla;

dieron con ella mi anhelo

y la tarde que me ronda.

6

La copla es un corazón

que no dio con su querer

y así le suena el dolor.

7

¡Coplas en el olivar!

Bajo la poquita sombra

La dulzura de cantar.

8

Anda de estrella en estrella

un pájaro por el cielo.

Mi querer, de pena en pena.

9

Copla nueva, copla nueva:

¡Hoy eres verde y jugosa,

mañana, qué triste y seca!

10

La guitarra es una herida

por donde vierte la copla

su sangre, que es negra y viva

11

¡Orilla de Andalucía!

Un aroma de Alhucemas[138]

domeña la mar bravía.

* Luna de enfrente, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925.

Y además en:

Antología de poetas argentinos, Buenos Aires, Imprenta Mercatali, 1926.

POR LOS VIALES DE NÎMES

Como esas calles patrias

Cuya firmeza en mi recordación es reclamo

Esta alameda provenzal

Tiende su fácil rectitud latina

Por un ancho suburbio

Donde hay despejo y generosidad de llanura.

El agua va rezando por una acequia

El dolor que conviene a su peregrinación insentida

Y la susurración es ensayo de alma

Y la noche es benigna como un árbol

Y la soledad persuade a la andanza.

Este lugar es semejante a la dicha;

I yo no soy feliz.

El cielo está viviendo un plenilunio

Y un portalejo me declara una música

Que en el amor se muere

Y con alivio dolorido resurje. [sic]

Mi oscuridá difícil mortifica la calma.

Tenaces me suscitan

La afrenta de estar triste en la hermosura

Y el deshonor de insatisfecha esperanza.

* Luna de enfrente, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925.

EL AÑO CUARENTA

Los caserones eran grandes, como banderas y cada patio tenía estrellas distintas.

Ya el traspatio era otro país, hecho de griterío, de negrada y de lumbre.

Los redondeles de las duras guitarras daban siempre a la pampa.

De San Benito de Palermo las tardes rojas engendraban soldados.

Las calles casi estaban en la pampa, con su polvareda y patrullas.

En carretas bajonas, detrás de bueyes bajo pértigo y yugo, iba el río a las casas.

Don Juan Manuel de Rozas era fornido, ubicuo, inmortal.

Monstruosos como espejos, los corazones eran iguales entonces.

Año de gracia y de maravillosa crueldá: del quita penas y el minué montonero.

La muerte era ancha y fácil y profunda como el campo y la noche.

Año sangriento y candoroso: año del barrio del tambor y el punzó.

* Luna de enfrente, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925.

EN VILLA ALVEAR

La noche es olorosa como un mate curado

Y es vagancia en las calles y aventura en los pechos.

La tarde fue mi pena. La noche como ensalmo

Aduna la confianza de los patios abiertos.

Mis pasos haraganes comprenden bien la calle.

Yo fui de este suburbio criollero del oeste:

Sé que en los corazones hay la ternura grave

De los tangos antiguos y las tapias celestes.

Igual que una linterna, bamboleándose y hueco,

Un Lacroze rezonga la cualquier bocacalle.

Su luz rayó las piedras. Con dulzor de recuerdo

Queda el barrio guarango, corazonero, suave.

Miren. Esa palmera, conventillo de pájaros,

Me dio en la resolana vacaciones de sombra.

Por ese portón quieto, negro, cicatrizado,

Sabiendo que era linda pasó una vez mi novia.

Redondeles de lumbre se abren como agua mansa

Debajo de los focos en las anchas esquinas.

Voy queriendo las verjas, las estrellas, las casas.

Un pianito ¡qué suerte! me hiere en alma viva.

Noche de sola fiesta de soledá y anhelo,

Encontronazo dulce de mi tierra y mi cielo,[139]

* Luna de enfrente, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925.

VERSOS PARA FERNÁN SILVA VALDÉS[140]

Ya le estoy estrechando la mano verdadera

Que sus versos me alargan. ¿Sabe que estoy contento

De que me madrugaran con tan linda nobleza

Y su amistá, que es mía, sabe que la merezco?

No por los versos chúcaros que pensó mi desgano

Sino por los ponientes peleadores que he visto

Y por una muchacha que me tuvo en su abrazo

Y por unas divisas que conservo en un libro.

Yguálenos el mate parejo y compartido,

El mate que es de muchos como el sol y la luna:

Volcancito que humea caliente como un nido,

Manso reló que mide las horas de la duda.

Déle a su honda guitarra. Mi corazón la escucha.

Y ella igual que un aljibe, desparrama confianza.

Levánteme la tarde, que en puertiando la luna

Saldré oscuro y callado, pero diré una lágrima.

Soy un criollo pueblero. La he perdido y la busco

A mi herencia de auroras y pingos y zorzales.

Sus versos me la encuentran… Ya está dicho el retruco

Que mis tapias rosadas mandan a sus ceibales.

* Proa,[141] segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 14, diciembre de 1925.

NYDIA LAMARQUE

TELARAÑAS, 1925

Nydia Lamarque vive en Belgrano, que es algo así como vivir en las vacaciones de la ciudad, en su merecido y firme domingo. Los otros barrios suburbanos de nuestra capital son entrevero de la gran llanura y las casas; Belgrano es maridaje, no de la ciudad con la pampa, sino de la ciudá y de los árboles. Barrio enjardinado y ocioso, sin la desganada sorna orillera que hay en Palermo ni las infinitas esquinas (mucha puesta de sol y tapiales bajos) de Villa Ortúzar, Belgrano infundió el agua de sus fuentes y el cariño de sus canteros en los versos de Nydia. Son agradabilísimos todos ellos.

Debajo de Telarañas dice Sonetos. Los hay de versos de catorce, de once, de ocho, de nueve, sin otra obligación ni costumbre que las de su perenne halago sonoro que no implica nunca el esfuerzo. ¿Acaso no nos basta, en una muchacha o en una estrofa, la certidumbre de que es linda? Lo demás son cominerías. La sentenciosidad, la metáfora, la sencillez, la complicación, el metafisiqueo, el ritmo y hasta la rima (que no es propiamente más que un retruécano, que una casualidad verbal) son herramientas de belleza, pero lo importante es el recabarla, no la trampita que elegimos. Nydia Lamarque usa muy poco de metáforas: quiero decir, de la invención de metáforas, cábula que a mí me gusta de veras. Sin embargo, yo no me atreveré a aconsejarla, ya que los versos de ella valen tal vez más que los míos. (Si les parece, puedo tacharlo a ese tal vez.) El sujeto es la espera del querer, la víspera segura del corazón, las luces sabatinas encendidas aguardando la fiesta. Es el idéntico sujeto que hay en La Calle de la Tarde por Nora Lange, tanto más grato cuanto menos enfatizado. Nydia Lamarque lo maneja con instintiva grada espiritual, sin incurrir ni en las borrosidades ni en la chillonería de comadrita que suele inferirnos la Storni. A través del libro campea mucha coquetería de sufrimiento (sincerísima, desde luego) y una verídica confianza de ayudarlo al destino, de ser dichosa con nobleza. Le gustan los luceros, los rosales, los atardeceres con pájaros, las violetas. A nosotros varones, obligados al verso pensativo y a la palabra austera, nos conmueven esos trebejos que tan justamente se avienen con la hermosura de las muchachas y que florecen en sus versos con la misma naturalidad que en las quintas.

En el decurso claro de su canto, ¿qué rostros se reflejan? Pienso que los de Nervo y Rubén. En un día de primavera, Paisaje, Cómo soñé mi verso y Atardecer son acaso las mejores composiciones del libro, las de belleza más verídica y fácil.

Hace unas tardes, caminoteando por Belgrano, me pareció que era más linda la luna y que los pájaros cantaban con una más dulce vehemencia. Seguramente, la habrían mirado y escuchado a Nydia Lamarque.

* Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 14, diciembre de 1925.

LA AUREOLA CON ALMUERZO
Y OTRAS ERRATAS[142]

Todos los vigilantes empiezan por el casco.

Todos los arzobispos acaban por la mitra.

No hay cabeza en diciembre que no cuelgue de un rancho.

A mí, Jota Ele Borges, me han puesto una aureolita.

La aureola es un sombrero que me queda grandísimo

Y que se gasta mucho. Mejor es abdicarlo.

L’olvidaré en la percha y saldré calladito

A ser Jota Luis Borges, guitarrero de ocasos.

Este almuerzo grandote nos mancha de misterio:

¡Cuánto corazón claro, perdonador y amigo!

Son escribas tan diablos estos de Martín Fierro

Que les infiero plagios y me sacuden vino.

Les agradezco en nombre de los ponientes machos

Color baraja criolla que he versiado en Urquiza.

Les agradezco en nombre de la luz de mi patria

Y de mis almacenes color pollera e china.

¿Quién pensó que los criollos iban derecho al muere

En la ciudá bendita de Rosas y El Peludo?

Digámosle al destino, mucho verso ferviente.

Respiren, compañeros. Se me acabó el discurso.

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 26, 29 de diciembre de 1925.

[NOTA AUTOBIOGRÁFICA][143]

He nacido en Agosto de 1900, en Buenos Aires. Soy de pura raigambre criolla. He estudiado en Ginebra durante el triste decurso de la guerra y en 1918 fui a España con mi familia. Allí empezó mi desparramada actividad literaria. Asistí en los comienzos del ultraísmo junto a don Rafael Cansinos Assens, polemicé, publiqué traducciones de los nuevos poetas alemanes, metaforicé con fervor. A fines del 21 regresé a la patria, hecho que es en mi vida una gran aventura espiritual, por su descubrimiento gozoso de almas y de paisajes. (En Fervor de Buenos Aires intenté la expresión lírica de ello). Fui abanderizador del ultraísmo y fundé con Eduardo González Lanuza,[144] Guillermo Juan, Norah Lange y Francisco Piñero las revistas Prisma (primera, única e ineficaz revista mural) y Proa, que la muerte de Piñero lastimosamente impidió.

* Antología de la poesía argentina moderna (1900-1925),[145] ordenada por Julio Noé, Buenos Aires, El Ateneo, enero de 1926.

ACOTACIONES

JULIO NOÉ,

Antología de la poesía argentina moderna,

1926

Por más alacraneadas que le claven (que le clavemos) los del café, este caudaloso volumen es obra bienhechora y pormenoriza bien los baldíos, las quintas, los vistazos de pampa, los arroyitos serranos y las afueras gironadas que hay entre el quiosco —horrenda palabra— de Asclepias (la de los cuatro amores de Dryops, la mujer hecha a fuerza de astronomía, cursilería y camisería) y el tambo de Iturriaga: el que José Sebastián Tallon exalta y donde vive su hija grandiosa, la que nos honra y nos enorgullece con sólo ser tan linda. Esto es: veinticinco años de ocupación literaria, figurados por más de ochenta poetas, por más de ochenta ganas de sacarle plata al mentir o de arrimarse fama imperecedera y mundial durante una docena de veladas y en una Redacción o dos. (Conste que me han incluido entre los ochenta). ¡Ochenta poetas! ¿Habrá ochenta renglones de poesía en toda la literatura hispánica o deshispánica? No me le atrevo a ese optimismo. De cualquier modo, la generosidá nunca estorba y si a mí no me entusiasma la inclusión de Jorge Obligado, de Pablo Suero y de Atilio García y Mellid, seguramente a ellos les indigna la mía, con lo cual quedamos a mano.

En cuanto a la selección de los versos, la juzgo acertadísima. Balbuceo, de Enrique Banchs, Díptico de Miguel A. Camino, El Fastidio en Metro Absurdo de Pablo Della Costa, Íntima de Benjamín Taborga y La Bendición del Agua de Luis L. Franco, son bellezas de veras que he descubierto o recuperado en sus páginas. Lamento la omisión de Has vuelto de Carriego, que acaso y sin acaso es lo más memorable suyo (memorias de cosas lejanas —evoca en silencio, de cosas / de cuando sus ojos tenían mañanas y de Ladrido), Chacarera y Alcohólica de Ricardo Güiraldes y del soneto del espejo, de Banchs.

En la Antología figuran solamente aquellos poetas que ya muestran en su haber (o en su debe) un libro publicado. Este criterio, de autorizada estirpe sin duda y útil además para soslayar sablazos de amigos, le ha conseguido dos pobrezas a la compilación de Noé: la omisión de todo poema de Francisco Piñero (que sigue siendo el mejor poeta ultraísta de lengua hispana) y de Ricardo E. Molinari, poeta originalísimo. Otro nombre que falta es el encendido de Norah Lange, que publicó La Calle de la Tarde en la primavera del veinticuatro.

Son pecados veniales los que acabo de señalar y dos de ellos, inevitables, dado el plan de la obra. La visión de la poesía argentina que hay en sus páginas es detallada y justiciera y es gratísimo comprobar que la cuarta parte —la de los muchachos, la nuestra— es la de aire más respirable, la menos cursilona, la más atropelladora y sin trampas.

Nuestro agradecimiento a Julio Noé.

Simplismo, poemas inventados por

ALBERTO HIDALGO[146]

Alberto Hidalgo no es un literato, es un brujo o es quizá uno de esos demonios que tanto preocuparon a los orondos patoteros del mil quinientos que se llevaron por delante el imperio incásico. Sus versos son incantaciones, conjuros, fórmulas de gualicho. Al igual de los quipus, no les importa nada a los versos de este peruano el sonido de las palabras, pero sí (y muchísimo) su intención. Eso está muy bien. A veces se divierte en algún visteo, pero en general su dicción es tan suficiente, austera y rotunda como cualquier marca de fábrica. Usa de fórmulas mandonas y va derecho al caracú de las cosas. Lo baraja de golpe al mundo, sin las zalamerías y agachadas y lentitudes criollas que suele practicar su colega, el adivino Macedonio Fernández. Es más expeditivo que Macedonio. Le pega un grito al cosmos —un grito fácil, natural, sin empinar siquiera la voz— y el cosmos le conoce la reyecía y sin rezongar le hace caso:

La voz de las campanas no se aleja jamás.

Ella flota en el aire

o se queda dormida en las cornisas.

¡Arequipa, del son de tus campanas

aún poseo un retazo guardado en mi baúl!

Quevedo armó alguna vez su frase a fuerza de verbos (puso asco para los premios ilustres en los metales, el verlos empleados en hartar ladrones y pagar adulterios y facilitar maldades, falsear leyes y escalar jueces). Herrera y Reissig emprendió lo mismo a fuerza de epítetos (y uvas aún lujosas de virginal rocío) y hoy este don Alberto Hidalgo nos quiere armar, no ya una frase, sino un libro entero de versos, a fuerza de invenciones. A cualquier otro se le haría muy cuesta arriba la empresa, pero no a él. Ha hecho un libro lleno de felicidá.

Lástima que en la introducción, junto a muchos lindos aciertos (el del carácter novelesco y entrañablemente impoético de la epopeya y el de la forasteridá del ritmo y de la rima en la lírica) haya algunas erratas, como la de afirmar que las palabras son metáforas, juicio que ni siquiera sé si es aplicable a todos los sustantivos.

JUAN VIDAL MARTÍNEZ, Evasión

Vidal Martínez, nihilista o nadista pontevedrés, ha conseguido callarse la boca durante siete páginas y ha publicado un libro en blanco. Eso no tiene nada de particular. Es lo que Pedro Miguel Obligado ya hizo con El Ala de Sombra.

POSDATAS

Al compañero Córdova Iturburu, contribuidor a la filosofía del vestir, quiero avisarle que el energuménico Tomás Carlyle acaba de publicar hace noventa y dos años, un bosquejo de doscientas páginas sobre ese mismo tema, intitulado Sartor Resartus o El Sastre Remendado.

A los aprovechados Diccionarios de la Rima, Diccionarios de Ideas Afines y Diccionarios de Sinónimos que ya existen, se añadirá en el curso de este año un Diccionario de Metáforas, novedosa y útil empresa cuyo iniciador es el poeta argentino Guillermo Juan. Para la identificación de plagios, para la formación combinatoria de imágenes y para los historiadores de nuestras letras, va a ser utilísima esta obra. Unos la aguardan con esperanza y muchos con miedo.

* Proa,[147] segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 15, enero de 1926.

SONETO PARA UN TANGO
EN LA NOCHECITA

¿Quién se lo dijo todo al tango querenciero

Cuya dulzura larga con amor me detuvo

Frente a unos balconcitos de destino modesto

De ese barrio con árboles que ni siquiera es tuyo?

Lo cierto es que en su pena vi un corralón austero

Que vislumbré hace meses en un vago suburbio

Y entre cuyos tapiales hubo todo el poniente.

Lo cierto es que al oírlo te quise más que nunca.

Arrimado a la música me quedé en la vereda

Frente a la sola luna, corazón de la calle

Y entre el viento larguero que pasó arreando noche.

El infinito tango me llevaba hacia todo.

A las estrellas nuevas. Al azar de ser hombre.

Y a ese claro recuerdo que buscan bien mis ojos.

* Caras y Caretas, Buenos Aires, Año 29, Nº 1432, 3 de marzo de 1926.[148]

LA FUNDACIÓN MITOLÓGICA
DE BUENOS AIRES

¿Y fue por este río con traza de quillango

Que doce naos vinieron a fundarme la patria?

Irían a los tumbos los barquitos pintados

Entre los camalotes de la corriente zaina.

Pensando bien la cosa supondremos que el río

Era azulejo entonces como oriundo del cielo

Con su estrellita roja para marcar el sitio

En que ayunó Juan Díaz y los indios comieron.

Lo cierto es que mil hombres y otros mil arribaron

Por un mar que tenía cinco lunas de anchura

Y aún estaba repleto de sirenas y endriagos

Y de piedras imanes que enloquecen la brújula.

Cavaron un zanjón. Dicen que fue en Barracas

Pero son fantasías de los gringos de Boedo.

Lo de los cuatro ranchos no es más que una guayaba.

Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.

Una manzana entera pero en mitá del campo

Zamarreada de auroras y lluvias y suestadas.

La manzana pareja que persiste en mi barrio:

Guatemala Serrano Paraguay Gurruchaga.

Un almacén rosado como rubor de chica

Brilló y en la trastienda lo inventaron al truco

Y a la vuelta pusieron una marmolería

Para surtir de lunas al espacio desnudo.

Una cigarrería sahumó como una rosa

La nochecita nueva, zalamera y agreste.

No faltaron zaguanes y novias besadoras.

Sólo faltó una cosa: la vereda de enfrente.

A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:

La juzgo tan eterna como el agua y el aire.

* Nosotros, Buenos Aires, Año 20, Vol. 53, Nº 204, mayo 1926.

Y además en:

Cuaderno San Martín, 1929, con variantes. Posteriormente su título cambió por «Fundación mítica de Buenos Aires».

Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927), de Pedro Juan Vignale y César Tiempo, Buenos Aires, Editorial Minerva, 1927.

Antología de la poesía argentina moderna (1896-1930), ordenada por Julio Noé, segunda edición corregida, Buenos Aires, El Ateneo, 1931.

ARRABAL EN QUE PESA EL CAMPO

En Villa Ortúzar

donde la luna está más sola

y el deseo varón es triste en la tarde

hay unos huecos hondos,

huéspedes del poniente y la pampa.

En Villa Ortúzar

hay ponientes que nadie mira

y fonógrafos que les rezan dolor guarango

y callejones que son más largos que el tiempo.

En Villa Ortúzar

el deseo varón es triste en la tarde

cuando hay caderas que pasean la vereda

y risas comadritas.

En Villa Ortúzar

la oración huele a caña fuerte

y la desesperación se mira en los charcos.

En Villa Ortúzar

no he sabido ningún amor

pero detrás de una trucada he puesto horas muertas

y la canto por eso.

Por eso y porque una luna fue grande.

De un posible libro de versos Cuaderno San Martín

* Nosotros, Buenos Aires, Año 20, Vol. 53, Nº 204, mayo de 1926.

Y además en:

Cuaderno San Martín, 1929, con variantes.[149]

Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927), de Pedro Juan Vignale y César Tiempo, Buenos Aires, Editorial Minerva, 1927.

SONETO HÍBRIDO CON ENVIÓN PLURAL[150]

El camello sin ripios de Calcuta

Lo plagió al arzobispo con acuarios.

Del paraguas de aquellos incensarios

Colgaba una emoción de pasta-sciuta.

El dos de oros de una mirada imputa,

La chancha que tocó un stradivarios,

Los logaritmos muy agropecuarios,

Que esgrimió la algebráica tiple hirsuta.

El amor me palpaba en eslabones.

A distancia tu omóplato boxeaba,

Y en lejanas y oblicuas digestiones

Rumiaba las judías del arrobo.

El silencio a hurtadillas fabricaba

Tiradores de piel de Castelnuovo.

M. B. V. G.[151]

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 29-30, 8 de junio de 1926.

NOTA BIBLIOGRÁFICA
AL LIBRO DE ILDEFONSO PEREDA VALDÉS[152]

Ralean desoladoramente los libros de poesía escritos con alguna decencia de alma y en donde al autor le oímos la voz: la suya, no la de su festejado vecino. Casi todos los escritores son unos canallas bastante perfectos en cuanto se les acerca un tintero, pues empiezan ofreciéndonos su desbordada y no solicitada amistad y se arrepienten en seguida y nos mezquinan esa presentación total de su yo, que de ellos esperábamos. En cambio, se disfrazan de estoicos, de castellanos viejos, de gauchos, de compadrones de trastienda, de rusos, de obreros y hasta de mujerengos. Así, por constraste, he querido decir mi primer elogio del libro de Ildefonso Pereda Valdés: su autor es un caballero, no un simulador de emociones; una presencia de hombre verídica, no una antología de morisquetas o un prontuario de embustes. A Pereda Valdés lo vemos clarito en sus páginas: lo vemos por las calles azules (azules de tanto cielo) de su Montevideo natal y frente a la visión (y audición y olfacción) del mar, en Malvín, en un paisaje estirado, hecho de lomas y de puesta de sol. Vemos también su seriedad joven, sus enviones de entusiasmo, su calmosa incredulidad criolla, su propósito de emparejar lo tradicional con la novedad. Su técnica es muy mil novecientos veintipico y hasta me parece escuchar colazos del creacionismo en alguna estrofa; sus temas son tradicionales. Esa guitarra de los negros que invoca, esa guitarra que dice la elegía de los candombes del ochenta y plañe la ausencia de los tambores, las masacallas y las marimbas, ¿no es una cosa patética y tradicional, de raíces viejas en el tiempo?

Quiero hablar de las composiciones que más me gustan. Canto de Federico y Nicolás, se titula la que con mayor urgencia quiero manifestar al lector: es la poesía de la amistad de tres poetas que dividen el universo en tres partes iguales, como buenos hermanos:

Ildefonso: el mar.

Federico: la tierra.

El cielo: Nicolás.

Esa conciencia de que la poesía empieza en cada poeta, ese grandor sin fondo que cada uno de los tres contrayentes promete rellenar de belleza, esa triple conjuración benévola de la esperanza y de la amistad, ese respeto tácito de cada uno por las jurisdicciones casi infinitas de los otros, me parecen conmovedores. Ésa es poesía de veras, autobiográfica, señaladora de tres destinos hermanos en un momento hermoso, en intención o en realización de hermosura.

Me gusta la Canción de las Rocas con su correlación voluntaria entre las despiadadas, malvadas y casi enconadas imágenes que la eslabonan y sus versos duros y ciegos:

El escultor que trabajó la piedra

y sin forma y sin ritmo la dejó,

llorará, cincelador de estrellas,

su terrible crueldad.

Nada hay más desolador

que una roca solitaria en el camino,

y la canción que no tiene sonidos

es la canción de la dura piedra.

También Campo, también Destrucción, también Alegría y Verdad, también La Guitarra… Hay un par de imágenes en las últimas, que no se me olvidarán. Dice una:

¡Lo mismo que Jesucristo,

la vidala se va en sangre!

Todos hemos hablado alguna vez de la música que se desangra, pero ésta es la perfección de esa tanteada imagen de todos, su plenitud. La otra es esta corporificación, por triplicada imagen, de la felicidad:

¡Quiero ser un niño alegre

que va a caballo en un río!

El Canto a la Luna Nutritiva es una letanía hermosa, una simulación de glotonería astronómica que recuerda al lobo tragalunas de la mitología germánica. Es una broma emocionada que realiza el milagro chico (y nada lugonero, por cierto) de no ser un centón de Laforgue y Obes. (Es sabido que los treinta y tres orientales son el conde de Lautréamont y Julio Laforgue.)

Mi felicitación total a Pereda Valdés.

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 30-31, 8 de julio de 1926.

ROMANCILLO, CUASI ROMANCE DEL «ROMAN-CERO» A LA IZQUIERDA

Un Caballero cruzaba

La [sic] puente de Canelones;

En su cintura la espada

Soñaba recios mandobles.

Iba, el azor en la diestra,

Con un remiendo en los leones.

Y las lechuzas cantaban

Y cacareaban los bronces.

En eso daba las treinta

El reloj de Plaza Once.

El Caballero detiénese

Y exclama con sordas voces:

—¡Qué malo es el «Roman-Cero»

De Don Leogoldo Lupones!

Diz que salió un ermitaño

Seguido de unos mormones

Y en bajándose la capa

Descubrieron tres buzones

Y la boca de uno de ellos

Dijo, a lo de Vega Lope:

—¡Tate, tate, Caballero!

¿Do está el churrasco de Londres?

—No lo vide en este barrio—,

El ermitaño responde;

Y añade para su Glusberg

Aprovechando la noche:

—¡Qué malo es el «Roman-Cero»

De Don Leogoldo Lupones!

El «Maipú Pigall» estaba

Repleto de camaleones;

Zarathustra sollozaba

Porque no hallaba automóviles;

Sudaban los trenqueláuquens

Pidiendo ventiladores.

El Caballero se adentra

Y danza un tango con corte,

Doncellas cuidaban dél

Y mozos de sus doblones.

En eso entró un astrolabio

Y este discurso espetóle:

—¡Qué malo es el «Roman-Cero»

De Don Leogoldo Lupones!

Se hundieron los cielorrasos,

Creparon los bandoneones;

El azar jugó a la taba;

Zarathustra y los mormones

Trocaron el astrolabio

En un casal de sifones;

Y todos: el Caballero,

El ermitaño, sus leones,

Los trenqueláuquens asados

Y el reloj de Plaza Once,

Oyeron que en su agonía

Dijo el Caballero a Borges:

—¡Qué malo es el «Roman-Cero»

De Don Leogoldo Lupones!

por Mar-Bor-Vall-Men[153]

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 30-31, 8 de julio de 1926.

VILLA URQUIZA[154]

Un huraño tranvía rezonga rendimiento

En la borrosa linde que los campos vislumbra.

Y una corazonada de lluvia apesadumbra

Este domingo pobre de arrabal macilento.

Una que otra chicuela sonríe su contento

De posibles piropos en la acera y encumbra

Un prestigio fiestero la placita que alumbra

Con limpidez de luces el turbio dejamiento.

De golpe un organito profundiza la tarde

Publicando en arranque de sonido viviente

Lo que en las hondonadas del corazón nos arde:

Urgencia de ternura, esperanza vehemente,

Carne en pos de la carne con silencio cobarde:

Burdo secreto a voces que unifica la tarde.

* Alfar, La Coruña, Año VI, Nº 59, julio de 1926.

LAS PALMAS

En la ruidosa punta de veinte singladuras

Supo alistar con arte sorprendente la noche

Ese alivio de mares, ese manso reproche

A las olas derechas y a las tormentas duras.

Después en mi conciencia dejaron grabaduras

Entre zangoloteos bruscos de carricoche

El mercado y la torre, serenísimo broche

Juntando calles quietas y celestes alturas.

Algunos caserones pintarrajeados de ocre,

Unas cuantas plazuelas, orondas como altares,

El palmar cuya cima la suave noche encierra,

Alcores que altivecen la población mediocre…

En ese sitio el alma, quebrantada de mares,

Recobró la caricia familiar de la tierra.

1923

* Alfar, La Coruña, Año VI, Nº 59, julio de 1926.

LA PRESENCIA DE BUENOS AIRES EN LA POESÍA

Alguna noche, suelo ubicar mis horas en la serenidad del barrio de Almagro: empresa que tiene su poco de catástrofe en cada punta, pues para ir y volver es obligatorio descender a la tierra como los muertos e incluirse en una hilera de ajetreos que hay entre la plaza de Mayo y la estación Loria, y resurgir con una sensación de milagro incómodo y de personalidad barajada, al mundo en que hay cielo. Claro está que esas plutónicas y agachadas andanzas tienen su compensación: tal vez la más segura es poder considerar ese grande y bien iluminado plano de Buenos Aires que ilustra las paredes enterradas de los andenes. ¡Qué maravilla definida y prolija es un plano de Buenos Aires! Los barrios ya pesados de recuerdos, los que tienen cargado el nombre: la Recoleta, el Once, Palermo, Villa Alvear, Villa Urquiza; los barrios allegados por una amistad o una caminata: Saavedra, Núñez, los Patricios, el Sur; los barrios en que no estuve nunca y que la fantasía puede rellenar de torres de colores, de novias, de compadritos que caminan bailando, de puestas de sol que nunca se apagan, de ángeles: Pueblo Piñeiro, San Cristóbal, Villa Domínico. Lo indesmentible es que la realidad de Buenos Aires también es realidad de poesía, y que su alusión ya es intensificadora de cualquier verso. Quiero historiar con brevedad los poetas que han trabajado en su endiosamiento, los que sin un sacudón, sin un sobresalto, sin inconveniente alguno edilicio, han hospedado en la eternidad nuestras calles.

Supongo que Domingo Martinto es —cronológicamente— el primero de ellos. Sus versos están irrespirables de olor a viejo, de hojas secas, de humedad, de neblinas, pero hay una página suya, página cuyo curador es Calixto Oyuela (en el final de la «Antología Poética Hispano-Americana», tomo tercero), que lo acredita de antepasado. Se intitula «Divagando», fue compuesta antes del año noventa, y es narración de un desganado paseo de noche por las orillas. Es un cuadrito desdibujado, serio, de barrio. Voy a transcribir algunos momentos:

Allí un grupo de mujeres,

Viejas, jóvenes, sentadas

En el umbral de la puerta

O en toscas sillas de paja,

Súbitamente interrumpe

La alegre y confusa charla

A la voz del organillo

Que en la esquina, un vals ensaya.

Otro grupo de muchachos

Corriendo y gritando pasa,

Mientras un carro, perdido

En la sombra, con pesada

Lentitud y sordos golpes,

Como negro monstruo, avanza.

Después, una ventana le regala una romanza a Martinto… Intrínsecamente la composición es floja, borrosa, pero ha sabido nombrar cosas nuestras: el verano ahondando las casas, las comadritas en la acera y en el zaguán, el organito con su valse y su esquina. Nombrar, en los comienzos de una literatura, equivale a crear. En ese entonces, para hablar de las calles de Buenos Aires, no hacían falta metáforas; la novedad estaba en aludirlas, en situarlas en un verso. Así lo realizó Martinto, y su poemita ocasional es como un paréntesis que dijera: Entra Buenos Aires…

Otro fundador literario de Buenos Aires fue Eduardo Wilde. Su «Prometeo & Cía.», libro aporteñado, andariego y admirable por muchos lados, eterniza otra caminata por las orillas. Su fecha es inverosímilmente lejana, mil ochocientos ochenta y dos, y se llama «Sin rumbo». Wilde camina de día, cuando el sol saca los arrabales a la vergüenza pública y el pastito brilla en los huecos. Wilde se va por el lado de los callejones y los desmontes y llega a un almacén ¿cuándo no? y lo registra con pormenorizada piedad: «El arroz, los garbanzos y los fideos se apiñaban en bolsas o barricas aburridas de su quietud. Las cajas de sardinas, condecoradas con las imágenes de medallas de cualquier exposición, proclamaban mintiendo la falta de espinas de los cadáveres marítimos que contenían y miraban hacia el mostrador con sus rótulos de metal amarillo. Sobresaliendo entre las damajuanas, los barriles, la espuelas, los espejos abollados, el pan, las tazas, las bombillas de lata, los confites matizados y eternos, el papel de estraza, las canastas, el hilo emigrado de alguna mercería, los vasitos cónicos, las pantallas de palma, los rosarios y los racimos de velas de baño, se mostraba un cajón de bacalao abierto, con sus manjares de cuaresma crucificados, implorando la piedad pública… Los perros flacos trotaban apurados, ladeándose contra las paredes, y se paraban de tiempo en tiempo a oler el horizonte o mirar con curiosidad a los paseantes. (“Prometeo & Cía.», página 145-7 de la edición de 1899.)

Yo tengo un par de composiciones describidoras de Villa Ortúzar. Pienso tacharlas y poner en su lugar la sola sentencia de Wilde «perros oliendo el horizonte», que es significativa apretadamente de la grandeza y de la desolación del suburbio.

En 1908 salió un libro grandote, que padecía en su tapa colorada un título sin pies ni cabeza. Eran las «Misas Herejes», famosas, y había unas diez composiciones entre ellas, por las que hablaba un barrio entero de la ciudad: Palermo, arrabal atropellador, solar de don Juan Manuel y del tango. Allí estaban «El alma del suburbio», «En el barrio», «El guapo», «El amasijo».

Suele afirmarse que Evaristo Carriego es el poeta del arrabal. Creo que fue el poeta de Palermo, sencillamente, y eso basta para su gloria. No hay un arrabal, hay diez arrabales. El arrabal abstracto, arquetípico, tan inventado por las letras de tango, es una haraganería de la observación, un término hueco. Decimos con nebulosidad las orillas, pero son una cosa las de la Boca, orillas con marinerío, orillas del agua, y otra las que por Urquiza se alargan: orillas de la tierra, orillas de la nochecita y de la llanura. Por mi parte, me declaro inhábil para situar los versos de Carriego, ¡tan palermenses!, en cualquier barrio de mi Buenos Aires. Hasta la designación de Palermo es demasiado ancha. Al Sur de la calle Santa Fe, al Este del Maldonado, al Norte de los cambalaches judíos de Villa Crespo, allí ha plantado su eternidad chica nuestro Carriego, allí sus versos están corroborados por el paisaje. Los antecitados por mí y otros reunidos ulteriormente, casi alcanzan la perfección. Muestran alguna errata, eso sí; por ejemplo, la de considerar los conventillos como fenómeno típico del arrabal, siendo manifiesto que en los barrios muy apartados no existen y que las inmediaciones del centro están llenas de ellos.

El año diez, Marcelo del Mazo, venidero editor de Carriego y estrecho amigo suyo, publicó la serie segunda de «Los vencidos», libro de prosa dolorida y perfecta, que registra tipos y paisajes de esta ciudad. Al final, hay un manojo de poesías. Por tratarse de un libro que se halla muy a trasmano del renombre, voy a trascribir un fragmento. Es de la composición titulada «Bailarines de tango»:

¡Aura, mi hija!, aulló el compadre, y la fosca compañera

Ofreció la desvergüenza de su cálido impudor

Azotando con su carne —como lengua de una hoguera—

Las vibrátiles entrañas de aquel chusma del amor.

Persistieron en un giro. Desbarraron los violines

Y la flauta dijo notas que jamás nadie escribió,

Pero iban blandamente a compás los bailarines

Y embriagada la pareja, sin notarlo, se besó.

Un año después apareció «La urna», de Enrique Banchs, libro incondicionalmente admirable e incluidor de dos sonetos relativos a Buenos Aires, ambos de tono doloroso.

El diez y siete, Fernández Moreno publicó «Ciudad»: íntegra posesión de la urbe, total presencia de Buenos Aires en la poesía. Un Buenos Aires padecido y sentido vive en sus lacónicos versos, un Buenos Aires que le pesa al poeta con incausabilidad derecha de rumbos, un Buenos Aires en que hasta el cielo está amanzanado. Su visión no está vinculada a lo tradicional como la de Carriego: es realidad de vida, hecha directamente realidad de arte. Su libro es íntegra conquista. Es libro desganado, varonil, orgulloso, tal vez perfecto. Otros fueron siguiéndolo, otros que historiaré en un próximo ensayo: Blomberg, Herreros, Yunque, Olivari, Raúl González Tuñón…

* La Prensa, Buenos Aires, 11 de julio de 1926.[155]

VICENTE ROSSI[156]

COSAS DE NEGROS,

Córdoba, 1926

Este libro grandote investiga la genealogía del tango: música atropelladora y baile solemne cuyo origen deberíamos declarar divino o semidivino, causalizándolo en algún dios orillero, en algún dios de los Portones o los Corrales, en algún dios de los huecos, de las borracherías, de los comités, de las casas malas, en algún dios de chamberguito. Rossi lo hace derivar de los negros: dice que es la milonga montevi - deana, transformación de la famosa habanera, y que nos la trajeron completa del Uruguay, con quite y quebradura. Parece que toda la negrada de Palermo fue a recibirla y que primero la bailaron sin abrazarse (eso se llamaba el tango lubolo) bailando cada bailarín con su sombra ¡otro negro raro en el piso! Después, las casas de bailes con organito y el Teatro Nacional fueron divulgándola. Surgió el tango, salió a compadrear por el mundo, triunfó en millones de piernas y de caderas el año doce y aún está vivo, pese a los bandoneones que lo endeblecen y a la jerga italianada y cursilería de quienes lo versifican.

Claro que esa alegada montevideanidad del tango indignará a muchos. A mí, no: Montevideo es una vereda de enfrente de Buenos Aires, es un lindísimo barrio que está un poco a trasmano, que se ha ido a veranear. ¿Que en la otra vereda lo bailaron primero al tango y no aquí? Es lo mismo. ¿Que los compadritos del Cordón los madrugaron a los de Balvanera Norte? Sería lamentable que a nuestro patriotismo argentino lo entristeciera esa antelación. Lo malo (o lo bueno) del caso es que don Vicente Rossi se emociona demasiado con su descubrimiento y se hace el charrúa y habla del pueblo uruguayo que pierde sus iniciativas históricas. Además, afirma que los conquistadores eran mulatos, que los indios pampas eran de civilización superior a la de ellos, que el gaucho es privativamente oriental y otras erratas insalvables. Quien mucho abarca, poco aprieta.

La errata sobre los gauchos es la mejor. Empieza diferenciando los conceptos gaucho y paisano (distinción que ya enunció Lisandro Segovia en su Diccionario de Argentinismos) y luego asevera: La desviación de la palabra gaucho es argentina, y es clásica, porque al occidente rioplatense llegó la fama y el nombre antes que el sujeto, que procedió del oriente… Se desconocía al legendario cruzado épico, pero su obra estaba en todos los corazones nativos. ¿Quién era ese legendario cruzado épico, tan originario de la otra banda y tan instalado en los corazones? Era el montonero de la horda de facinerosos de Artigas, hecha de indiadas misioneras, de indiadas paraguayas, de desertores españoles, porteños, brasileros y portugueses, de la división entrerriana del coronel José Antonio Berdún, de toda la morralla del litoral: hombre de muchas patrias, pero escasas veces uruguayo y nunca cruzado épico. No hablo con ligereza: ahí está el libro de Luis Melián Lafinur sobre Juan Carlos Gómez (Montevideo, 1915), cuyo capítulo diez y ocho desenreda las patrañas del artiguismo y documenta mi afirmación.

¿Y lo demás de Cosas de Negros? Es de veras un libro entretenidísimo, no de los que haraganamente se dejan leer, sino de los que se hacen leer. Su prosa es de conversador criollo: vivaracha, rica en agachadas, movida. Hay una descripción del primer candombe, que cualquier poeta puede honradamente envidiarle. Además, cuenta cosas que son hermosas. Cuenta que allá por el noventa se hacían torneos internacionales de milonga en la Academia San Felipe, en Montevideo. La San Felipe era un galpón de madera, su alumbrado a querosene, su bochinche a fuerza de armonio, violines, arpa, flauta y flautín. Ahí acudían los orilleros de Buenos Aires a medirse con los montevideanos. Yo me los imagino a esos mis compadritos porteños, adelantándose por el Bajo montevideano, con un resabio de mareo en la palidez, pero muy orondos, tiesos y duros, con una facha de insolentado recelo y hamacándose al caminar, como si ya estuvieran bailando…

* Valoraciones, La Plata, Tomo IV, Nº 10, agosto de 1926.

LAS DOS MANERAS DE TRADUCIR

Suele presuponerse que cualquier texto original es incorregible de puro bueno, y que los traductores son unos chapuceros irreparables, padres del frangollo y de la mentira. Se les infiere la sentencia italiana de traduttore traditore y ese chiste basta para condenarlos. Yo sospecho que la observación directa no es asesora en ese juicio condenatorio (aquí me ha salido una especie de alegoría legal, pero sin querer) y que los opinadores menudean esa sentencia por otras causas. Primero, por su fácil memorabilidad; segundo, porque los pensamientos o seudopensamientos dichos en forma de retruécano parecen prefigurados y como recomendados por el idioma; tercero, por la confortativa costumbre de alacranear; cuarto, por la tentación de ponerse un poco de ingenio. En cuanto a mí, creo en las buenas traducciones de obras literarias (de las didácticas o especulativas, ni hablemos) y opino que hasta los versos son traducibles. El venezolano Pérez Bonalde, con su traducción ejemplar de «El cuervo» de Poe, nos ministra una prueba de ello. Alguien objetará que la versión de Pérez Bonalde, por fidedigna y grata que sea, nunca será para nosotros lo que su original inglés es para los norteamericanos. La objeción es difícil de levantar; también los versos de Evaristo Carriego parecerán más pobres al ser escuchados por un chileno que al ser escuchados por mí, que les maliciaré las tardecitas orilleras, los tipos y hasta pormenores de paisaje no registrados en ellos, pero latentes: un corralón, una higuera detrás de una pared rosada, una fogata de San Juan en un hueco. Es decir, a un forastero no le parecerán más pobres; serán más pobres. Su caudal representativo será menor.

Las dificultades de traducir son múltiples. Ya el universalmente atareado Novalis («Werke», página 207, parte tercera de la edición de Friedemann) señaló que cada palabra tiene una significación peculiar, otras connotativas y otras enteramente arbitrarias. En prosa, la significación corriente es la valedera y el encuentro de su equivalencia suele ser fácil. En verso, mayormente durante las épocas llamadas de decadencia o sea de haraganería literaria y de mera recordación, el caso es distinto. Allí el sentido de una palabra no es lo que vale, sino su ambiente, su connotación, su ademán. Las palabras se hacen incantaciones y la poesía quiere ser magia. Tiene sus redondeles mágicos y sus conjuros, no siempre de curso legal fuera del país. La palabra «luna», que para nosotros ya es una invitación de poesía, es desagradable entre los bosquimanos que la consideran poderosa y de mala entraña y no se atreven a mirarla cuando campean. De la palabra «gaucho», tan privilegiada en estas repúblicas por nuestro criollismo, un judío me confesó que la encontraba realmente cómica y que su conchabo sólo sería aguantable en un verso que se viese obligado a rimar con «caucho». La palabra «súbdito» (esta observación pertenece a Arturo Costa Álvarez) es decente en España y denigrante en América.

Los epítetos «gentil», «azulino», «regio», «lilial», eran de eficacia poética hace veinte años, y ahora ya no funcionan y sólo sobreviven algunos en los poetas de San José de Flores o Bánfield. Es cosa averiguada que cada generación literaria tiene sus palabras dilectas: palabras con gualicho, palabras que encajonan inmensidad y cuyo empleo, al escribir, es un grandioso alivio para las imaginaciones chambonas. En seguida se gastan y el escritor que las ha frecuentado mucho (el hombre avanzado, el muy contemporáneo, el moderno) corre el albur de pasar después por un simulador o un maniático. Eso suele convenirle: toda perfección, hasta la perfección del mal gusto, puede ubicar a un hombre en la fama. Ser cursi inmortalmente, es una manera de sobrevivir como las demás.

Hay obras llanísimas de leer que, para traducir, son difíciles. Aquí va una estrofa del Martín Fierro, quizá la que más me gusta de todas, por hablar de felicidad:

El gaucho más infeliz

Tenía tropilla de un pelo,

No le faltaba un consuelo

y andaba la gente lista:

Tendiendo al campo la vista,

Sólo vía hacienda y cielo.

La dificultad estriba en la palabra «consuelo». El diccionario de argentinismos no la considera, ni falta que hace. He oído decir que ese consuelo es algunos pesos. A mí no me convence: ha de ser alguna muchacha, más bien…

Universalmente, supongo que hay dos clases de traducciones. Una practica la literalidad, la otra la perífrasis. La primera corresponde a las mentalidades románticas, la segunda a las clásicas. Quiero razonar esta afirmación, para disminuirle su aire de paradoja. A las mentalidades clásicas les interesará siempre la obra de arte y nunca el artista. Creerán en la perfección absoluta y la buscarán. Desdeñarán los localismos, las rarezas, las contingencias. ¿No ha de ser la poesía una hermosura semejante a la luna: eterna, desapasionada, imparcial? La metáfora, por ejemplo, no es considerada por el clasicismo ni como énfasis ni como una visión personal, sino como una obtención de verdad poética, que, una vez agenciada, puede (y debe) ser aprovechada por todos. Cada literatura posee un repertorio de esas verdades, y el traductor sabrá aprovecharlo y verter su original no sólo a las palabras, sino a la sintaxis y a las usuales metáforas de su idioma. Ese procedimiento nos parece sacrílego y a veces lo es. Nuestra condenación, sin embargo, peca de optimismo, pues la mayoría de las metáforas ya no son representaciones, son maquinales. Nadie, al escuchar el adverbio «espiritualmente» piensa en el aliento, soplo o espíritu; nadie ve diferencia alguna (ni siquiera de énfasis) entre las locuciones «muy pobre» y «pobre como las arañas».

Inversamente, los románticos no solicitan jamás la obra de arte, solicitan el hombre. Y el hombre (ya se sabe) no es intemporal ni arquetípico, es Diego Fulano, no Juan Mengano, es poseedor de un clima, de un cuerpo, de una ascendencia, de un hacer algo, de un no hacer nada, de un presente, de un pasado, de un porvenir y hasta de una muerte que es suya. ¡Cuidado con torcerle una sola palabra de las que dejó escritas!

Esa reverencia del yo, de la irreemplazable diferenciación humana que es cualquier yo, justifica la literalidad en las traducciones. Además, lo lejano, lo forastero, es siempre belleza. Novalis ha enunciado con claridad ese sentimiento romántico: La filosofía lejana resuena como poesía. Todo se vuelve poético en la distancia: montes lejanos, hombres lejanos, acontecimientos lejanos y lo demás. De eso deriva lo esencialmente poético de nuestra naturaleza. Poesía de la noche y de la penumbra (Werke, III, 213). Gustación de la lejanía, viaje casero por el tiempo y por el espacio, vestuario de destinos ajenos, nos son prometidos por las traslaciones literarias de obras antiguas: promesa que suele quedarse en el prólogo. El anunciado propósito de veracidad hace del traductor un falsario, pues éste, para mantener la extrañez de lo que traduce se ve obligado a espesar el color local, a encrudecer las crudezas, a empalagar con las dulzuras y a enfatizarlo todo hasta la mentira.

En cuanto a las repetidas versiones de libros famosos, que han fatigado y siguen fatigando las prensas, sospecho que su finalidad verdadera es jugar a las variantes y nada más. A veces, el traductor aprovecha los descuidos o los idiotismos del texto para verle comparaciones. Este juego, bien podría hacerse dentro de una misma literatura. ¿A qué pasar de un idioma a otro? Es sabido que el Martín Fierro empieza con estas rituales palabras: «Aquí me pongo a cantar – al compás de la vigüela». Traduzcamos con prolija literalidad: «En el mismo lugar donde me encuentro, estoy empezando a cantar con guitarra», y con altisonante perífrasis: «Aquí, en la fraternidad de mi guitarra, empiezo a cantar», y armemos luego una documentada polémica para averiguar cuál de las dos versiones es peor. La primera, ¡tan ridícula y cachacienta!, es casi literal.

* La Prensa, Buenos Aires, 1 de agosto de 1926.

CUENTOS DEL TURQUESTÁN[157]

Estos cuentos de que hablaré, son oriundos de las dos regiones del Turquestán. Fueron contados en el Norte, tierra de espaciada llanura, alrededor de las fogatas de bosta de camello que arden en los campamentos Kirghises; fueron contados en el Sur, tierra de arrozales y acequias, por cuenteras profesionales en los bazares, entre la atención redonda y gustadora de los oyentes; fueron traducidos, primero al ruso, por Ostrumof, y de allí al alemán, por el doctor Gustavo Jungbauer; fueron publicados en Jena el año 23, y, finalmente, después de esos conventilleos etnicogeográficos del destino, cayó un ejemplar a mi casa, fácilmente el único en la ciudad. Lo leí casi de un tirón, adjudicándole, sin duda, escenarios falsos: cosa que no me preocupa, porque es de cuentos fabulosos el libro, y cada versión nueva es un nuevo mito. Que un argentino hable (y aun escriba) sobre la versión alemana de la traducción rusa de unos cuentos imaginados en el Turquestán, ya es magia superior la de esos cuentos. Es un énfasis de la multiplicidad del tiempo y del espacio, es casi una invitación a la metafísica…

Los interlocutores de estas narraciones fantásticas son príncipes, princesas, dragones, genios, demonios, reyes con muchos hijos. Los dragones de esa mitología asiática son equivalentes a los de la incredulidad europea: son unas culebras desmesuradas, la espada de los héroes las decapita, y su misión es la de morir bajo esos afamados aceros. Mientras tanto, habitan en el desierto o en los riachos duros de arena o repechan los cerros, en busca de la humedad de las nubes. Los genios son los «yin» de la creencia islámica: Dios el Misericordioso hizo que un tigre y una loba de fuego los engendraran en el último sótano del Infierno, y algunos se convirtieron al Islam y otros no. Pueden ponerse la forma que les conviene: se disfrazan de hombres, de asnos, de cuzcos, de llamaradas, y hasta de coches. Arman su habitación en los hornos, en las casas desmanteladas, en los escombros, en los baños, en los aljibes, en las quemas de basura (ha de haber una temeridad de «yin» en Palermo Chico o en Puente Alsina). Los demonios equivalen a los de aquí: sus distintivos físicos son la pelambre, los uñazones, el rabo; los espirituales, la maldad y la estupidez, sinonimia maravillosa. Dios los hizo de la humareda del primer fuego, y aprovechó la llama para hacer genios, y el resplandor para ángeles. Son muy voraces: la hija del rey, en la narración «El caballo mágico», se casa atolondradamente con uno de ellos, y éste, al llevársela de su casa, se devora los esclavos, esclavas y asnos de la comitiva nupcial. También hay gigantes en estos cuentos: ciudadanos universales de los cuentos de hadas y que, según los otros ocurrentes cuentos de hadas del psicoanálisis, se originaron de los recuerdos de la niñez y de la diferencia de tamaño entre las personas grandes y el niño. También hay princesas, como en Rubén: símbolos de esa novia inconfesable que anhelamos todos, o sencillamente repertorios de felicidad, hechos de juventud, alcurnia, gracia, belleza, inaccesibilidad, premoción de amar, nombradía. Además, hay un personaje especial: el pájaro Simurg, pájaro de calmosa cara humana y plumazón de plata, pájaro longevo que abarca dos mil años del tiempo, pájaro grande que tapa el sol al abrir las alas, pájaro servicial y conversador que en los trances más apretados salva a los héroes.

La sustancia de los cuentos del Turquestán es la generosidad: virtud de la llanura y de los pastores, nunca de quienes mortifican la tierra desigual, y son mendigos del aguacero y de la sequía. El espacio, tan puntualizado en las sierras por el desnivel entre un monte y otro y por la diversidad de formas, bloques, declives, se hace infinitud en el llano. El tiempo, cuadriculado en las tierras de labranza por las cuatro estaciones con sus prefijadas faenas, aspira a eternidad entre los pastores. Medran la comodidad, la haraganería, la generosidad, la narración que se va metiendo en las tardes, la música y el baile que no se apuran y van llenando despacito las horas. El tiempo en estas narraciones quiméricas del Turquestán, no sólo es dilatado: es de una soltura de soñación.

Shakespeare —según su propia metáfora— encerró los acontecimientos de muchos años en la vuelta de una clepsidra; Joyce, con ademán apaciguador, difiere la fugacidad temporal y despliega sobre setecientas prolijas páginas la jornada de un hombre. El tiempo que gobierna estos cuentos no es ni el atropellado de Shakespeare ni el maniáticamente arrastrado de Jaime Joyce; es tiempo indefinido, liviano, que no pesa sobre los hechos, y que ignoramos si debe medirse por años o por días: por calendarios o por ocasos.

La hipérbole agranda o desaparece las lejanías. El cuento del rico Atametoi —uno de los más gustosos de la serie— nos muestra dos ciudades entre las que se alarga una distancia de cuarenta jornadas. Una de ellas está llorando día y noche, y los habitantes de la otra no la divisan, y sólo alcanzan el rumor de su lloro desde la otra punta del horizonte.

Hay una generosidad de pampa en estas historias. (No quiero apodarlas consejas: horrenda nominación española que hace alarde de superioridad moral, y denuncia una intención pedagógica que es íntimamente forastera en los cuentos de hadas). Hay anchura de corazón en estas historias. Su espíritu es llanamente grandioso, sin hacer fuerza. Atametoi, el héroe misericordioso y magnífico de una de ellas, tiene una casa con cuarenta portones, y en cada portón reparten tazas de oro llenas de monedas de oro a los pordioseros; la hija del rey de Persia, en el mismo cuento, es tan linda, que la sombra de su cuerpo es la luz («Lux est umbra Dei», sentenció un místico, y se complacía en recordarlo sir Thomas Browne). Lo maravilloso y lo cotidiano se enlazan, y es evidente que para el narrador no hay jerarquía que los distancie o los clasifique. Hay ángeles, lo mismo que hay árboles: son una realidad más del mundo. La magia es un episodio causal, es ejemplo de causalidad como tantos otros. Para matar de lejos a un hombre, podemos atravesarlo a flechazos; pero también podemos amasar un monigote suyo de arcilla y clavetearlo hasta que se muera el original. Nosotros, que le hemos perdido fe al sortilegio, y aunque lo aceptáramos sabríamos separar finamente su operación sobrenatural de los efectos naturales motivados por una ley conocida, afirmamos que se equivocan los hechiceros, que no hay comunidad ninguna de daño entre una efigie nuestra y nosotros, y, sin embargo, nos creemos agraviados si a la sola palabra de nuestro nombre le arriman otra palabra de injuria. Hablamos de leyes naturales, y todo lector de Eduardo Carpenter o de Ernesto Mach sabe que esas leyes no pasan de provechosas ficciones y que se las inventamos al mundo. El hombre primitivo no cree ni en esas prefijadas leyes ni en el milagro que es su bienhechora infracción y que las precisa para vivir con algún decoro. Cree instintivamente en la causalidad y no la clasifica en mágica y en común.

Teodoro Guillermo Danzel, en su explicación de la mitología mexicana, rebasa mi aserto y asevera que los primitivos no separan bien subjetividad y objetividad. No le ven dos caras al mundo; le ven diez mil y no las distribuyen en clases. Su vida es ancha como un sueño, ellos son los señores de un país que a veces es dulce, porque la mera apetencia de una cosa y el alcanzarla parece que van de la mano, y a veces pavoroso, porque la sola anticipación de un peligro es capaz de atraerlo. Así vivimos también nosotros en la emoción. Su vida es cercanía de mito, de soñación, de cualquier eventualidad. Por eso me he arrimado a sus cuentos, para sentirme forastero en la vida, para extrañármela, para jugar a la nostalgia con ella.

* La Prensa, Buenos Aires, 29 de agosto de 1926.

NOTA BIBLIOGRÁFICA
AL «JÚBILO Y MIEDO» DE IPUCHE[158]

Al gaucho siempre lo imaginamos con pampa (círculo mágico de nuestra superstición, tierra de tamaño de cielo, aureola acostada) alrededor suyo, y sin embargo los que primero campearon por nuestras letras, fueron gauchos isleños, habitadores de un paraje tupido. He mentado a Ramón Contreras y al Chano, los primeros paisanos que conversaron inmortalmente. Los historió el peluquero, guerrero de la Independencia y empleado público Bartolomé Hidalgo y después, a despecho del payador federalote Luis Pérez y del coronel Hilario Ascasubi, la pampa se los tragó, los desapareció. Ahora, en el Júbilo y Miedo de Ipuche, vuelven a salir gauchos isleños, gauchos remansados y chúcaros que entreveran las cuerdas decidoras de la guitarra bajo una noche retacona, apaisada, casi ratona, hecha de ramazón, de luciérnagas, de pastito.

Hay cosas felicísimas en su libro. Por ejemplo Las islas del Olimar, por ejemplo El ombú, por ejemplo La guitarra, por ejemplo El guitarrero correntino, por ejemplo cualquier renglón. Ipuche es una voz bien criolla que recalca las primacías criollas, sacramentándolas: la hombría de bien, la amistad conversada, la hospitalidad. Ahora que el criollismo rural (con la salvedad grandiosa del Don Segundo) se ha estancado en el aburrido y aburridor elogio de los moreiras de trastienda y el criollismo orillero en quejumbre de borrachines y caftens, es hermoso dar con un libro en que la honestidad y la criolledad sepan convivir.

Quizá la mejor composición para alcanzar de lleno su intimidad valiosa, la más ancha evidencia de hermosura que hay en sus páginas, es La isla del matrero, dramatización o episodio de Las islas del Olimar. Su entraña es este lugar común de todas las literaturas: la tremenda cercanía de la muerte; su argumento es este otro lugar común del gauchismo: el duelo del matrero y del tigre. Yo creo de veras en el lugar común para examinar a los escritores; creo sólo en él. Escritor que nunca nos habla de la pasión, del misterio del tiempo, de la muerte, no es escritor: es hombre que piensa en blanco o siente en blanco o imagina en blanco páginas simuladas y al que nunca le escuchamos la voz. Pedro Leandro Ipuche nos vuelve a contar el sucedido mentadísimo de Facundo Quiroga y del tigre. Su facundo quiroga es un tal Protasio Olivera, matrero bueno; su tigre… ya sabemos que hay un solo tigre eterno en todos los montes. La maravilla está en la realidad que les clava: realidad de alucinación, realidad desesperada y final.

Ojos con ojos se pulsaron de alma.

dice, cuando el jaguar y el hombre se miran. Hay ambiente de brujería india en la escena; la noche renegrida los tapia y el gaucho, desde el ramaje en que se ha trepado, sólo le ve los ojos tirantes al tigre:

Y lo absoluto de la noche arcana

y la presencia de los ojos sueltos

En seguida viene la agarrada mortal: el trabucazo con su carga chambona de muerte, la agresión del tigre, el trabuco simplificado en maza y revolcado contra la cabezota chata y manchada, la doble soltura de la muerte de la fiera y del advenimiento del día.

Con alegría casi sollozante

Pica tabaco y lo encrespa en hebrillas

Y alisa con el filo de la daga

La áspera chala. Y dedea el cigarro…

Y sobre los tizones apagados

Estaba el tigre con la frente rota.

Protasio lo movió por una oreja

Y le dobló la piel del lomo flácil

Y la palabra se le alzó, sombría

Y mansa, desde el fondo de la boca:

—¡Qué bordes le viá cer a mi carona!—

Gran libro este que Ipuche ha cumplido, donde se pelea, donde se reza, donde se rememora. Yo hago versos para sentirme más en Buenos Aires, para afianzarme la intimidad recuperada de Buenos Aires; Ipuche hace los suyos para conseguir una recordación esencial de sus pagos viejos, para saberse más de las islas. Ojalá con los días, vea yo definitivamente mis cosas, juicio finalmente, como él.

ORIENTAL, por Julio Silva

Es costumbre hablar de la viveza criolla pero, ¿y la orondez criolla, la solemnidá inmortal de los criollos? La vemos en la historia argentina (viva mi patria, aunque yo perezca y Vivid, Representación), la vemos en la yunta brava del tango, la vemos tomar en serio el raid con vacaciones o raid en camilla de Duggan, la vemos enternecerse con el Éxodo impositivo del Pueblo Oriental, hecho a fuerza de rebenqueaduras y de facones, la vemos en este volumen de Julio Silva. Es un libro muy accidentado: de las catorce composiciones que lo enfilan, hay dos muy buenas, ya antológicas, casi demasiado buenas, y las demás…

Asencio y Las exequias de mi abuelo son las composiciones ilustres. Copio la más breve de las dos:

ASENCIO

Eran trescientas lanzas.

Trescientas lanzas para la presunta

revolución. Trescientas esperanzas.

Trescientas cañas con un fierro en la punta.

Para combatir las glorias y las hazañas

de las viejas leyendas castellanas,

trescientos cuchillos y trescientas cañas.

Eran así las lanzas americanas.

Y hacia el azar, buscando el entrevero

en un día quemante de febrero,

partieron en silencio

los trescientos jinetes de Asencio.

De las doce composiciones no ilustres, sólo transcribiré un retazo de una que no es ni la mejor ni la peor. Dice así:

Todo el barrio lo admira porque sabe que es guapo,

el mozo orillero y conpadrón,

taura macanudo que no se achica nunca

porque cruzado al cinto lleva siempre el facón.

Es decir, que si anda sin cuchillo lo corren. Son puras habladurías: yo lo conozco de memoria a ese compadrito y sé que es valiente. En mil novecientos ocho funcionaba en Palermo, cerca de casa, y estaba de facción en la calle Honduras. Lo conozco de un verso de Carriego que empieza así:

El barrio lo admira. Cultor del coraje…

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 33, 3 de septiembre de 1926.

LO CACHARON EN CACHEUTA[159]
(Capítulo de una novela próxima a desaparecer)

Aunque las regatas del Tigris son la base del jabón de tinta china, no es cierto que los anteojos tricolores sean de vez en cuando un casal de elefantes imperdibles o una rana con barba postiza. Cinco por ocho dispepsia, diz que dijo el gerundio con estribos y le retrucaron: «El que con niños se acuesta, almirante Zend Avesta». Pero… la victoria no da teléfonos y «América para los vegetarianos» será la norma de los verdaderos arzobispos de cemento armado. El ermitaño canyengue equivale a 10.000 presidentes sumergibles, si bien la calvicie con raya al medio es una especie de crisoberilo mafioso.

Todo esto dejaría de ser indudable y hasta cierto si el Faraón con escape libre no hubiera sido infiel a la galera dentífrica de sus escribas. Consta en aterciopelados logaritmos, que el Aconcagua intransferible dimitió su peludo ortofónico y alcanzó vagamente a la intención de aquel dolicocéfalo con remontoir y todo. Abusada de tantas pelucas inodoras la concierge de Aquiles concibió al desalmado y nuncio Matusalén en bicicleta. «¡Agarrate Catilina que vamos a Xul Solal!», exclamó la polaina hermafrodita, cumpliendo al mismo tiempo su aconsejado vómito de aluminio.

El escorbuto silencioso con apendicitis de caucho, pronunció la célebre frase de Raquel: «Mi reino por una vejiga natatoria». Recomendando anguilas estupefactas, resolvieron la discreción de sus antojos y escribieron en comparada colaboración la historia de una hacendosa y modosilla aspirina, titulándola: «Masticar es poblar!».

He aquí que el ombligo sin escafandra, antes de morir, dijo al fiel guardabarreda que lo asistía: «¡El pejerrey ha muerto, viva el pejerrey!». Magüer su emoción, un calzoncillo errante que capitaneaba a los 33 marsupiales, declaró a Zorrino de San Martín: «¡Cada patriarca en su tierra distribuye escarbadientes!»; conducta que asombró al acuarium pisciforme en circunstancias un tanto indecisas. Por su parte una calumniada hidromedusa abrió inopinadamente su cartuchera de aspavientos, llamando la atención del caño maestro, quien susurró: «Morsa, traiga otro caño!».

Conspiraron los mormones contra el acueducto de oporto y un desvencijado marroco bilingüe lanzó una carcajada con policía montada desquiciando a una trucha angosta sin premio Babel de juegos manflorales; no de otro modo el elefante escapulario con varios premios a la virtud endosó un cachalote al portador, que no era otro que el susodicho Mordini.

Por primera vez en el curso de esta prehistoria, Benjamina se negó rotundamente. 16 abriles después, conversando con un Soto y Calvo en forma de churrasco insectíviro, llegamos a la conclusión cuasi inconclusa de que yo había sido víctima del Ángel Firpo de la Sombra, alias Pablo de la Paz Roja.

Moraleja:

Hasta la hacienda pajuala

Cae al zaguán con jaqueca.

Enrique LA RECTA

por la copia: Ber-Bor-Guillj-Mar-Per-Vall[160]

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 33, 3 de septiembre de 1926.

ELEGÍA DE PALERMO

a Paco Luis Bernárdez[161]

Ésta es una elegía

de cuando los portones de Palermo hacían sombra

y a cualquier bocacalle le salía un compadrito.

Ésta es una elegía

que se acuerda de un largo resplandor agachado

que las tardes derechas daban a los baldíos.

Ésta es una elegía

para unos barriletes que hacían fiesta en el cielo

¡charro papelerío

por donde lo escalaron al cielo los domingos!

(En los pasajes mismos había cielo bastante

para toda una dicha

y las tapias tenían el color de las tardes.)

Ésta es una elegía

que recuerda los taitas que se pasaban horas

empujando un silbido

o conversando un truco traicionero

en que una flor cruzada preludiaba cuchillos.

Ésta es una elegía

de un Palermo pintado con vaivén de recuerdo

y que se va en la muerte chica de los olvidos.

Muchachas comentadas por un vals de organito

o por los mayorales de corneta fiestera

de los 64,

ponían en las puertas la gracia de su espera.

Había huecos de tunas

y la ceguera atroz del Maldonado

y unas calientes noches en que ardió la milonga

y en el cielo de enfrente, la luna volvedora.

En la noche zafada

Palermo era una esquina última y arriesgada.

Palermo desganado, vos tenías

un alegrón de tangos para hacerte valiente

y una baraja criolla para soñar la vida

y unas albas eternas para aprender la muerte.

A fuerza de banderas de remate

le retrucaste al mundo sus ponientes.

El día era más largo en tus veredas

que en las calles del centro,

porque en tus huecos hondos se aquerenciaba el cielo.

Desde mi calle de altos (es cosa de una legua)

voy a buscar recuerdos a tus calles nocheras.

Mi vagancia es la eterna gustación de tus calles

y esa higuera que asoma sobre una parecita

se lleva bien con mi alma

y es más lindo el rosado de tus balaustraditas

que el de las nubes blandas

y el cielo amanzanado de tus orillas guarda

paz mejor que el del campo.

* Nosotros, Buenos Aires, Año 20, Vol. 54, Nº 210, noviembre de 1926.

Y además en:

Cuaderno San Martín, 1929, con variantes, bajo el título «Elegía de los portones».

MALLORCA

Mallorca es un lugar parecido a la felicidad, apto para en él ser dichoso, apto para escenario de dicha, y yo —como tantos isleños y forasteros— no he poseído casi nunca el caudal de felicidad que uno debe llevar adentro para sentirse espectador digno (y no avergonzado) de tanta claridad de belleza. Dos veces he vivido en Mallorca y mi recuerdo de ella es límpido y quieto: unas tenidas discutidoras con los amigos, una caminata madrugadora que empezó en Valldemosa y se cansó en Palma, una niña rosada y dorada de la que estuve enamorado tal vez y a la que no se lo dije nunca, unos días largos remansándose en el cálculo de las playas. Ahora dejo de escribir y sigo acordándome.

* El Día,[162] Palma de Mallorca, 21 de noviembre de 1926.

DÍAS COMO FLECHAS[163]

Indudablemente, mi prosa de conversador taciturno, mi prosa desganada de enviones cortos, no es apta para festejar este libro y me hará cumplir zurdamente con Marechal, con mi entusiasmo y con la gratitud que debemos a esa mucha belleza escrita y comunicada. Alguna vez poseí una prosa más conmemorativa, más de aniversario y de júbilo; pero una noche fui en peregrinación a mi patria chica, y (solemne sobre los campitos de la calle Darwin) invoqué los manes de Carrieguito y de don Juan Manuel y arrojé a los harapos de agua criolla del Maldonado mi latinidad. Sentí ruido de fierros viejos. Morí por la patria; ignoro si he pasado a vida mejor.

Este libro añade días y noches a la realidad. No se surte de ellos en el recuerdo, los inventa: es tan inventivo como los amaneceres y los ocasos. Es agrandador del mundo ¡qué oficio incómodo! No en balde he situado ese adjetivo: la comodidad (anhelo de la inapetencia y de la sueñera) es el ideal de esta hora penúltima: las mujeres padecen cabelleras mutiladas, porque es más cómodo, sin pensar que lo más cómodo es estar muerto y que las calaveras practican la suprema calvicie. La misma poética se ha rebajado a sistema de inhibiciones: no rimar, no aludir a colores, no ser mitológico, no ser porteño, no contar nunca nada, no alzar la voz. ¡Muerta seas, comodidad, aproximación de la muerte, discípula del no-ser y del caos! Este libro de Marechal (digo) no existe solamente por lo que deja de ser, por sus abstinencias y ausencias; existe en sí, con su tanta espacialidad, su clima, su luz.

Es un repertorio de dichas. Destinos nobles se cumplen en tierras imaginarias que los igualan en firmeza y en intensidad y en donde el milagro es una costumbre. Sus palabras han alcanzado la más alta categoría: la del elogio. Han ascendido a felicitaciones. Su decir tarde es decir frescura, su decir casa es decir hospitalidad, su decir árbol es decir buena voluntad de dar sombra.

Sentencias que nos obsequian mundos hermosos, tierra imaginada que puede volvérsenos patria y que recordaremos después —en la plataforma de un tranvía cuando anochece, en las hendijitas de una tarea— como si hubiésemos amado sus campos, tierra que merecerá nostalgias y dudas: ésa es la labor originalísima de Marechal. Sin el menor asomo de mundología, quiero elogiarlo. Mis versos son un quedarme para siempre en Buenos Aires; los suyos son un continuado partir. Mis conceptos de la técnica literaria, mis preconceptos, son antagónicos a los practicados por él; la belleza infatigable de su poesía es el único argumento válido que le reconozco. Y ése —claro está— basta y sobra.

Días como Flechas son el veinticinco de mayo más espontáneo de nuestra poesía: libro embanderado y fiestero, libro cuya grandilocuencia es cómplice de la felicidad, nunca del temor. ¡Muerto seas, predicador que blandes el tamaño del mundo para achicarnos: Andrade-Calderón-Víctor Hugo!

Leopoldo: Alegría que en toda una mañana no cabe, cabe en un renglón de los que escribiste.

* Martín Fierro,[164] segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 36, 12 de diciembre de 1926.

PRÓLOGO

Un antiquísimo cuentero de cuyo nombre no quiero acordarme (es de Cervantes ese festejado melindre y se lo devuelvo en seguida) cuenta que en los principios de la era cristiana salió del mar una gran voz, un evangelio primitivo y final, y anunció a la gentilidad que el dios Pan había muerto. Tanto me gusta suponer que las cosas elementales participan en las del alma y son sus chasques o lenguaraces o nuncios, que hoy quema hablarles a todos con la voz salobre del mar y la incansable de los ríos y la enterrada de los pozos y la extática de los charcos, para decirles que se gastó el rubenismo ¡al fin, gracias a Dios!

El rubenismo fue nuestra añoranza de Europa. Fue un suelto lazo de nostalgia tirado hacia sus torres, fue un largo adiós que rayó el aire del Atlántico, fue un sentirnos extraños y descontentadizos y finos. Tiempo en que Lomas de Zamora versificaba a Chipre y en que solemnizaban los mulatos acerca de Estambul, se descompuso para dicha de todos. Quede su eternidá en las antologías: queden muchas estrofas de Rubén y algunas de Lugones y otras de Marcelo del Mazo y ninguna de Rojas… Hay otro verso rubenista hoy en pie: la suspirosa Rosaleda que con su cisnerío y su indolencia esconde el duro sentimiento del barrio en que don Juan Manuel fue temible.

El europeo fáustico de Spengler —el reverenciador de lo lejano en el espacio y de lo indeciso en el tiempo, el arcaizante o progresista que sólo entiende el hoy arrimándolo a un antenoche o al mes que viene— tuvo una torpe reducción al absurdo en el rubenista de aquí. Ninguno de ellos se atrevió a suponer que ya estaba en la realidá: todos buscaron una vereda de enfrente donde alojarse. Para Rubén, esa vereda fue Versalles o Persia o el Mediterráneo o la pampa, y no la pampa de bañaos y días largos, sino la Pampa triptolémica, crisol de razas y lo demás. Para Freyre fueron las leyendas islándicas y para Santos Chocano, el Anahuac de don Antonio de Solís. En cuanto a Rodó, fue un norteamericano, no un yanqui pero sí un catedrático de Boston, relleno de ilusiones sobre latinidad e hispanidad. Lugones es otro forastero grecizante, verseador de vagos paisajes hechos a puro arbitrio de rimas y donde basta que sea azul el aire en un verso para que al subsiguiente le salga un abedul en la punta. De la Storni y de otras personas que han metrificado su tedio de vivir en esta ciudá de calles derechas, sólo diré que el aburrimiento es quizá la única emoción impoética (irreparablemente impoética, pese al gran Pío Baroja) y que es también, la que con preferencia ensalzan sus plumas. Son rubenistas vergonzantes, miedosos.

Desde mil novecientos veintidós —la fecha es tanteadora: se trata de una situación de conciencia que ha ido definiéndose poco a poco— todo eso ha caducado. La verdad poetizable ya no está sólo allende el mar. No es difícil ni huraña: está en la queja de la canilla del patio y en el Lacroze que rezonga una esquina y en el claror de la cigarrería frente a la noche callejera. Esto, aquí en Buenos Aires. En Méjico, el compañero Maples Arce apura la avenida Juárez en un trago de gasolina; en Chile, Reyes ensalza el cabaret y el viento del mar, un vientre negro y de suicidio, que trae aves marinas en su envión y en el cual las persianas de Valparaíso están siempre golpeándose.

Las dos alas de esta poesía (ultraísmo, simplismo: el rótulo es lo de menos) son el verso suelto y la imagen. La rima es aleatoria. Ya don Francisco de Quevedo se burló de ella por la esclavitud que impone al poeta; ya otro más poderoso Quevedo, Milton el puritano, la tachó de invención de una era bárbara y se jactó de haber devuelto al verso su libertad antigua, emancipándole de la moderna sujeción de rimar («modern bondage of riming»). Estas ilustres opiniones las saco a relucir, para que nuestro desdén de la rima no se juzgue a puro capricho y a torpeza de mozos. Sin embargo, mi mejor argumento es el empírico de que las rimas ya nos cansan. Para cualquiera de nosotros, estos versos blancos de Garcilaso son entero y grato arquetipo de musicalidad.

Corrientes aguas, puras, cristalinas

Árboles que os estáis mirando en ellas,

Verde prado de fresca sombra lleno…

Su autor, empero, con esa asidua observación de la rima que hubo en su siglo, escribió, en seguida otras líneas que entonces eran necesarias para cumplir la estrofa, esto es, el pleno halago musical, y hoy la rebajan singularmente:

Aves que aquí sembráis vuestras querellas,

Yedra que por los árboles caminas

Torciendo el paso por su verde seno,

Yo me vi tan ageno

Del grave mal que siento

Que de puro contento…

y lo que subsigue.

Quiero inscribir alguna observación acerca de la imagen. La imagen (la que llamaron traslación los latinos, y los griegos tropo y metáfora) es, hoy por hoy, nuestro universal santo y seña. Desde esas noches incansables en que el calaverón frailuno Quevedo holgaba con la lengua española, nos han sucedido porretadas de imágenes, pleamares y malones de metáforas, asemejables a los que en este libro verás. Desde la travesura y brujería de Macedonio Fernández hasta el resplandor de Juicio Final que altiveció los versos de Piñero, desde las firmas acertadas de Hidalgo hasta el rebaño de vehemencia bíblica que Brandán rige bien, hay obtenciones de expresión inauditas. El idioma se suelta. Los verbos intransitivos se hacen activos y el adjetivo sienta plaza de nombre. Medran el barbarismo, el neologismo, las palabras arcaicas. Frente al provincianismo remilgado que ejerce la Academia (dentro de lo universal español tan provincia es Castilla como Soriano y tan casero es hablar de los cerros de Úbeda como de donde el Diablo perdió el poncho) nuestro idioma va adinerándose. No es de altos ríos soslayar la impureza, sino aceptarla y convertirla en su envión. Así lo entendieron los hombres del siglo diez y siete: así lo comprendió Saavedra que se burló de quienes endeblecen nuestra lengua por mantenerla pura, así don Luis de Góngora que al decir de su primer prologuista, huyó de la sencillez de nuestra habla, así el agringado Cervantes que se jactó del cauce de dulzura que abrió en nuestro lenguaje, así ese díscolo Quevedo que sacó voces del latín y del griego y aun de la germanía, así el precursor de ellos, Fray Luis de León, que hebraizó tan pertinazmente en sus traslados bíblicos… No hemos nosotros de ser menos.

Esta que nos ciñe es la realidá, es «una» realidá. Junto a nosotros están la Vida y la Muerte y las levantaremos con versos.

I el que en tal güeya se planta,

Debe cantar cuando canta

Con toda la voz que tiene.

* Índice de la nueva poesía americana, Buenos Aires, El Inca, 1926. Véase nota 64.

VERSOS CON ADEMÁN DE RECUERDO

Recuerdo mío del jardín de casa:

vida cortés de misteriosa

vida benigna de las plantas,

y lisonjeada por los hombres.

Palmera la más alta del cielo de Palermo

y conventillo de gorriones;

parra con uvas negras,

los días del verano dormían a tu sombra.

Molino colorado

que amparaba el lugar como un abuelo;

honor a nuestra casa, pues a las otras

iba el río bajo la campanita del aguatero.

Negro sótano de agua clara

que hacías vertiginoso el jardín,

¡qué lindo ver por una hendija

tu calabozo de agua sutil!

Jardín, frente a tu virtud retumbaron

los heroicos carreros criollos

y también el carnaval charro

con el ranchito y el candombe y el susto de agua.

El almacén, hermano del malevo,

dominaba la esquina;

pero tenían tus bambúes para hacer lanzas

y tus gorriones para la oración.

Tus contadas varas de fondo

se nos volvieron geografía:

un alto era la montaña de tierra,

y una heroicidad su declive.

Yo pondré mi canto ahora

para seguir siempre acordándome:

voluntad buena de dar sombra

fueron tus árboles.

* Revista Áurea, 1926-1927.

Y además en:

Cuaderno San Martín, 1929, con variantes, bajo el título «Fluencia natural del recuerdo».

ALFONSO REYES[165]

PAUSA, París, 1926

Difícil cosa es razonar una admiración. La que los versos de don Alfonso Reyes ahora me exigen, no brotó de una sola vez: fue acabándose en intimidad gradual de lecturas.

Reyes es poeta habilísimo, es un don doctor de trobar, según la locución propuesta por el narbonense Riquier a otro Alfonso, al tocayo —nombre y sabiduría— de este mejicano. (Mejicano no, mexicano: la equis es rezago español y cómo no ortografiar como la gongorina Soror Juana Inés de la Cruz: a cuyas plantas excelsas, del Águila Mexicana son basas las dos cabezas.) Tan habilidoso escritor es Reyes que cada poesía suya es muchos regalos. Hay quien es noticiero de hechos poéticos (Whitman cuando no está en el comité, Fernández Moreno); hay quien les añade un halago para el oído; hay quien mira a un solo ambiente con sus palabras y procura que un aire de familia las unifique (Carriego con las palabras caseras, Guido Spano con las endebles, Andrade con las agigantadas); hay quien opone adrede palabras de ambiente contradictorio (Laforgue, Chesterton, alguna vez Enrique Heine, siempre Cocteau); hay ¡por fin! quien hace esas muchas y todas cosas y encima, para que no nos molestemos en admirarlo, se hace el pobrecito y ése es Alfonso Reyes. Reyes —como los buenos novios— es armonía del pudor y de la pasión. Es el hombre de la confidencia cortés.

No quiero mentir discordia en sus páginas, desnivelándolas con reparticiones escolares de buena, no tan buena, mejor. En cada una, acecha un aguinaldo distinto y para el avisado lector, todos los días (y aun todos los minutos) pueden ser de pascuas de navidad. Dicho sea con otras palabras: Siempre la voz de Reyes me gusta. En prosa o verso, hasta que las velas no ardan, qué más quiero que ser su contertulio callado. El mismo Valle Inclán me es posible, si quien está aludiéndolo es Reyes.

Quiero mentar alguna composición. La elegía a la muerte de Amado Nervo (pág. 28) muestra una bondad inusitadísima en esa clase de lamentaciones rituales. No nos dice que el dueño de la elegía era una sublimidad, un todo en este mundo de los casi nadies, un énfasis de virtudes; nos insinúa que era un yo como tantos otros, mejorable, imperfecto, pero insustituible. Por eso puntualmente, por esa perdición de algo idiosincrático y único, es única tragedia el morir. Copio la última estrofa:

EPITAFIO

Eras cosa pequeñita:

vivías en una nuez.

Pero es tanta la malicia

de morirse de una vez,

que ya parece mentira

lo que nos fallas después.

Reyes (digo) es héroe de la maestría que se recata, del pudor sobre la pasión, de la alegría secreta que es como llevar un pájaro vivo adentro del saco. Es señor de toda la cortesía que rinde el mundo. Cortesía, flor de bondad.

* Valoraciones, La Plata, Tomo IV, Nº 11, enero de 1927.[166]

VIÑETAS CARDINALES
DE BUENOS AIRES

NORTE

Almacén rosadito de los que a mí me gustan.

La luna entera, encima.

La luna oronda, dura.

El almacén — de tierno — una mejilla.

SUR

Ésta, que no es mi tierra,

porque no quiere darme ni un querer ni otra pena,

cuida en los verdes patios, cedrón y caña de ámbar…

¡Lo bien que yo sabría merecerla!

ESTE

El viento zamarrea las esquinas tembleques

del Paseo de Julio.

En la noche rotosa, los compadritos muertos

le apuntalan los muros.

OESTE

El callejón final con su poniente.

Inauguración de la pampa.

Inauguración de la muerte.

* Inicial, Buenos Aires, Año 3, Nº 11, febrero de 1927.

ÁLVARO MELIÁN LAFINUR

LAS NIETAS DE CLEOPATRA,

Gleizer, 1927

Éste de Álvaro Melián Lafinur es libro de muchísimo agrado: palabra insípida, si pensamos que otras más caracoleantes y enfáticas ya son tradicionales en los elogios, palabra justa si consideramos que simboliza una realidad y que esta realidad es la que toda ficción debe apetecer.

Ningún arte deshumanizado —maquinación mortal de la bobería, de la esterilidad, del mal gusto dragoneando como siempre de distinción— el de estos vivientísimos cuentos, cómodos en la realidad, y en los que por un milagro no usual en las novelaciones contemporáneas, suceden cosas. Asómbrese el tantas veces malgastado lector: en este libro, junto a los supuestos goces del período armonioso y de la metáfora también le serán mostradas personas, riesgos, perplejidades del destino, ironías, certidumbres de la pasión, diálogos, aventuras. Las narraciones son de ambiente oriental de un Oriente sofisticado ya por Europa y por la bien nacida irreverencia criolla del escritor. La inevitable memorabilidad y aparatosidad de tal escenario no le es, en momento alguno, un estorbo. Véase, por ejemplo, esta prelusión: Cuando Judith penetró en la tienda de Holofernes, éste se hallaba recostado sobre un montón de pieles, bajo un pabellón de púrpura tejido de oro, esmeraldas y otras piedras y se acariciaba, pensativo, la luenga barba peinada a la manera asiria (página 168). Esa aparente máquina de magnificencias resultará después un imperturbable comentario irónico de las demasiado humanas miserias que el escritor nos va a relatar.

Seis narraciones las del libro. Mis preferencias están con La pólvora de plata —la de Lady Clifford, señora no muy complaciente con las presunciones y descorteses negativas de una excesiva fidelidad conyugal—, con Las nietas de Cleopatra —la de Vera, otra correctísima pecadora— y, naturalmente con Las niñas de Engadi: narración patética. También con Altair, en que está respetada singularmente la dignidad de la pasión, del gran porque sí, del capricho humano.

* Valoraciones, La Plata, Nº 12, febrero de 1927.

QUEVEDO HUMORISTA[167]

La gracia de Quevedo es la más concurrida de nuestro idioma: ninguna otra redacción de un reírse ha merecido tanta publicidad. El inconcebible manco ni se le acerca: está desaparecido por Don Quijote y por Sancho, y por Maritornes, más reales que su padre. Don Francisco, en cambio, es hasta mitológico de verdadero: su ubicuidad está en los quioscos de Triunvirato y en los chistes del Colegio Nacional y en nuestras polémicas; su renombre es macizo como el de don Juan Manuel. Es casi electoral; su fantasma podría presentar su candidatura para las elecciones, con la seguridad de ganarlas. Yo creo que su leyenda lo esconde, y es como la nube en que viaja el dios. Creo que hay diversos Quevedos: el de la tradición, el de las retóricas y otro casi por descubrir, entrañable.

El de la tradición consta de dos pobrísimos elementos: el retruécano y la insinuación chocarrera. Confieso que me desagradan entrambos. Algún regocijo cabe en las alusiones eróticas, por indicar sujetos que son tarea de nuestra felicidad y cuyo nombramiento es prohibido, pero esa disculpa no abarca lo meramente escatológico y vil. Sin embargo, hay detenidas crónicas de esas vergüenzas en el Marcos de Obregón, y en el Gran Tacaño, y en las lustrosas páginas de Rabelais, y hasta en el Quijote. Que esa fotografía basurera (la locución es de Paul Groussac) tenga gustadores, me extraña; que la encuentren alegradora, me maravilla. No sé qué pensar de esa superstición.

En lo referente al retruécano, tan practicado por nuestro Quevedo y por Shakespeare, debo confesar que me desplace. Su condena ha sido razonada por Schopenhauer («El mundo como voluntad y representación», primer volumen, libro primero, capítulo trece), y éste es su argumento: La comicidad nace de la percepción brusca de una incongruencia entre un concepto y los objetos reales que pueden ser incluidos en él. Así cuando Lorenzo Sterne pondera en Fulano: «Era tan concienzudo que siempre que tenía que ir a la peluquería, iba personalmente», el chiste surge de la incongruencia entre lo meritorio de ir personalmente a hacer algo y lo intransferible y común de hacerse afeitar. El retruécano, en cambio, no parte de la esencia de los asuntos, sino de la casualidad fonética de los nombres. El chiste afirma la identidad conceptual y la diferencia en la realidad; el retruécano, la diferencia conceptual y una identidad que está en el sonido.

El chiste es pensamiento; el retruécano es migaja aprovechada por la distracción del que no escucha las ideas sino las sílabas. Atañe a los signos y apariencias del discurrir; no a su intimidad: es como si ante una operación matemática alguien advirtiese que el nueve es la inversión del seis y derivase argumentos de esa minucia para rechazarla. Quevedo, pese a su facilidad peligrosa, sólo usó del retruécano para bromear: o me pide o me despide, no llegar a pretendiente y ser pretenmuela, noche entre clara y entre yema, bizco y vizconde, ser tu Mecenas y mealmuerzas, batalla naval porque tiran nabos. Gracián ejerció el retruécano en serio con verdadera exquisitez del mal gusto, y escribió «el culto pero no oculto Góngora», locución de misterioso éxito, pues Rubén la copió y volvió a descubrir:

… de culto oculto y forestal.

También Shakespeare, en plena sangre de tragedia de «Macbeth», intercaló un retruécano cuyos dos términos son las palabras «guilt» y «to gild». He hablado de mal gusto; ignoro si es valedera la explicación. Diré otra más cortés: El retruécano nos desplace por su falsedad, por su ya notoria sofistería de barajar sonido y significación. Los clásicos no deslindaban así: para ellos la palabra era todavía un ser real, un ente con divinidad en su origen, un «Idolum Fori», ídolo de la plaza o del vulgo. Es decir, era materia de arte como las demás. El nombre de una niña no era menos poetizable que su cabello. Las retóricas renacentistas juntaban a las formas graves de la elegía y del epitafio, las irrisorias del laberinto, del acróstico, del anagrama. Baltasar Gracián, cuya práctica hemos sobrellevado, estudió también la teoría y dedicó tres capítulos de su «Agudeza y arte de Ingenio» (páginas 184 a 201 de la edición barcelonesa de 1700) al examen de la «agudeza nominal», de la «agudeza por retruécano» y de los «ingeniosos equívocos». Escribe con ocurrente metáfora: «Es como hidra vocal una dicción, pues a más de su propia y directa significación, si la cortan o la trastruecan, de cada sílaba renace una sutileza ingeniosa y de cada acento un concepto», y depone en seguida su genialidad para deleitarse con

Di Ana ¿eres Diana?

y con «el sacro y adorado nombre de Dios que, dividido, está diciendo Di os, Di os la vida, Di os la hacienda, Di os los hijos, Di os la salud, Di os la tierra, Di os el cielo, Di os el ser, Di os mi gracia», etcétera. Ese juego de palabras a lo divino parece de la cábula [sic].

Ni el retruécano atroz ni el chiste carnal son privativos de Quevedo. Fueron dolencia general de su época, no de su individualidad. Fueron atajos del renombre, y él los supo andar mejor que ninguno, pero sin abrirles lugar en su corazón. Su epistolario no sabe de ellos.

Creo que el entrañable humorismo de Quevedo, su íntimo reír, está en las chacotas casi mágicas de su historia «La fortuna con seso y la hora de todos». «Fantasía moral» la llama la impresión de Verdussen, del 1699, pero su ademán pedagógico es añadido, y lo que vale son sus descomunales calaveradas de imaginación, de idioma, de razonadísimo disparate. Su argumento es inagotable y elemental: Los dioses (no los adorables dioses esquíleos, sino otros aplebeyados y de almacén) se juntan en parlamento de mal humor y hacen mezcolanza censoria de las cosas del mundo. Todo lo revuelven e invierten. La crónica de ese repartido Juicio Final hace la novela.

El plan (que entra a saco en los tejemanejes de la política interna y de la mundial) podría ser asumido por Wells, pero hay una diferencia insalvable. La proyección, la ideación de Wells es no pocas veces grandiosa, pero su ejecución (salvo la de algunos lugares de «The country of the blind» o de «Tono Bungay») es cosa de amanuense, angostísima. Le faltan alegría de estilo, felicidad. Lo mismo puede afirmarse de su tal vez maestro, Jonathan Swift. Quevedo, en cambio, es señor de todo decir, y su invención de idioma es casi sin entreactos, perpetua.

Copio un incidente de su ficción:

Había hecho un bellaco una muchísima casa de grande ostentación con resabios de palacio y portada sobreescrita de grandes genealogías de piedra. Su dueño era un ladrón que, por debajo de su oficio, había hurtado el caudal con que la edificó. Estaba dentro y tenía cédula en la puerta para alquilar tres cuartos. Cogióle la «hora». ¡Oh, Inmenso Dios; quién podrá referir tal portento! Pues, piedra por piedra, ladrillo por ladrillo, se empezó a deshacer, y las tejas, unas saltaban a unos tejados y otras a otros. Veíanse vigas, puertas y ventanas entrar por diferentes casas con espanto de sus dueños, que la restitución tuvieron a terremoto y a fin del mundo. Iban las rejas y las celosías buscando sus dueños de calle en calle. Las armas de la portada partieron como rayos a restituirse a la Montaña, a una casa de solar, a quien este maldito había achacado su ascendencia. El pícaro quedó desnudo de paredes y en cueros de edificio, y sólo en una esquina quedó la cédula de alquiler que tenía puesta, tan mudada por la fuerza de la «hora» que donde decía: «Quien quisiera alquilar esta casa vacía, entre, que dentro vive su dueño», se leía: «Quien quisiera alquilar este ladrón que está vacío de su casa, entre sin llamar, pues la casa no lo estorba». («La fortuna con seso», Incidente IV, impresión de 1699.)

Éste es un espectáculo de magia, y su intención satírica es lo de menos.

Transcribo, para comentarlo después, otro párrafo:

Un hablador plenario que de lo que le sobra de palabras a dos leguas pueden moler otros diez habladores, estaba anegando en presa su barrio, desatada la tarabilla en diluvios de conversación. Cogióle la «hora» y quedó tartamudo y tan zancajoso de pronunciación que a cada letra que pronunciaba se ahorcaba en pujos de «be a ba», y como el pobre padecía, paró la lluvia. Con la retención empezó a rebosar charla por los ojos y por los oídos. («La fortuna con seso», Incidente VI.)

Este episodio (a primera lección) parece codearse demasiado con el de la casa que se muda a otro dueño. Bien mirado, vemos que su traza no es tan sencilla. No se trata aquí solamente del conversador vitalicio y sin vacaciones, del «hablador plenario» que enmudece para alivio de la atención, sino de dos pormenores que son hermosos. Uno es la circunstancia mágica de que la charla retenida rebosa por los ojos y por las orejas; otro, la sentencia irrepresentable «que de lo que le sobra de palabras a dos leguas pueden moler otros diez habladores»… Ésa es la grande aportación de Quevedo a la comicidad: el razonamiento de la incongruencia y del caos.

Otra locución de Quevedo en que la nada o el disparate asume todo el rigor y los arreos de la lógica, es la de estos mentadísimos versos:

Aquesto Fabio cantaba

a los balcones y rejas

de Aminta que aun de olvidarle,

le han dicho que no se acuerda.

y la de este encabezamiento:

Libro de todas las cosas y otras muchas más.

La frase humorística de Quevedo es una continuada evasión, un no satisfacer nunca la expectativa, un cambiar de vereda incansablemente. El desvío es única ley de su derrotero; la veleta hace de estrella polar y de brújula. Su ritmo no es el haragán de Lorenzo Sterne; es de velocidad cinematográfica. Dos prisas genuinamente cinematográficas urgen la Hora de Todos: la común del tiempo y la figurada del espacio, la ambicuidad. Otra virtud mejor hay en ella: su liberación de la ley causal, su ambiente de atropellado milagro, su travesura. Quevedo nos promete cielo con su reír. No sé de felicidad más chacotona en papel impreso, que la redactada por él.

* La Prensa, Buenos Aires, 20 de febrero de 1927.

HOMENAJE A CARRIEGO[168]

Al sur de la calle Paraguay, al norte de la calle Rivera, al este del olor torpísimo del Maldonado, hay un barrio invisible de puro desconocido y que los tranvías verdes y como verdinosos que lo andan sin mayor entusiasmo, nombran Villa Alvear. Así opinan los planos también, pero los habitantes le han destinado nombre más ilustre y dicen Palermo. Es barrio adecentadito, juicioso. Tiene casas art-noveau (¡cruz Diablo!) y niñas balconeras sin trenza y muchachones que han aprendido saco de pijama y hablan del foba y balaustraditas que parecen peones del ajedrez y una sola cuadra sin empedrar. En ese hoy invisibilísimo barrio, en su calle Honduras, el arrabal fue descubierto para la belleza por Evaristo Carriego, íntimo espectador. En 1908 ocurrió, en plena equivocación de los rubenistas.

Es justicia que tal descubrimiento sea conmemorado y que el barrio diga bien su cariño a los manes de quien supo verlo tan bien. Nadie como él merece inmortalidad ubicada, gloria en breve lugar, pero para siempre. Que una gloria se publique en nombres de calles y sea maciza en lápidas y en estatuas, no deja de ser una cosa hermosa. La recordación de los hombres es traicionera y esa diligente mnemotécnica universal que es la inmortalidad, no debe despreciar esos signos… Carriego fue gran homenajeador del suburbio; justo es que las parecitas color de lejanía se acuerden de él.

La idea ha surgido en diversos cenáculos de escritores. MARTÍN FIERRO invita a una reunión el sábado 19 de Marzo, a las 18, en su local Tucumán 612, 3er piso, para realizarla. La empresa no es exageradamente ambiciosa: una placa en la casita que fue del poeta[169] puede bastar para la visibilidad de su fama.

* Martín Fierro,[170] segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 38, 26 de febrero de 1927.

LA PAMPA

Yo escribí alguna vez —y vuelvo a escribir— que las dos poesías que manifiestan la realidad argentina son el arrabal y la pampa.[171] Hablo como litoraleño y no sé la precisa anchura geográfica de mi alegación. No quiero significar que nuestros corazones son inconmovibles por un monte o por una quinta, ni soy un desamorado del centro, con su alumbrada noche, con sus algunos patios antiguos que ahora se han quedado sin cielo, con su tanta vida en chico lugar. Quiero dejar escrito sencillamente que la pampa y las afueras son enternecedoras de todo mirar argentino y son patrias manifiestas de nuestro sentir.

Pampa. Los ingleses (grandes amadores y describidores de ella) dicen «las pampas»: numerosidad que ha merecido alguna ironía y que, bien mirada, es poética. El plural puede indicar lo desmesurado; el nombre de Dios en el primer versillo del Génesis, es plural (Elohim) y también, en Su boca, lo es el del elefante: Behemoth. Lo primero ha sido denominado «pluralis majestaticus» (plural de majestad) por los escoliastas y es materia debatidísima, porque la unidad del Señor pareció comprometida por ella, aunque más afianzada su trinidad. (Tranquilizadoramente, el verbo regido por Elohim está en singular.) Lo segundo se ve razonado así por fray Luis de León: «Behemoth es palabra hebrea, que es como decir bestias, y al juicio común de todos sus doctores significa el elephante, llamado ansí por su desaforada grandeza, que siendo un animal vale por muchos». («Exposición del Libro de Job», capítulo XI.) Por consiguiente no es demasiada transgresión que la pampa, que vale por más de pocas llanuras, sea multiplicada en las pampas y que edifiquemos una representación total de muchas parciales.

Lo cierto es que el más evidente atributo de la pampa es la grandiosidad. Darwin lo negó, y su argumentación no es endeble. En alta mar (escribe), estando los ojos de una persona a seis pies sobre el nivel del agua, su horizonte está a una distancia de dos millas y cuatro quintos. De igual manera, cuanto más aplanada es una llanura, tanto más va acercándose el horizonte a estos angostos límites: cosa que, a mi entender, aniquila enteramente la grandeza que uno le imagina de antemano a una gran llanura. («Journal of a Naturalist».) A este razonamiento le cuadra la observación mortal de Hume sobre el idealismo de Berkeley: No admite ninguna respuesta ni produce la menor convicción.

Sin embargo, ha sido injuriada nuestra bandera, nuestra bandera verde de esperanzada, la pampa, y es decoroso que la defendamos los argentinos. Además, fe de bautismo aparte, todos le ven grandeza a nuestra llanura. La equivocación de Darwin (sospecho) fue la de suponer que sólo con los ojos se ve; también el recuerdo y el entendimiento saben mirar. La memoria interviene en la percepción: doctrina es esta que antes de ser abaratada por los psicólogos, fue platónica. Lo diré de modo concreto: nuestro conocimiento del tamaño de la pampa corrige y dignifica nuestra visión. El puro acto de ver que supone Darwin, es pura sofistería. En las escasas dos millas y cuatro quintos que nos regula, cabe sin encogerse la infinitud, si sabemos que son anticipación de leguas de leguas.

Aceptemos pues que la grandiosidad es una característica de la pampa. Esta grandiosidad (sírvanos Darwin para establecerlo) no es íntimamente visual: es como la de las puestas de Sol en que los colores son lo de menos y lo final del brillo y su notificación de fin de jornada, de día ya gastado, ardido, irrecuperable, es lo que nos mueve. Dicho sea con mayor franqueza de claridad: pienso que la expresión de la pampa es adecuada a la música y a las letras, no a la pintura.

De nuestros escritores ¿cuál miró primero la pampa? Sarmiento se jactó alguna vez, con justicia probable y con sinceridad manifiesta, de ser el fundador de su nombradía. Escribió así, en frase recordada por Rojas: «Por el Facundo, la pampa argentina es tan poética en la tierra como las montañas de la Escocia diseñadas por Walter Scott». Bien está la declaración, pero hemos de cuidar que la larga sombra del todavía tan fornido Sarmiento no tape demasiado las intenciones o realizaciones de Juan Godoy, de Echeverría, del coronel Hilario Ascasubi. Las de este último, que yo sepa, no han sido aventajadas por nadie. Su obra, claro está, es antológica: su entereza no es menos intransitable que la del desierto. Parcialmente, es señor de páginas decisivas, agradabilísimas, y eso es mucho. Quiero invitar al lector no supersticioso de lugares comunes de la crítica, a una comparación. Léase la descripción anchísima del amanecer que hay en el Santos Vega (canto diez) y después el pasaje correlativo del Martín Fierro (canto segundo) y dígame si en la primera no hay más cariño. Acerque también el malón descrito por Ascasubi al de José Hernández y confiese cuál es más intenso.

El Martín Fierro no se detiene a considerar ningún paisaje explícito: abstención que se lleva bien con su alma gauchesca. A la vuelta de sus palabras está la pampa, siempre en acecho noble, sólo traicionada por la frecuente necesidad de juntar la rima de cerro y Fierro. Esa equivocación es perdonable; prefiero rememorar estos versos que no se gastan nunca.

Cruz y Fierro de una estancia

Una tropilla se arriaron;

Por delante se la echaron

Como criollos entendidos,

Y pronto, sin ser sentidos

Por la frontera cruzaron.

Y cuando la habían pasao,

Una madrugada clara

Le dijo Cruz que mirara

Las últimas poblaciones

Y a Fierro dos lagrimones

Le rodaron por la cara.

Estos versos no declaran ningún paisaje, pero lo persuaden a la conciencia del que los oye, a fuerza de palabras sin esperanza y que ya están del otro lado de todo arreglo: frontera, madrugada, últimas poblaciones, cruzar. (Los cuadernos primitivos de Martín Fierro traen allí una lámina, tan inmortal en mi recuerdo como las estrofas. En esa lámina hay más tierra que cielo y la raya del horizonte está elevadísima, como desde una altura, y la bien dibujadita tropilla y los dos jinetes tranquean despacio el llano, humildes, casi ausentes ya, irrevocables del todo.)

La pampa está definida directamente por su grandeza, en otro Santos Vega que no es de Ascasubi, el de Rafael Obligado. También lo está en la relación varonil de R. B. Cunninghame Graham, «laird» escocés, grande de España, contertulio de Jorge Bernardo Shaw, historiador, agitador socialista y huésped íntimo de los días y de las noches de este país. Escribió así, con algún pudor de nostalgia: «Con razón, los antiguos quichuas bautizaron esas llanuras con un nombre que significa ‘espacio’; todo allá era espacioso, vasto; la tierra, el cielo, la ondulante y trémula inmensidad de yerba, las incontadas tropas de caballos y ganados; los maravillosos juegos de luz; las tempestades airadas y supremas, y por sobre todo, el ánimo de los hombres, que se sentían libres, cara a cara con la naturaleza, bajo aquellos hondos cielos meridionales». («El Río de la Plata», Londres, 1914.)

La pampa es única. Su visión es sustancialmente igual en los más alejados lugares: una e indivisible la he visto en la gobernación de su nombre y en nuestra provincia y en la puntita del suburbio. Estuvo en el corredor de una chacra y en todas las tardes redondas sobre el Quequén y en una caminata por la noche dura y desgarrada de Puente Alsina y en muchas caminatas por las tardecitas lacias de Urquiza y en toda lejanía de Buenos Aires y en el Chubut. Desde la plataforma de un Lacroze (Triunvirato abajo) la he visto, con sentimiento no menos reverencial que cerca de Chanilao, desde un galpón frente a la lluvia, en plena efectuación de tormenta. Yo sé que cualquier lugar de la pampa es congregación de todo el cielo y toda la tierra. El concepto general de «sierra» es falsísimo: un monte es tan distinto de otro monte como de un llano. La pampa sí que existe, la pampa tiene la omnipresencia fácil de Dios.

De ella ha surgido la mitad de nuestra poesía. (La otra, la de Estanislao del Campo, la de Evaristo Carriego, la casi totalidad de la actual, es cosa ciudadana, porteña.) Pampa, moneda de Dios, moneda de eternidad: danos tu austeridad y tu llaneza y no tu desdén.

* La Prensa, Buenos Aires, 27 de marzo de 1927.

SALUDO A BUENOS-AYRES

En la revista londinense «The Book-worm» núm. del 1 de Febrero último, encontramos la magnífica composición del eminente poeta inglés Rudyard Kipling, quien se proponía visitar Buenos Aires por esta fecha. Anticipándonos a los grandes rotativos, entregamos esta verdadera primicia a nuestros lectores que así podrán apreciar el genio del ilustre bardo, su estilo, sus ideas y creencias, y lo más importante: en un poema dedicado a nuestro país, lo cual es todo un gran honor. La traducción es literal y lo más fiel posible.

Traducción de B. M.[172]

Sobre la estela ya herrumbrada de las fragatas

Que el largo anhelo de Inglaterra hizo retumbar en tus costas,

Yo, (poeta penúltimo y cantor de tribu) te busco,

Ciudad que tapan los ponientes, Ciudad final,

Ciudad que blandes un país en forma de cabeza de lanza.

A obras de varón te despertaron los grandes días

En que un oleaje de Inglaterra hizo fuerza

Y tu redonda pampa fue golpeada como una rodela de cuero;

Y mujeres morenas contarían a sus hijos en la oración

De hombres de acero azul y de ojos azules[173]

Lapidados por las calles armadas de Buenos Aires.

Sin embargo, ése fue nuestro primer abrazo áspero

Y el favor de nuestra ambición te hizo valiente

Y la sombra catedralicia de España

No fue alargada y negra sobre tu verde sábana.

Después te dimos —nuestra obligación, nuestro orgullo—,

la diestra batalladora de William Brown.

Señor de cien combates, en mares, y ríos como océanos,

Y a Billinghurst, a O’Higgins y Cochrane,

Y la Carta Magna que espeja nuestra libertad,

Creadora de la Democracia del mundo,

Y la palabra —definitiva como una espada— de Canning.

Y días últimos de serenidad para la vejez de tu «gaucho» Rosas

Y tierra de piedad para su derrota.

Independientes, pacíficas Provincias Unidas,

Inglaterra vio que la llamaba allí su destino

Pues el Señor — nuestro Dios Todo Poderoso,

Nos hizo mayorazgos del dilatado mar y de sus tormentas

Y abrió para nosotros camino de rectitud por toda la Tierra.

Allí, Argentina, cada cual está seguro

De recoger donde ha sembrado.

Arados, trilladoras, locomotoras, rieles ingleses,

Manchester, Liverpool, Glasgow, tus gloriosos productos!

Hicieron surgir los pueblos, las altas ciudades:

El Plata, Rosario, Formosa, Bahía, Montevideo.

John Drysdale llevó por todo el territorio

La semilla fertilizante de las arenas y las arcillas

De ese antiguo mar que es hoy la Patagonia y las Pampas:

Drysdale sembró la estrella de los molinos de viento civilizadores.

Y para que la belleza de las Pampas no fuera inútil,

Su generosidad de pastos, su benéfico mar de espigas maduras,

Los ojos azules de Cunningham-Graham inglés gaucho,

Y de Hudson, hermano mayor de los pájaros, fueron destinados

¡Rule Britania! a recordarla en sus libros, a eternizarla.

Ellos son iguales en la poesía

Del trovador de las Pampas Santos Vega

Aquel de la fama alargada

Que como el pájaro murió cantando su amor en el árbol;[174]

Y de don Juan Moreira, que dijo:

Aquí me pongo a cantar

Tumpa-tumpa-tump,

Con este «banjo» en la mano

Tumpa-tumpa-tump.[175]

Inglaterra, que no olvida las pruebas de argentina amistad:

Caballos argentinos galoparon de Capetown a Pretoria, caballos

De las Pampas, veteranos de la guerra boer;

Londres aprecia el «chilled-beef» que producen las Pampas;

Cinco mil millones de piastras tendieron en acero de vías.

En wagones y tramways, por sobre las Pampas, por las calles,

Por debajo del suelo de las Pampas, los ingleses—;

Inglaterra quiso rendir a Argentina el homenaje del Imperio

Enviando al hemisferio austral el presente del heredero del trono,

A las tierras últimas del Sur, por vez primera, a un hombre de su casta,

Al perfecto gentleman y magnífico sportsman, al gran ginete [sic],

Jorge, Príncipe de Gales,

Porque a un país de gauchos domadores de potros

Inglaterra debía mandar un audaz caballero

Que hiciera honor a los hijos de esos centauros americanos.

Argentina: país donde crecen billones los granos que dan pan al

mundo;

Argentina: pradera infinita donde pastan los ganados mayores del

mundo,

Capaz de alimentar, de vestir, de enriquecer a todos los hombres;

Mientras tú existas Inglaterra será dichosa

Y no temerá la disolución vaticinada del Imperio,

Y podrá cumplir su destino en la tierra

Y servir así al Señor nuestro Dios Todo Poderoso.

Buenos Aires: Yo (poeta penúltimo y cantor de tribu) te saludo,

Rosa de los mares del Sur.

Voy a mezclarme como uno más en la infinitud de tus calles,

Mientras el pájaro calandria canta en los fornidos ombúes,[176]

Y a soñar en la selva de los mástiles

De tu puerto: guardián de la mañana!

RUDYARD KIPLING

Londres, Enero 1927

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 39, 28 de marzo de 1927.

ITINERARIO DE UN VAGO PORTEÑO

(Anticipaciones y ensayos)

Detrás de Parque Patricios

me fajaron los fenicios.

Al salir del Coliseo

me sorprendió un camafeo.

En la esquina de Monroe

un ratón casi me roe.

Con boleto de recreo

me acompañó un cananeo.

Al llegar a los Portones

me asustaron los mormones.

Entre Flores y Floresta

me adormeció un Zend-Avesta.

En el bajo de Belgrano

se me insinuó un mahometano.

De Flores a Vélez Sarsfield

disfrutamos del té Garfield.

Cerca de la Chacarita

me persiguió un manflorita.

En la calle Guanacache

casi trago el azabache.

En Paraná y Arenales

viven varios esquimales.

Cerca del bajo de Núñez

me dijeron: No rasguñes.

En el bosque de Palermo

me rompió el alma un enfermo.

En la esquina de Deán Funes

me corrieron los atunes.

En la Avenida de Mayo

se me atravesó un cipayo.

En Arenales y Aráoz

pastan overos rosaos.

En el Pasaje Barolo

me desarmó Marco Polo.

Con Xul,[177] en la calle México

lo reformamos al léxico.

En la calle Lafinur

vive Banipal-Asur.

En la esquina de Bolívar

probé un postre con acíbar.

En la galería Güemes

me abordaron los trirremes.

Al andar por la calle Azcuérnaga

me iluminó una luciérnaga.

En el Tiro Federal

me tiroteó un marsupial.

En la calle Santa Fe

jugamos al Ti-Ta-Te.

Al salir del subterráneo

me cepilló un ermitáneo.

Y en la calle Darragueira

pedimos la escupideira.

Cerca del Museo Histórico

fui a comprar un vidrio teórico.

J. L. y G. J. B.[178]

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 39, 28 de marzo de 1927.

[AUTOBIOGRAFÍA][179]

Los íntimos quehaceres y quesoñares de mi vida, supongo haberlos publicado ya en prosa y verso. Faltan los pormenores de fechas y de nombres propios (hojas de almanaque y mayúsculas) que paso a registrar, sin darles mayor importancia.

Soy porteño: he nacido el mil novecientos en la parroquia de San Nicolás, la más antigua de la capital, al menos para mí. La época de la guerra la pasé en Ginebra, época sin salida, apretada, hecha de garúas y que recordaré siempre con algún odio. El diez y ocho fui a España. Allí colaboré en los comienzos del ultraísmo. El veintiuno regresé a la patria y arriesgué, con González Lanuza, con Francisco Piñero, con Norah Lange, con mi primo Guillermo Juan, la publicación mural «Prisma», cartelón que ni las paredes leyeron y que fue una disconformidad hermosa y chambona. Después aventuramos «Proa» en que salió a relucir Macedonio Fernández y que cumplió tres números. El veinticuatro, a instigaciones de Brandán Caraffa, fundé una segunda revista «Proa», esta vez con Don Ricardo Güiraldes y Pablo Rojas Paz. He publicado: en verso: Fervor de Buenos Aires (1923); Luna de Enfrente (1925). En prosa: Inquisiciones (1925); El Tamaño de mi Esperanza (1926).

Estoy escribiendo otro libro de versos porteños (digamos palermeros o villa-alvearenses, para que no suene ambicioso) que se intitulará dulcemente «Cuaderno San Martín».

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 39, 28 de marzo de 1927.

Y además en:

Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927), de Pedro Juan Vignale y César Tiempo, Buenos Aires, Editorial Minerva, 1927.

R. CANSINOS ASSENS[180]

Dulce y decorosa aventura la de visitar los libros de Rafael Cansinos Assens, la de hacerse merecedor de su intimidad. Su obra es ignorada con injusticia: comprobación en que miramos, no tanto a la adversidad de su autor, cuanto a lo maravilloso y absurdo de que a nosotros —ciudadanos de Buenos Aires, ciudadanos de la mayor ciudad de lengua española y cabeza espiritual de este continente— nos sea desconocida la más apasionada y férvida prosa de que hoy sabe nuestra habla. Que la de Cansinos lo es con integridad, ningún lector de El divino fracaso lo pondrá en duda.

Cansinos es judeo-español. Ese su conocerse judío lo universaliza, lo extraña de lo provinciano europeo, lo suelta como un viaje —ese viaje que no hizo nunca—, lo hace generoso en metáforas. Hombre efusivo con los libros, con los hombres, con las estrellas, su obra, riquísima, siempre es elogiadora del mundo: salmos, novela, doctrina estética, investigaciones sobre el amor, autobiografía, cuentos y traducciones —otra manera de elogiar— del hebreo, del griego, del italiano, del alemán, del francés…

La página suya que publicamos en este número es la primera inédita que en tierras de América se publica.

* Síntesis,[181] Artes, Ciencias y Letras, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, junio de 1927.

SOBRE EL MERIDIANO DE UNA GACETA[182]

La sedicente nueva generación española nos invita a establecer ¡en Madrid! el meridiano intelectual de esta América. Todos los motivos nos invitan a rehusar con entusiasmo la invitación. He de opinar durante una sola página de cuaderno; no los agotaré.

El destino de esa nueva generación española es cosa de asombro. Juventud honesta y filial, el argumento permanente de su inquietud es la generación anterior. ¡Qué alegría verla vivir! ¡Qué altruismo para festejar el coche de Ortega y la estilográfica de Ramón y el otro brazo que no plagia, de Valle Inclán! Ese cuartelazo del meridiano intelectual, ¿quién se lo habrá dictado?

Yo les contesto así:

Madrid no nos entiende. Una ciudad cuyas orquestas no pueden intentar un tango sin desalmarlo; una ciudad cuyos estómagos no pueden asumir una caña brasilera sin enfermarse; una ciudad sin otra elaboración intelectual que las greguerías; una ciudad cuyo Yrigoyen es Primo de Rivera; una ciudad cuyos actores no distinguen a un mejicano de un oriental; una ciudad cuya sola invención es el galicismo —a lo menos, en ninguna otra parte hablan tanto de él—; una ciudad cuyo humorismo está en el retruécano; una ciudad que dice «envidiable» para elogiar ¿de dónde va a entendernos, qué va a saber de la terrible esperanza que los americanos vivimos?

Hay que enfrentar los hechos. Ni en Montevideo ni en Buenos Aires —que yo sepa— hay simpatía hispánica. La hay, en cambio, italianizante: no hay banquetón sin su fuentada ítala de ravioles; no hay compadrito, por más López que sea, que no italianice más que Boscán.

POSDATA: No quiero ser indigno de mis recuerdos ni entiendo hacerme forastero en los que sé guardar de Madrid; pero el trance no es de zalamerías, es de verdades.

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 42, 10 de junio-10 de julio de 1927.

A UN MERIDIANO ENCONTRAO EN UNA FIAMBRERA

¡Minga de fratelanza entre la Javie Patria y la Villa Ortúzar! Minga de las que saltan a los zogoibis del batimento tagai, que se quedamo estufo, que se… con las tirifiladas de su parola senza criollismo. Que se den una panzada de cultura esos ranfañosos, antes de sacudirnos la persiana. Pa de contubernio entre los que han patiao el fango de la Quinta Bollini y los apestosos que la yugan de manzanilla. Aquí le patiamo el nido a la hispanidá y le escupimo el asao a la donosura y le arruinamo la fachada a los garbanzelis.

Se tenemo efe. Una cosa es correr de un toro en Calatayud y otra es afanar gallinas en Tronador e intervenir un pesao en Nueva Chicago o cuerpiar la yuta en Grito de Asencio o hacer un acomodo de prepo con la grela más relinchada de Giribone.

Se tenemo una efe bárbara. No es de grupo que semos de la mafiosa laya de aquellos crudos que se basuriaban las eleciones más trenzadas en Balvanera. Par’ algo lo encendimos al tango entre las guitarras broncosas y salió de taco alto y pisando juerte. No es al pepe que entramos en el siglo a punta de faca y tiramos la bronca por San Cristóbal y fuimos la flor del Dios nos libre en Tierra del Fuego y despachamos barbijos en el bajo e la batería y biabas agalludas al portador.

¿Manyan que los sobramos, fandiños [?] No hay minga caso de meridiano a la valenciana, mientras la barra cadenera se surta en la perfumería del Riachuelo: vero meridiano senza Alfonsito y al uso nostro.

Espiracusen con plumero y todo, antes que los faje. Che meridiano: hacete a un lao, que voy a escupir.

ORTELLI Y GASSET[183]

* Martín Fierro, Buenos Aires, Año 4, Nº 42, 10 de junio-10 de julio de 1927.

MODERACIÓN EN LOS PROVERBIOS

A buen hambre no hay pan duro; pero no conviene alimentarse exclusivamente de postes de ñandubay, vigas de resistencia, estatuas de mármol y veredas enladrilladas.

Agua que no has de beber, déjala correr; pero no hasta el punto de tener las canillas abiertas hasta inundar la casa, el barrio, la circunscripción, la ciudad y los pequeños pueblos que se forman a orillas de la metrópoli.

El que no siembra, no recoge; pero tampoco hay que sembrar eucaliptus en el comedor y ombúes en el dormitorio hasta imposibilitar los movimientos de la familia.

Río revuelto, ganancia de pescadores; pero no hay que malgastar los años más preciosos de la juventud en los terrenos anegadizos y en los bañados, con el agua hasta las orejas, cazando nutrias.

El amor es ciego; pero no hasta el punto de casarse con una draga.

Quien mucho abarca, poco aprieta; pero que tus dedos no aprieten un grano de alpiste con tantas ganas, que las uñas se vayan incrustando en la carne y que los más hábiles cerrajeros renuncien a abrirlos.

Dar de beber al sediento; pero no hasta obligarlo a la adquisición o alquiler de una escafandra, para no ahogarse.

Ande yo caliente y ríase la gente; pero no hasta domiciliarme en un horno de panadero, para convertirme en pan de salud y fomentar así la hilaridad de los contertulios.

Conserve su izquierda; pero tampoco se haga amputar de vicio el brazo derecho.

El ahorro es la base de la fortuna; pero no se pase la vida ahorrando carozos, pelusas, hilachas, fósforos apagados, escamas y otros etcéteras.

Sea compasivo con los animales; pero no se gaste el sueldo íntegro en satisfacer los caprichos del unicornio o en obsequiar con cenas y paseos al buey de almizcle.

Sea breve en su visita; pero no hasta el punto de irse antes de venir.

Conserve este boleto; pero no hasta dormir al raso en invierno, porque la acumulación de boletos en el dormitorio impide la entrada.

Nunca escapa el cimarrón si dispara por la loma; pero la municipalidad no debe tolerar que los cimarrones socaven los cimientos de los edificios con sus túneles y galerías, o se amontonen para tomar el subterráneo en Primera Junta.

Respetar los ancianos; pero no hasta dejarse tirotear por Calixto Oyuela con su arcabuz y tener la casa hecha un museo de vejestorios, de longevos, de guerreros del Paraguay y de soto y calvos.

Al que madruga, Dios lo ayuda; pero desde hoy no empiece a levantarse anteayer.

Ceda su asiento a las damas; pero no deje desmantelada la casa, a fuerza de regalarle una silla a cuanta chiruza, china o chinonga pasa por la vedera [sic].

El que escupe en el suelo, es un mal educado; pero más vale ser mal educado que escupir en la cara de las personas o en los espejos o en el histórico catre de campaña, debajo del cual el general Simón Bolívar ganó la histórica batalla de Si te vi no me acuerdo.

J. L. y G. J. B.[184]

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 42, 10 de junio-10 de julio de 1927.

NOTAS

PRIMITIVO R. SANJURJO

Primitivo R. Sanjurjo —nombre en cuyo general desconocimiento han colaborado la malignidad y la incomprensión— es una de las más apasionadas y aun indignadas inteligencias de la España de esta época. No el impasible amor intellectualis es suyo, sino la ardentía seráfica, las Talveces y aventuras del pensamiento, el riesgo intelectual. Clima de heroicidad es el de su prosa. Su guerra es contra lo insignificante —lo literalmente insignificante o no significante— del hoy: el arte sin pasión, la filosofía sin curiosidad y sin maravilla, el mundo sin trasmundo. Nos hemos detenido, no ante la Muerte, sino ante el cadáver, escribe con terrible sentenciosidad, que saca a la vergüenza la incapacidad metafísica de nuestro tiempo.

Sanjurjo —que colabora por vez primera en América a través de las columnas de SÍNTESIS— es autor de Escenas de Gigantomaquia; el espectáculo de su propio pensamiento intentísimo le pertenece y nuestra codiciosa atención.

PARA EL ADVENIMIENTO DE PIRANDELLO

El famoso escritor italiano Luis Pirandello se halla entre nosotros. La sentencia es de la jerigonza del periodismo, y de sus ya consabidas delicadezas (por ejemplo: la de informarnos confidencialmente que es italiano, después de haber postulado que era famoso), merece destacarse la última, la de se halla entre nosotros, la medio mágica. Entre nosotros. La preposición es como resumen de omnipresencia o de esa convivencia posible que uno supone al conocer el desembarco de Pirandello y cuyo riesgo hermoso es que sea nuestro vecino de tramway.

Sea lo que fuere, la multitud de Pirandello está en Buenos Aires. SÍNTESIS saluda en Pirandello al escritor, tal vez único, que ha sabido encender, en la página y en la escena contemporáneas, la perplejidad metafísica de gran estilo.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 2, julio de 1927.

RICARDO SÁENZ HAYES[185]

LOS AMIGOS DILECTOS,

Gleizer, 1927. Buenos Aires

En mayor grado que muchas de las sedicentes novelas, esta de Ricardo Sáenz Hayes es libro novelístico. No es que yo ataque la veracidad puntual de su crónica; lo que me importa es discernir el gusto especial que está en su lectura. Yo afirmo que la quididad de ese gusto —la palabra es como de aparecidos, pero es una delicadeza y no hay otra— es cosa de novela, es entrevero de destinos humanos. El tema ostensible es la amistad: no la indeterminada y común, sino la amistad entre literatos, vale decir, entre gente que se preconoce espectáculo de la posteridad y cuyos días y horas y minutos saben que están en trance de gloria. Vale decir, entre los esforzados por una absoluta codicia —por la de ser los únicos de algo— y para quienes los demás son etcéteras. De ahí que las algunas grandes amistades de literatos bien merezcan renombre.

Sáenz Hayes —con emocionada proligidad [sic]— nos las recupera. El comercio de Flaubert con Bouilhet, el de Montaigne con Esteban de La Boétie, el de Rodolfo Ubaldo Emerson con Carlyle (ese Almafuerte con mejor biblioteca) están en sus páginas. El tono es de pudor. Algún rato, cuando habla de una gran amistad, he creído derramada en su voz la nostalgia de ella.

El libro está compuesto con limpidez. Su español —pulcramente internacional— no está fechado en región alguna, si bien el uso de los pronombres analíticos [sic] (desde temprano púsose a la tarea; Sócrates déjase persuadir; el bastón, el cuaderno y luego tú… escríbele desde El Cairo) le dan atmósfera de Castilla.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 2, julio de 1927.

CARLOS OCTAVIO BUNGE[186]

UN ESTUDIO BIOGRÁFICO
Y CRÍTICO SOBRE SARMIENTO

La casa Espasa-Calpe está publicando, por partes, las obras completas del autor de «Nuestra América». Y entre los tomos que constituyen tal colección, hay uno que es un estudio crítico sobre la personalidad de Sarmiento. No sé si esta obra de Bunge es conocida o no; nada de ello interesa para hablar de un libro que tiene un valor permanente. Y los diversos aspectos de la proteiforme personalidad sarmientesca son grande parte [sic] a que nos inmiscuyamos en reflexiones de índole general al evaluar los quilates de esta biografía crítica.

Cada generación juzga a las anteriores desde un punto de vista bien característico. De tal manera, que no sería extraño que las generaciones futuras tengan por Sarmiento un concepto diferente del nuestro. Pero la técnica para juzgar a un hombre de la calidad del autor de «Facundo» es «atípica», como dicen los cirujanos cuando se ven precisados a operar en forma distinta de la clásica por tratarse de un caso especial. ¿Puede sintetizarse la personalidad de Sarmiento con una palabra? Si decimos que fue un literato, advertimos en seguida que hemos equivocado la clasificación. Si decimos que fue un político, nos acordamos inmediatamente de sus obras literarias y de sus empresas culturales. Si nos referimos al educacionista, vemos que muchos actos de la vida del ilustre sanjuanino quedan fuera de esta clasificación. Éste es el primer defecto de la biografía crítica de Bunge. Ha dividido la obra según la actitud: el escritor, el pensador, el educador. La vida, el hombre y la obra; tales son las partes en que está constituida la biografía a que hago referencia.

Primera observación: Sarmiento no pertenece a una época de especialistas, y, por lo tanto, hay que dar más importancia a su acción que a su obra. Segunda observación: Sarmiento no fue un ideólogo ni un filósofo, y por lo tanto, su obra tiene una razón de ser, una segunda intención. Escribe «Facundo» desde Chile para demostrar lo bruto y lo bárbaro que eran los caudillos. Escribe «Recuerdos de provincia» para tener ocasión de demostrar que no era un mulato como se creía. No piensa sus obras ni es un espíritu puro. «Facundo» es una obra desorganizada y anárquica, en donde a trechos hay bellas páginas. Tercera observación: En los hombres de acción la ideología debe ser esquemática y sobria y de realización inmediata. En cuanto un hombre de acción se detiene a razonar demasiado los dictados de su voluntad, corre el riesgo de embotar su esfuerzo.

No conviene, por lo tanto, estudiar minuciosamente la vida de Sarmiento como lo hace Bunge. No conviene tampoco clasificar y dividir en él al escritor, al político, al doctrinario. Sarmiento fue un hombre que luchó y colaboró en la organización y preparación del país. Este trabajo suyo le obligó a ser en ciertas épocas escritor y en otras educador. No es un especialista; no crea una obra con un pensamiento dominante. A los hombres los caracteriza la frase con que creyeron sintetizar su acción: a las cosas hay que hacerlas mal, pero hacerlas. Bunge habría escrito una biografía de instituto. Lo hubiéramos querido ver al comprender profundamente la vida del biografiado, hubiera narrado y no descripto.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, agosto de 1927.

DOMINGO SASSO

PSICO-ZOOLOGÍA PINTORESCA,

Buenos Aires, 1927

Steiner —que fue un gran estudioso de la razón de la sinrazón— escribió en algún intervalo lúcido de su obra, que los minerales estaban muertos, que las plantas dormían y que la vida de los animales era un sueño. Lo cierto, lo torpemente cierto, es que despedazamos los cadáveres eternos de los primeros y que aprovechamos el dormir de los otros para devorarlos o hasta para robarles alguna flor y que infamamos el soñar de los últimos a pesadilla. A un caballo le ocupamos el único minuto que tiene —minuto sin salida y puntual, minuto del grandor de una hormiga y que no se desencoge en recuerdos o en esperanzas— y lo encerramos entre las varas de un carro y bajo el régimen criollo dictatorial o Santa Federación de algún compadrito. Esclavizamos o exterminamos a las bestias y para que nos sirvan de todo, las conchabamos después para la moral. Ya hay un alfabeto de la ética en todas partes, cuya letra de majestad es el león y de viveza el zorro y de ternura la paloma y de alma atravesada la oblicua hiena. El manejo de ese alfabeto o simbología comporta un género especial literario, que es el de la fábula.

Las que Sasso nos cuenta en criollo, son realmente de las más gustosas que oí. Tienen la virtud singular —no abusada ciertamente por Fedro o por Lafontaine o por Samaniego— de no ser plagios y de estar escritas en prosa honesta, no en la prosa escandida o prosa rimada que es el verso didáctico. Su ambiente es chacotón, de felicidad, nunca de rezongo. Su notación es heterodoxa: tiene burros sabios y tigres ladinos y leones que conversan con desusada afabilidad. Yo le deseo buena suerte y que la sombra gauchi-política de Vizcacha le sea propicia. La del ya inmortal y ya inamovible Viejo Vizcacha, que influye en el gobierno de esta república más que Sarmiento.

* Síntesis,[187] Buenos Aires, Año 1, Nº 3, agosto de 1927.

PÁGINA SOBRE LA LÍRICA DE HOY

Quiero dejar escritas aquí mis cuatro verdades íntimas y últimas, sobre la poesía que con petición de principio se llama poesía de hoy. Muchísimo he conversado con ese asunto y aun sobre él. Para arrepentirme de las ya excesivas zonceras que sobre nueva sensibilidad y no tradición he debido leer, pensar, escuchar y hasta en equivocada hora escribir, pienso regularme esta sola página. Seré notado y releído por breve y diré mi chica verdad. Eso es lo que me importa.

De nueva sensibilidad, hablan los que promulgan esa poesía. El que festeja de antemano todo lo de hoy, se ampara en esa fórmula; igual, el que de antemano lo desentiende. Sirve para condenar y justificar, no para comprender. La imprudencia del uno se sirve de esa formulación para hospedar cuantas alegorías enclenques le ponen por delante; el desgano del otro, para descreer de Olivari, de Molinari, ¡de nuestro ya indudable Güiraldes, hace unos días! sin concederles un bien intencionado cuarto de hora de su atención. Es fórmula que los escritores no usan, pero sí los escolares que aún no entienden y los orondos señores cuarentones y cincuentones que no entendieron nunca. Es conjetura no utilizable que nos está obligando a esa otra conjetura, inútil también, de los precursores. En efecto, se empieza por la observación casi gramatical de que son muchas las metáforas en los escritos de hoy, y de ahí, con lógica resbalosa, se infiere que la metáfora es cosa privativa de nuestro tiempo. Bien, ¿pero qué hacer con San Juan Evangelista, con Esquilo, con Shakespeare, con Quevedo, con Mallarmé, con Swinburne, con Torres Villarroel, con Lugones y hasta con D. Rafael Obligado? Se les decreta precursores, y listo.

Eso es como decir que Dios, a pesar de sus relativas condiciones de animador, no se atrevió de golpe a la repentizada fabricación de un Pedro V. Blake, y antes —digamos que para hacerse la mano— tuvo que frangollar un Quevedo. Eso es como decir que Shakespeare es uno de los trámites de Dios en busca de Alberto Hidalgo y que el día martes no es más que un sábado fracasado y que a nuestro Don Juan Manuel acaban de ascenderlo a Primo de Rivera los españoles. Yo no creo en la nueva sensibilidad: creo en la insensibilidad poética de los más y en la (esporádica) sensibilidad poética de los menos.

No creo tampoco en la tradición. Esa palabra está con reverencia en muchos discursos y es atacada en otros. Sin embargo, yo creo que es tan indigna de sumisiones como de ultrajes. Es una serie de prudencias para escribir, es un montón de no verificadas observaciones cuya validez, en el mejor de los casos, no pasaría nunca de empírica. Por ejemplo:

Es emocionante oír hablar de los dioses griegos.

No es tan emocionante oír hablar de revólveres como de espadas.

Conviene cada tanto tiempo hablar de la luna.

En la lectura particular que se llama verso, es lindo enfatizar cada pausa con una sílaba parecida.

En la otra lectura particular que se llama prosa, no es lindo enfatizar cada pausa con una sílaba parecida.

Catorce renglones de catorce sílabas cada uno valen mucho más —socialmente— que diez de a ocho.

Todo se puede comparar con un galgo y nada con un cuzco.

Etcétera.

Eso y solamente eso es la tradición. Su fin es precaucional: el poeta puede oír o desoír sus bien intencionados consejos, sin resultar por eso peor ni mejor. Debo declarar, sin embargo, que el verso libre me parece menos extravagante, menos inexplicable, más virtualmente clásico, que los estrafalarios rigores numéricos del soneto.

No creo en la general poesía de hoy; creo sí en las realidades poéticas que están en libros o en páginas o en renglones de Paco Luis Bernárdez, de Ricardo E. Molinari, de Norah Lange, de Carlos Mastronardi, de Panchito López Merino, de Olivari otra vez.

POSTDATA.— Demasiado se conversó de Boedo y Florida, escuelas inexistentes. Creo, sin embargo, en la correlación de la parroquia, de la sección electoral, del barrio, con la literatura. Añado, sin ningún etcétera de confianza, el siguiente borrador de clasificación:

a) Escuela de la indefinida apetencia o de los antiguos barrios del Sur.

María Alicia Domínguez, Susana Calandrelli, González Carbalho.

b) Escuela del malhumor obrerista y del bellaquear o de los barrios nuevos del Sur.

Álvaro Yunque, Aristóbulo Echegaray, Juan Guijarro.

c) Escuela de la fina cursilería o de Flores.

Atilio García y Mellid, Bartolomé Galíndez.

d) Escuela de la rima a más no poder o de las tertulias del Centro.

Luis Cané, Conrado Nalé Roxlo, Ernesto Palacio.

e) Escuela de las palabras abstractas y definitivas o de Belgrano.

Carlos Mastronardi, Ulises Petit de Murat, Pondal Ríos.

f) Escuela de lo aventurero, del agua o del Paseo de Julio y la Boca.

Raúl González Tuñón, Héctor Pedro Blomberg, Pedro Herreros.

g) Escuela de las bien practicadas puestas de sol o de las caminatas por el Noroeste.

Norah Lange, Ricardo E. Molinari, Paco Luis Bernárdez, J.L.B.

Esta localización, como se ve, no conduce a nada.

* Nosotros, Buenos Aires, Año 21, Vol. 57, Nº 219-20, agosto-septiembre de 1927.

FRANCISCO SOTO Y CALVO

ÍNDICE Y FE DE ERRATAS
DE LA NUEVA POESÍA AMERICANA[188]

Francisco Soto y Calvo —que no alcanzan entre los tres a uno solo— acaba de simular otro libro, no menos inédito que los treinta ya seudopublicados por él y que los cincuenta y siete que anuncia. No exagero: el nunca usado Soto es peligroso detentador de un cajón vacío, en el que cincuenta y siete libros inéditos nos amagan. Todos los géneros literarios, desde el ripio servicial hasta el plagio fiel y erudito, han sido cometidos por este reincidente sin fin. Se declara autor de una Antología de poetas latinos (2 tomos) y latinea tan mal, que el epígrafe de su libro es esta sentencia

Ad majorem ARS gloriam.

en que el nominativo está conchabado, porque sí, para genitivo.

Índice y fe de erratas es libro de alacranerías en duda. El vieillard abécédaire campechano que lo amontonó, muestra en sus páginas el dominio perfecto que la rima tiene sobre él. (No, no es de despechado que hablo; su malhumor me hospeda también y mi nombre está con frecuencia inmerecida en sus confusiones.) Su gracia es nula: no alcanza más que para retruécanos madrileños. Escúchenlo:

Luis de la Jara, de escribir

Dejara y nadie lo notara:

Y así pudiérase decir:

—Escribiría De la Jara

Mejor si de escribir dejara

Porque de Jara nos vivir!

Norah Lange, Paco Luis Bernárdez y Guillermo Juan, han sido agredidos por alabanzas de Soto y Calvo.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 4, septiembre de 1927.

PEDRO JUAN VIGNALE Y CÉSAR TIEMPO

EXPOSICIÓN DE LA ACTUAL POESÍA ARGENTINA[189]

De San Cristóbal Norte —barrio con tapias de colores felices, barrio en que esperan el cariño y la intimidad porteña del Sur y no su rencor— salió esta Exposición, libro que debiera ser de gran júbilo, porque se manifiesta en él la mucha poesía que en nuestro Buenos Aires de todos se está viviendo. Es libro desmentidor de aprensiones y alegrador; es libro que en la biblioteca de todo desesperanzado debe faltar. Es la tertulia de la gran muchachada de Buenos Aires y está en el cruce de Caseros y Santa Fe. Nadie o casi nadie ha faltado y Macedonio Fernández es el más frecuente autobiógrafo de los reunidos. Yo de todos no puedo hablar, pero sí de una media docena de aquéllos, cuya voz me llega mejor.

Nicolás Olivari es el más indudable poeta de los que oigo. No creo en su talento; creo en su genialidad, que es cosa distinta. Sé que decir la palabra genialidad es alzar la voz y que eso es una descortesía o un énfasis. Que Olivari es un poeta de lo desagradable, también lo sé; pero esas dos consideraciones —la de la voz baja en la crítica y la del sedicente buen gusto— se quedan fuera de lo poético. Poesía es expresión. Olivari expresa con desesperada intensidad el tema que es suyo: el aburrimiento, el estudio para suicida, el rencor suburbano que ha sucedido a la compadrada orillera en esta ciudad. Olivari es mucho.

Francisco Luis Bernárdez es otro de los mayores méritos de este libro. Su Alegoría pausada que se llama Delia, su Niña que sabía dibujar el mundo, son gustos que seguirán gustándome siempre. Toda esperanza de pudorosa y noble poesía podrá saciarse en él.

Ricardo E. Molinari pudo haber sido la gran revelación de esta antología y de puro desganado y secretón, no ha sabido serlo. En lugar de su Poema del Almacén o de su Hostería o de sus consejos a la prima Bernarda, ha remitido un tendal de oraciones sueltas que se llaman Tres poemas para una soledad y que se quedan sólo en incomprensibles, sin llegar a misteriosas en ningún verso. Lo redime su sola página autobiográfica.

La de Norah Lange, es uno de los mejores poemas hechos por ella y como tal, es quizá el mejor poema que hay en la Exposición.

De José Sebastián Tallon, poeta de veras, me gusta más la voz atropelladora de ayer que la civil de hoy. Es hombre que ha impuesto una conducta a sus emociones: la de festejar permanentemente a los emigrantes, cosa que ya es tarea.

Carlos Mastronardi es gran ejecutor de todas las delicadezas de idioma: nadie como él sabe el clima emocional de cada palabra, su temperatura, su ambiente.

Ya absuelto y olvidadizo de toda lugonería, ya solo, Rega Molina empieza realmente su obra con La víspera del buen amor, libro que suma dos momentos lindísimos a estas páginas.

A ellas Brandán Caraffa trae un gran envión de poesía. Verso por verso, yo me atrevo a refutar cualquier poema suyo, pero no su totalidad, no su omnipresencia poética, no el involuntario entusiasmo que sus dicciones causan en mí. De Marechal ya pensé lo mismo otra vez. Un agradecimiento último. Es por los versos que Santiago Ganduglia escribió. A dos inventores de ambientes mágicos —Eduardo Keller Sarmiento, Andrés L. Caro— quiero elogiar también.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 4, septiembre de 1927.

JUAN CARLOS WELKER

CHILCAS…,

Montevideo

Fernán Silva Valdés y un espejo curvo lo causaron a Welker. Fue una imprudencia facilísima de Fernán: arribó a nuestro Buenos Aires, le presentamos ritualmente el Paseo de Julio, y al curiosear un Salón de Novedades en la Recova, se le atravesó un espejo caricaturista, de esos que nos difaman. Fernán, con azorados quevedos, se miró en él y Welker nació del impertinente cristal, con Chilcas y todo.

Chilcas es una reducción a lo absurdo de Agua del tiempo, es un surtido de parodias de buena fe. Denunciaré alguna.

Su poema El mate, ser [sic] dicen que es poema El mate, nos propone esta sigilosa definición: El mate es el cisne de la Pampa. Una vez planteada esa definición hay que definirla, tarea de que se encargan acto continuo estas dos hipótesis: Como él, sólo canta cuando se muere; como él nos ofrece el adorno de una puntilla blanca alrededor de su pico. Yo creo que sí.

Otra suposición matera un tanto inexacta es la que postula: El mate es una cabeza de negro, manchada la cara y con espuma blanca, como los dientes.

El indio, a su vez, le ocasiona esta observación étnico-zoológica que ratificará sin duda la Historia: Su origen se pierde en la negrura de la noche pampeana. Quizá sea el fruto extraño de la coyunda de un puma con una paloma. Del padre heredó la bravura; de la madre el vuelo de su cerebro y la ternura del corazón. Sin esta sugestión hubiera quedado en blanco el problema de la tan festejada inteligencia y de la documentada bondad que los charrúas siempre mostraron.

También me gusta lo del poncho. El poncho —anota Juan Carlos Welker— fue el primer techo que tuvo el gaucho. ¡Lindo techo, con un agujero en el medio! La primer gotera o la primer intemperie que tuvo el gaucho, escribiría yo.

Pero es a propósito del mate que Juan Carlos Welker ha cebado la mejor metáfora de las suyas. No precisa ningún comentario irónico y dice así: El mate fue el tintero y la bombilla la lapicera, con que se escribió nuestra historia.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 5, octubre de 1927.

A. TAULLARD

NUESTRO ANTIGUO BUENOS AIRES,

Peuser, 1927

Este libro —menos conversador que el del doctor José Antonio Wilde, menos buscador de noticias que el de Manuel Bilbao, sobre los que se funda— es, sin embargo, libro de materia poética. La biografía de una ciudad lo es con evidencia y la premeditación o impremeditación poética de su historiador no es lo definitivo. Alfredo Taullard —componedor de libros de misceláneas, de numismática, de taquigrafía— se acuerda bien, en estas pulcras hojas en cuarto, de los inencontrables ayeres de Buenos Aires. Muchos está[n] allí, desde los visitadísimos del cuarenta (candombes machacones y bozales por Monserrat, sucesiones como dinastías de patios en cada casa) hasta los que nosotros hemos vivido: los del venturoso organito cantándole Las siete palabras o La morocha al cometa Halley. Ese cometa que figuró en las iluminaciones del año 10 y que nos intrigó con su amenaza en broma del fin del mundo.

Los hechos, la novela anecdótica —no la épica— de la formación y del crecimiento de Buenos Aires, están en las páginas de este libro y están muy bien.

Numerosísimas fotografías lo ilustran. Esas fotografías —átomos del tiempo que fue, rendijas en los años— nos procuran el placer tantálico de mirarlas con ahínco, hasta el fondo, sin entrar nunca en ellas, sin poder doblar ni una esquina, sin saber lo que pudo acontecer en el otro instante. No faltan grabados, tampoco. Los (cronológicamente) modernos, los de Ripamonte o Peláez, son un adefesio. En cambio, los dibujados por Carlos Enrique Pellegrini, ingeniero, padre del que fue presidente, son un asombro de ternura y de exactitud. No son inferiores, en modo alguno, a la obra de Figari. Un álbum de ellos sería libro hermosísimo.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 6, noviembre de 1927.

ALFREDO MARIO FERREIRO

EL HOMBRE QUE SE COMIÓ UN AUTOBÚS

Este libro no es un libro de felicidad, sino de alegría. Yo creo interesarme mucho en la felicidad y muchísimo menos en la alegría, ya que soy poseedor frecuente de esta última y no de la primera. Esta mínima salvedad personal no es para desentenderme de los aciertos que hay en El hombre que se comió un autobús; es una confesión de distancia.

Alfredo Mario Ferreiro es el único futurista que he conocido. No es, como el orador itálico Marinetti, un declamador de las máquinas ni un dominado por su envión o su rapidez; es un hombre que se alegra de que haya máquinas. También de que haya viento y potros y vidas. Es decir, la realidad le da gusto.

Copio alguna de las acertadas que hay en sus versos:

¡Qué idea de reposo daría un rascacielo

acostado en el suelo!

Potros

Pedacitos de escudo nacional

Bellaqueando como una bandera

y éstas, de una agradabilísima composición sobre Buenos Aires, que registra lo que puede ver, humanamente, un recién venido:

Lavalle, Libertad, calles del ¿qui mi cointas?

calles donde Lajandros te despoja del saco

y te ofrece unas guitas por el par de botines…

Una ciudad abombada por el ruido continuo,

con unos hombres grises y un cielo entrecolor;

con unas chimeneas hartas de tanto humo,

unos taxis cansados de las calles tan largas

y unos «chorros» de estirpe, gloria de la Nación.

Estos incidentes —como otros incidentes no desdeñables— sólo nos dan un minuto de placer, pero nos lo dan.

Adiós a mi ropero, es otro de los méritos de este libro, pero como su valía no es de acertadas, sino de conjunto, no transcribiré nada de él.

Ferreiro hombre no es menos diablo que Ferreiro escritor. Así me lo dijo la voz más apasionada de Buenos Aires, una voz a la que deberíamos creerle todo, hasta cuando nos dice versos con cisnes: la voz riquísima en fervor, de Wally.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 6, noviembre de 1927.

«MARTÍN FIERRO» Y GÜIRALDES[190]

1927, año de dolor, año de muerte, que desencadenaste una racha trágica sobre MARTÍN FIERRO y fuiste capaz de arrancar de cuajo al viejo roble longevo que parecía invencible; al más intenso entendedor y abarcador del tiempo; al que sabías que iba a prolongar su nombre pese a quien pese en el futuro; al fuerte vástago de otro predestinado: a dos Girondo, un Güiraldes, un Figari. 1927, nos vamos salvando a gatas, y los que te gambeteamos apenas tenemos tiempo para cumplir con nuestro deber. El más nuestro de los caídos aún espera la justicia de sus amigos que MARTÍN FIERRO desea cumplir, y grande, y generosa, como lo mereció y como fue el noble corazón de Ricardo Güiraldes. En tanto llega la demostración que por nuestro conducto prepara la juventud, consignemos la expresión de nuestro pesar, las cartas siguientes, donde se concreta rápidamente la significación que para nosotros tuvo y la simpatía que supo inspirarnos el creador de algunas de nuestras más grandes obras.

Señora Adelina del Carril de Güiraldes

Distinguida señora: A la que fue la amantísima compañera, la alentadora incesante, la colaboradora silenciosa, la creyente imperturbable en el genio de Ricardo Güiraldes, los que fuimos sus amigos y camaradas de Martín Fierro, los que en los últimos años lo vimos animarse al contacto de la confianza que en su talento y su obra comenzaba a demostrarle la juventud, hasta que él quiso superarse y satisfizo esa confianza con el admirable «Don Segundo Sombra»; sus amigos de las horas de lucha y las primeras horas de su pregusto de gloria, tan merecida, deseamos hacerle llegar, hoy que Vd. nos devuelve a la tierra su compañero sin vida, la expresión de nuestro más profundo pesar.

En esta ocasión, le afirmamos que sabremos cumplir con nuestro deber de solidaridad intelectual, honrando como se debe a la memoria de su esposo, nuestro ilustre e inolvidable amigo.

Saludamos a Vd. con nuestra mayor consideración:

Alberto Prebisch, Evar Méndez, Pablo Rojas Paz, Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Raúl Scalabrini Ortiz, Francisco Luis Bernárdez, Ricardo E. Molinari, A. Xul Solar, Emilio Pettoruti, Leopoldo Hurtado, Norah Lange, Nicolás Olivari, Guillermo de Torre, Ulises Petit de Murat, Francisco A. Palomar, Pedro V. Blake, Miguel A. Virasoro, Brandán Caraffa, Augusto Mario Delfino, Macedonio Fernández, Adolfo Korn, Luis Aznar, Carlos Mastronardi, Lysandro Z. D. Galtier, Guillermo Korn, Antonio Gallo, Vizconde Lazcano Tegui.

Señor Don Manuel J. Güiraldes

Estimado señor: Los que fuimos con su hijo, Ricardo Güiraldes, compañeros de lucha por una renovación estética, literaria y artística, en el país, por puro amor al progreso y la cultura nacional, y que vimos encarnarse en él gran parte de las aspiraciones comunes, y cuyo ejemplo nos fortalecía, y en quien admirábamos el sostenido impulso de creación original a despecho de la indiferencia o el desaire de sus contemporáneos, su inquebrantable honradez intelectual, su profunda fe en nuestro pueblo y nuestra tierra que en su magnífica obra final supo interpretar con tan alta poesía hasta constituir con ella el pedestal de su propio monumento, sus camaradas del periódico y los amigos de Martín Fierro que lo contó en sus filas desde el primer instante, en esta tristísima ocasión en que Europa nos devuelve su cuerpo sin vida, deseamos hacer llegar al varón intachable padre de tan bien templado varón, el testimonio de nuestro más profundo dolor por su pérdida, el designio de esperar sus restos y acompañarlos a su última morada, y el de honrar su memoria con un número especial del periódico en el cual situarán la figura de Ricardo Güiraldes todos los jóvenes escritores y cuantos fueron sus admiradores y son los creyentes de su obra.

Saludamos a Vd. con la mayor consideración.

(Firmado por los mismos)

* Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 44-45, 15 de noviembre de 1927.[191]

ENRIQUE GONZÁLEZ TUÑÓN[192]

EL ALMA DE LAS COSAS INANIMADAS,

Gleizer, 1927

Nadie fue mejor alacrán que yo de la serie Tangos, libro primigenio de Enrique. Esa rapsodia —lo diré para su justificación y para mi defensa— sólo fue pensada a medias por él y tal vez a tercias o a cuartas: se trataba de una llorona prosificación de lloronas letras de tango, empresa comercial o diarera que disfrazó de libro y que atolondradamente firmó. No es de extrañar que el genuino acento de Enrique no se echara de ver en ese talmudista de Cadícamo o de Contursi: su amargura inteligentísima, su intención, su alacranería mortal, no colaboraron. En cambio, en estos catorce episodios de El alma de las cosas inanimadas, está con toda comodidad su presencia, de cuerpo entero y de ánimo entero. Este libro no vale menos que su conversación, y los que hayan escuchado a Enrique, cuando está en su noche, entenderán que es mucho decir.

El intitulado El hombre de los velorios es un gran cuento. Yo aseveraría de él que es un cuento antológico, si no fuera por lo acartonado, insípido y reseco de esa palabra y de las compilaciones muertas que signa. En ese cuento se lo ve muy bien al suburbio, no al suburbio sentimentalón y forajido de los sainetes, sino al discutidor y medio letrado que se surte de insatisfacciones en los quioscos de la avenida Caseros o de Gaona. Otros dos cuentos que me gustan encima de los demás, son el de La pata de palo y El hombre de los patines. Este último, de equilibrio vertiginoso, es un ademán que no acaba y que no precisa acabar.

Enrique González Tuñón es dueño de un gran estilo despreciativo para narrar, que se vale de fórmulas oficinescas o policiales para las cosas, como si éstas no mereciesen mayor respeto, y que le queda bien.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 7, diciembre de 1927.[193]

GONGORISMO[194]

Si las matemáticas (sistema especializado de pocos signos, fundado y gobernado con asiduidad por la inteligencia) entrañan incomprensibilidades y son objeto permanente de discusión, ¿cuántas no obscurecerán el idioma, colecticio tropel de miles de símbolos, manejado casi al azar? Libros orondos —la Gramática y el Diccionario— simulan rigor en el desorden. Indudablemente, debemos estudiarlos y honrarlos, pero sin olvidar que son clasificaciones hechas después, no inventores o generadores de idioma. Ni las palabras asumen invariadamente la acepción que les reparte el diccionario, ni hay una relación segura entre los mandamientos de la gramática y los procesos de narrar o de razonar.

La ambigüedad de las palabras es indesmentible. Piensa Novalis: Cada palabra tiene una significación peculiar, otras connotativas y otras enteramente arbitrarias y falsas (Werke, III, 207). Hay la significación usual, la etimológica, la figurada, la insinuadora de ambiente. La primera suele prevalecer en la conversación y en la prosa, la segunda es ocasional decoro de literatos, la tercera es costumbre de haraganes para pensar. En cuanto a la última, no ha sido legalizada por nadie, y usada y abusada por todos. Presupone alguna tradición literaria, es alusión a compartidas obras ajenas y es postrimería de clasicismo. Ubicar la voz organito en un verso, es tan alusivo a Carriego como nombrarlo; escribir verano es aludir, no sólo al tiempo que saca las sillas a la vereda y hace más profundas las casas, sino al festejado y evidenciado en multitud de libros.

La poesía es conspiración hecha por hombres de buena voluntad para honrar el mundo. Bienhechores furtivos, los poetas merodean por las ciudades y por los campos y entran en las casas, no para robar, sino para añadir, y son los espectadores benévolos del universo. Amparan el ombú, agradecen la generosidad de la brisa, fomentan los arcoiris y las bandadas de pájaros. Las palabras casi invisibles se manifiestan al ser favorecidas por ellos. Pasan años y, un amanecer o una tarde, por obra de su colectiva refacción verbal de las cosas, los hombres caminan sobre una tierra ya poetizada, a lo largo de ríos cuyo latido es la eternidad de ningún verso. Los objetos y las palabras que los marcan, alcanzaron divinidad. La poesía ha recabado su fin. La suceden las travesuras del ocio, las vacaciones, el jugar con los símbolos ya obtenidos, los dichosos desparpajos de la confianza. Esencialmente, el gongorismo o culteranismo. El academismo que se porta mal y es escandaloso.

El culteranismo (supongo) es el novelero simulacro de valor que hay al final de toda declinación literaria. El de la escuela cordobesa del mil seiscientos aventaja a los de otras épocas en nombradía, no en valimiento propio. Su fama es la de las discusiones ilustres que suscitó y la de ser uno de los pocos escándalos en el sosiego de la literatura española, remisa en teorizar. Sostengo que ni siquiera abundó en metáforas. Guillermo de Torre, en su alegato por la metáfora, quiere autorizarse con el válido ejemplo de Góngora y copia este verso:

peinar el viento, fatigar la selva,

cuyo primer hemistiquio acierta en lo de igualar el viento a una cabellera, y no en lo de peinarlo, y cuyo final es traducción fidelísima de Virgilio.

Venatu invigilant pueri, sylvasque fatigant

dice la Eneida, libro noveno, verso 605.

Para ejemplificar la obscuridad metafórica, suelen transcribirse estos renglones iniciales de la Soledad primera, la de los campos:

Era del Año la Estación florida

En que el mentido Robador de Europa

(Media Luna las Armas de su Frente

Y el Sol todos los Rayos de su pelo)

Luciente honor del Cielo.

En campos de Zafiro pace Estrellas.

Asiduos cabalistas (desde Pellicer o Salcedo y Coronel hasta los contemporáneos) han intentado la justificación lógica de esa versificada neblina, sin advertir que su finalidad sustancial es la de enfilar vocablos rumbosos. Propiamente, no hay comparaciones en ella. No basta la apariencia sintáctica de la imagen, su simulación. Metaforizar es pensar, es reunir representaciones o ideas. Don Juan de Jáuregui, cuyo honestísimo Discurso poético ha sido republicado por Menéndez y Pelayo y justicieramente elogiado (Ideas estéticas, t. III, pág. 494) señala esa nadería de los cultos: Aún no merece el habla de los cultos en muchos lugares nombre de obscuridad, sino de la misma nada. También Francisco de Cascales: Harta desdicha que nos tengan amarrados al banco de la obscuridad solas palabras.

Ahora bien, ¿puede haber poesía sin intuiciones? Arturo Schopenhauer ha escrito que la poesía es el arte de poner en juego la imaginación, mediante palabras. Sospecho que aceptar esa definición de traza romántica es premisa para admitir el culteranismo. Una cosa es presentar a la inteligencia un mundo verdadero o fingido y otra es fiarlo todo a la connotación visual o reverencial de vocablos arbitrariamente enlazados. Lo lamentable es que casi todos los poetas han abdicado la imaginación en favor de novelistas e historiadores y trafican con el solo prestigio de las palabras. Los unos viven de palabras de lejanía, los otros de palabras lujosas, los demás practican el diminutivo y la interjección y son héroes del quién pudiera y del nunca y del si supieras; ninguno quiere imaginar o pensar. Acaso, Góngora fue más consciente o menos hipócrita que ellos.

* Humanidades, publicación de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata, Tomo XV, Letras, 1927.

Y además en:

La Prensa, Buenos Aires, 17 de enero de 1927, con el título «El culteranismo».

El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1928, con el título «El culteranismo».

PALABRAS FINALES

(Prólogo, breve y discutidor)

¿Quién se anima a entrar en un libro? El hombre en predisposición de lector se anima a comprarlo —vale decir, compra el compromiso de leerlo— y entra por el lado del prólogo, que por ser el más conversado y menos escrito es el lado fácil. El prólogo debe continuar las persuasiones de la vidriera, de la carátula, de la faja, y arrepentir cualquier deserción. Si el libro es ilegible y famoso, se le exige aún más. Se esperan de él un resumen práctico de la obra y una lista de sus frases rumbosas para citar y una o dos opiniones autorizadas para opinar y la nómina de sus páginas más llevaderas, si es que las tiene. Aquí —ventajosamente para el lector— no se precisan ni sustituciones ni estímulos. Este libro es congregación de muchos poetas —de hombres que al contarse ellos, nos noticiarán novedades íntimas de nosotros— y yo soy el guardián inútil que charla.

¿Qué justificación la mía en este zaguán? Ninguna, salvo ese río de sangre oriental que va por mi pecho; ninguna salvo los días orientales que hay en mis días y cuyo recuerdo sé merecer. Esas historias —el abuelo montevideano que salió con el ejército grande el cincuenta y uno para vivir veinte años de guerra; la abuela mercedina que juntaba en idéntico clima de execración a Oribe y a Rosas— me hacen partícipe, en algún modo misterioso pero constante, de lo uruguayo. Quedan mis recuerdos, también. Muchos de los primitivos que encuentro en mí, son de Montevideo; algunos —una siesta, un olor a tierra mojada, una luz distinta— ya no sabría decir de qué banda son. Esa fusión o confusión, esa comunidad, puede ser hermosa.

Mi paisano, el no uruguayo recorredor de esta antología, tendrá con ella dos maneras de gustos. Eso yo puedo prometérselo. Uno será el de sentirse muy igual a quienes la escriben; el otro, el de saberlos algo distintos. Esa distinción no es dañosa: yo tengo para mí que todo amor y toda amistad no son más que un justo vaivén de la aproximación y de la distancia. El querer tiene su hemisferio de sombra como la luna.

¿Qué distinciones hay entre los versos de esta orilla y los de la orilla de enfrente? La más notoria es la de los símbolos manejados. Aquí la pampa o su inauguración, el suburbio; allí los árboles y el mar. El desacuerdo es lógico: el horizonte del Uruguay es de arboledas y de cuchillas, cuando no de agua larga; el nuestro, de tierra. El anca del escarceador Pegaso oriental lleva marcados una hojita y un pez, símbolos del agua y del monte. Siempre, esas dos tutelas están. Nombrada o no, el agua induce una vehemencia de ola en los versos; con o sin nombre, el bosque enseña su sentir dramático de conflicto, de ramas que se atraviesan como voluntades. Su repetición vistosa, también.

Dos condiciones juveniles —la belicosidad y la seriedad— resuelven el proceder poético de los uruguayos. La primera está en el personificado Juan Moreira de Podestá y en los matreros con divisa de José Trelles y en el ya inmortal compadrito trágico Florencio Sánchez y en las atropelladas de Ipuche y en el

¡A ver quién me lo niega!

con que sale a pelear por una metáfora suya, Silva Valdés. La segunda surge de comparar la cursilería cálida y franca de Los parques abandonados de Herrera y Reissig con la vergonzante y desconfiada cursilería, entorpecida de ironías que son prudencias, que está en El libro fiel de Lugones. El humorismo es esporádico en los uruguayos, como la vehemencia en nosotros. (Cualquier intensidad, hasta la intensidad de lo cursi, puede valer.)

Obligación final de mi prólogo es no dejar en blanco esta observación. Los argentinos vivimos en la haragana seguridad de ser de un gran país, de un país cuyo solo exceso territorial podría evidenciarnos, cuando no la prole de sus toros y la feracidad alimenticia de su llanura. Si la lluvia providencial y el gringo providencial no nos fallan, seremos la Villa Chicago de este planeta y aun su panadería. Los orientales, no. De ahí su claro que heroica voluntad de diferenciarse, su tesón de ser ellos, su alma buscadora y madrugadora. Si muchas veces, encima de buscadora fue encontradora, es ruin envidiarlos. El sol, por las mañanas, suele pasar por San Felipe de Montevideo antes que por aquí.

* Antología de la moderna poesía uruguaya, 1900-1927, seleccionada por Ildefonso Pereda Valdés, Buenos Aires, El Ateneo, 1927.

E. GONZÁLEZ LANUZA[195]

AQUELARRE,

Samet, 1928

La profesión de los soldados (conversó el doctor Samuel Johnson) tiene la dignidad del peligro. Estos cuentos de González Lanuza también la tienen. Están salvados por su sola intención, por lo grandioso del ademán que se vislumbra en ellos, y que lo desarreglado, incómodo y provisional de la ejecución no alcanza a diluir. Una continua voluntad de magia los rige; una aceptación de todas las invitaciones de la posibilidad, igual que en los sueños.

El prólogo es lo menos del libro. Se debate entre una tentativa de pensamiento y unas bravatas zurdas, sin decidirse en ningún sentido. El pastor de paisajes, el primer cuento, es ya otra cosa. La huelga general de la realidad, la sublevación del mundo externo, el disconformismo cósmico, se hallan historiados en él. La segunda imaginación, El alba de Dios, es el ensayo de realizar íntegramente la ardua palabra eternidad, no en la acepción usual de años adicionados, sino en la vertiginosa y teológica de la simultaneidad del ayer, del hoy, del después. La tercera, La conjuración de los espejos, no es para [ser] compendiada por mí; es para ser gustada en el texto, porque es la más satisfactoria de todas. La cuarta dice el tremendo alelamiento de un médium ante la genuina presencia (nunca sospechada por él) de un mundo fantástico; la quinta, intitulada Final, es una especie de fin del mundo por tedio, una desganada simplificación y disolución de la realidad. González Lanuza, en cuanto a su manera de escribir, es todavía un crédulo del lenguaje. Supone que todo lo decible es representable y cree inventar o expresar algo cuando redacta Los resortes de las horas contenidas, saltaban de pronto, o Pero como en el cortejo de los reyes, siguió al heraldo un lento desfile de segundos enhiestos.

Las debilidades, como ya escribí, son de ejecución. El plan, la concepción de sus narraciones, es cosa grande, y esa calidad de su alma es ya una suficiente virtud que se acrecentará con los días.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 10, marzo de 1928.

OSVALDO HORACIO DONDO

ESQUEMAS EN EL SILENCIO,

Samet, 1927

Este de Osvaldo Horacio Dondo es libro merecedor de atención, por tratarse de un primer libro y por la seriedad y el fervor que están animándolo. En general, su redacción parece estar in signo Norae Langis, aunque no me atrevo a asegurar que la haya leído y aunque la común atmósfera de esta época sea tal vez el único nexo. Más indudable, pero también más infrecuente, es el tono de Juan Ramón:

Y qué opacas las horas

en que el hastío cubre, viejo…

con el adjetivo al final, como añadidura o complemento o rectificación de lo ya expresado. Y estos dos versos, que juanramonizan tan bien:

¡Otra vez en tu isla, soledad,

entre el agua y el cielo de mi pena!

A veces la representación buscada por el autor es tan evanescente y dudosa que es difícil dictaminar si acierta o no a decírnosla. Por ejemplo:

La luna, con su luz, besa al silencio…

y

Oro pálido en la tarde

profundizada en silencio…

la plenitud de mi alma

parece luz encantada!

… Se purifica el silencio

en el oro de la tarde.

El mayor defecto de Dondo es su demasiada credulidad en la virtud de esas grandes palabras abstractas o vanidades del idioma: alma, angustia, silencio; su mayor virtud, la pureza y la altura de su ademán. Sean su ejecutoria estos versos:

Madre que estás en la muerte:

desde la orilla desolada de mi angustia

estoy pensando en el futuro encuentro

de mi alma clara con mi alma turbia.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 10, marzo de 1928.

NORAH LANGE[196]

VOZ DE LA VIDA,

Proa, 1927

Esta aparente narración o supuesta novela es, en verdad, el tercer libro de poesía de Norah Lange o una tercera parte del único largo poema que son todos los libros y todos los días de esta escritora. A los habituales símbolos de la quinta, de la estrella, de la puesta de sol, del tú indefinido, Norah Lange ha sumado en estas páginas el de dos varones que quieren, pero el único verdadero destino es el suyo propio, el constante de la poetisa. Por eso y por la buena exaltación de su tono, afirmo que el libro es un poema y no una novela. Novela es colaboración de destinos o contienda o actuación recíproca de ellos; poesía es la confesión de un solo destino y de su producción de esperanzas. La primacía de la pasión, la única y todopoderosa realidad de un fuerte querer, es el argumento sustancial de Voz de la vida; la fina sensación y descripción del paisaje, su comentario.

Alto, extático y solo, este libro es un merecimiento más, y no de los menores, de la siempre honrosa mano de Norah Lange.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 10, marzo de 1928.

SOBRE PRONUNCIACIÓN ARGENTINA[197]

Señor don Tobías Bonesatti.

Señor colega: Con un placer en que hay gratitud, acabo de conocer sus observaciones de lector en la revista NOSOTROS y deseo responder a las que me atañen. Mi propósito es de conversación y amistad, no de controversia.

Son tres las observaciones que le merezco. Doy por justa la primera de ellas, la inconstancia en mi apocopación de las des finales, aunque entiendo que estamos todavía en la indecisión de ambas formas: vale decir que unas veces pronunciamos esa de final y otras no y que la eufonía general de la frase es la que decide. La segunda observación de usted, es esta que copio:

En la página 16 Borges escribe: «estendido»; en la 38, «explicable». Y luego, en otras «examen», «excelencia». ¿Por qué no «esamen», «eselencia»?

En «transcrita» hace síncopa y escribe: «trascrita». Luego, ¿por qué no en «observaciones»?

La solución es de casi escandalosa facilidad: escribo estendido y esplicable por pronunciarlo así, y examen y excelencia por esa misma todojustificadora razón.

No hay argentino culto que pronuncie la equis de explicación o que la silencie en examen. Tampoco «oservo» en mí la menor tendencia (esta vez le estoy haciendo el gusto a usted, señor Bonesatti) a escamotear la be de observar, y sí la costumbre de ignorar la ene de transcribir.

Ya estamos en la tercera objeción. Me interroga así: Y puesto a hacer concesiones al habla común, ¿por qué el señor Borges no escribe —respetando en un todo nuestra fonación— «crioyedá» en vez de «criolledá»? Respondo que no disponiendo el alfabeto de un signo preciso para el sonido en que traducimos con imparcialidad la elle y la i griega, tanto da el empleo de una de esas dos letras aproximativas o de la otra. Los escritores gauchistas —señaladamente los orientales—, prefieren yorar a llorar: diablura de motivación misteriosa.

Sin otra conversación por ahora, lo saluda muy cordialmente su lector y leído

JORGE LUIS BORGES

Buenos Aires, abril del nuevecientos veintiocho

* Nosotros, Buenos Aires, Año 22, Vol. 60, Nº 227, abril de 1928.

FRANCISCO ESPÍNOLA, HIJO

RAZA CIEGA,

Montevideo

Éste es un libro poderoso. A primera vista, el prólogo a que está sometido parece exorbitante, pero luego de experimentados sus nueve cuentos, entendemos que no lo es y que la gigantesca prosa en voz alta de Pedro Leandro Ipuche —tan encariñada con los sobresaltos proféticos y con las afirmaciones irreparables— tiene esta vez, casi enteramente, razón.

Estos de Francisco Espínola son cuentos gauchos. Mejor dicho, son cuentos de la general pasión humana en ambiente gaucho. En desacuerdo salvador con las habituales muestras insípidas del género criollo, la localización aquí es lo adjetivo y el yesquero, el mate y las quinchas son meros accidentes de lugar y nunca obsesiones. El autor es un poseído por destinos de hombre y no por objetos. Esa posesión es tiránica: la lectura, por más que se inicie con el desgano y la languidez, no dura mucho en ellas y nos impone su imaginada y dura verdad. El sacudón puede ser lindero de lágrimas: El angelito, Visita de duelo y Todavía no, son trances que no se me arrancarán del recuerdo. De María del Carmen —invento inescrupuloso en su horror y en la infancia física de su horror— espero merecer olvidarme.

Espínola está fuera de la tradición de felicidad de los cuentos criollos: por ejemplo, de los realizados por Hudson. Su campo es un infierno, y lo malo es que parece tener entera razón al concebirlo así.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 11, abril de 1928.

BRANDÁN CARAFFA[198]

NUBES EN EL SILENCIO,

Buenos Aires, 1927

Este libro, afectivamente grandioso (a veces, solamente grandioso) ha sido preterido, desaparecido y anonadado por una ocurrencia tipográfica de su autor. Éste, afuer de poeta, quiso eliminar todo residuo prosaico de su volumen y suprimió la falsa carátula, el índice y aun la enumeración; abstenciones que indignaron de buena fé a quienes lo leyeron. Éstos, escandalizados al comprobar que el verso era el idioma natural y único de ese libro y que la primer página ya lo hablaba, no pudieron comprobar en él otra cosa. Se apearon de tan sedicioso volumen y solicitaron otros autores de mayor serenidad métrica y tipográfica.

Sin embargo, este de Brandan es gran libro. Lo es apesar de su tipografía disolvente, que despedaza los versos de catorce sílabas en indecibles o irrecitables grupos menores. Su grandeza es de trabajosa definición, aunque de eficacia rápida y alarmante. Son versos invasores los suyos. Ignoro si su carga esencial está en las metáforas o en el ritmo o en el oportuno ajuste de ambas actividades; sólo puedo afirmar que su actuación es conmovedora y que su entonación es parecida a la de los salmos, a la que registra los antiguos maravillamientos del hombre frente a la realidad. El asombro antiguo y la realidad de siempre y de hoy encaran en ellos.

Yo también, frente a Nubes en el silencio, he depuesto mis diminutas sabidurías de crítica y mis argucias; he ascendido a lector que ha recibido gusto de un libro y que procura sean numerosos los visitantes de esa felicidad.

* Criterio,[199] Buenos Aires, Año 1, Nº 5, 5 de abril de 1928.

UNA PIEZA DEL AÑO 52

La premeditación de esta página es relatar el plan de cierta imprudente comedia histórica, frangollada con ingenuidad en el año 1852, y agregarle algún comentario. No se trata, por cierto, de una curiosidad bibliográfica: la permanente hospitalidad de Ricardo Rojas la tiene alojada en uno de los cuadernos del «Instituto de literatura argentina», en su sección de documentos, tomo I, número 10. Su autor es Pedro Echagüe,[200] compañero en vida y en muerte del general Lavalle, y desterrado unitario en Bolivia; su título «Rosas y Urquiza en Palermo»; su argumento, el que procuraré compendiar.

La primera escena nos impone un «gabinete ricamente amueblado» en el agreste y cómodo quintón de Rosas, en Palermo de San Benito. Justina, señora secuestrada hace dos años de su marido por la pasión nada trapaciente del Restaurador, nos lee una carta enrevesadísima, que le es prometedora de libertad, y que concluye así: «dentro de una hora, el ambiente de las aguas del Plata refrescará más de inmediato vuestra frente; porque dentro de una hora estaréis ya en viaje hacia la persona del general Urquiza, a quien en la actualidad acompaña vuestro esposo. Marcháis elegida como órgano especial de los sentimientos del pueblo porteño». La joven señora, entusiasmada por este anónimo bondadoso, apenas tiene tiempo de improvisar unos cuarenta octosílabos alusivos. El tirano irrumpe en la escena, pero sólo para entablar una razonada controversia escolástica sobre el amor, de la que Justina sale vencedora. El dictador recurre a las amenazas, tema fortalecido inesperadamente por la aparición de un verdugo: que documenta con un par de cabezas recién aisladas, las posibilidades y hasta probabilidades mortales de su señor. La conversación con este ministro de la justicia nos ofrece una rima rara, primor de versificación de que esta comedia no es pródiga y que se escribe así:

VERDUGO:

Señor, los dos capturados

conducidos a Palermo…

ROSAS:

Y bien, acaba estafermo.

VERDUGO:

Han sido ya degollados.

Rosas concede una hora de plazo último a Justina y se va, tras las dos cabezas, motivando así un segundo monólogo. Lo interrumpe la venida de Chepa, «vieja ordinaria» —esta apreciación es del comediógrafo—, y de Beltrán, su joven marido por mandato primitivo del dictador. Una escena muy natural de reconvenciones se opera entre esos dos cónyuges desparejos y deriva a un monólogo, ya abierta y sediciosamente urquicista, del exasperado Beltrán, que remata así:

Caerás tirano! Y a tu «caída» el mundo

salud! al héroe vencedor dirá!

y el argentino pueblo, sin segundo

en gloria y libertad, cual fue será.

Se va y lo reemplaza una dilatada conversación imprevista entre el mismo Rosas, ya no perseguidor sino perseguido, y una tal Inés, antigua favorita suya hoy desposeída y que le demanda su venia para ingresar en un convento o para suicidarse. Abandonada en el menos cristiano de estos proyectos, saca el puñal: Rosas, escandalizado por la presencia de este artefacto, la precipita contra una cómoda. Un escribiente acude peligrosamente al barullo. Rosas, para aliviarse de este no invitado testigo, lo manda ejecutar a Santos Lugares incriminándolo de haber herido a Inés. A ésta la condena también a muerte, sentencia cuyo ejecutor será un médico, que será ejecutado más adelante para evitar posibles indiscreciones y así hasta lo infinito. Esta iniciada concatenación de homicidios da lugar a un tercer monólogo, esta vez del mismo Restaurador, del que traslado estos satisfechos renglones:

Ah, ah, ah, ah! A risa me provoca

del pobre mozo el singular destino

y el raro modo con que halló camino

a su muerte anhelada Inés la loca.

Después declama contra Urquiza y se va, no sin barajar las dos cabezas sueltas y reírse solo. Aparece Beltrán, que resulta ser el anónimo autor de la carta de salvación a Justina, y que la hace evadirse de Palermo con estas incrustaciones [sic] de preciso color local:

Junto al sauce que esculpido

tiene en su piel vuestro nombre,

os aguarda prevenido

un leal patriota escogido…

Confiad, señora, en este hombre.

Además, le entrega para Urquiza un pergamino con la adhesión «de los más dignos porteños»; documento seriamente comprometedor para sus firmantes, si llegaban a interceptarlo. Este inopinado incidente cívico acaba el primer acto.

El segundo es el revés conversado y dicharachero del anterior y nos restituye a Palermo, aligerado ya de su antigua temibilidad y menos atrayente por eso mismo. Empieza por un diálogo, algo desconcertante, por cierto, entre dos repatriados que se ponen a comentar las reuniones largo tiempo diferidas de los amantes y su desengaño eventual frente a las decrepitudes y deterioros de las novias que, por muchos años, los esperaron. Afirma uno de ellos:

                        Pues señor,

me explicaré: decir quiero

que aquel círculo hechicero

de ángeles bellos de amor,

cuyo atractivo y encantos

nuestra juventud primera

trastornaron de manera

que hicieran locos a tantos;

es un círculo a la fecha

ya inválido, amigo mío;

símil del yermo que frío

ni una triste flor cosecha.

Nos informan asimismo que Chepa —acusada de complicidad en la evasión de Justina—, ha sido muerta a palos por Rosas, y que su libertado marido, tras de portarse como un héroe en Caseros, está tristísimo, porque su novia entrerriana, Elvira, lo ha dejado por otro.

Siguen vagas escenas de reconocimiento entre vagas parejas, todas igualmente satisfechas y chabacanas.

Urquiza interrumpe esas amenidades con un discurso en décimas y hace reparticiones de dinero y de frases magnánimas. Condesciende a interesarse en Isabel, preguntando así:

Criatura peregrina!

¿Quién es?

CALISTO:

La que trae enfermo

a ese joven, general.

URQUIZA:

¡Ola! ¿Y ahora?

CALISTO:

No va mal

con el aire de Palermo…

Se casan…

Continúa el discreteo y resulta que la supuesta infidencia de la novia de Beltrán era sólo una broma, armada por el general, para rellenar de alguna manera este segundo acto.

La confusión se disipa: Beltrán y Elvira se casarán y su padrino será el mismo ilustre autor de la broma.

URQUIZA:

La hermosa Justina y yo

inventamos este chasco…

Pero ya pasó el chubasco.

JUSTINA:

Y otro sol os alumbró.

Urquiza, casamentero y cordial, se permite aquí un segundo discurso, sobre política nacional esta vez, y que celebra el sistema federal, aunque también pudiera servir para el unitario. Traslado esta elocuencia:

Y si hay tropiezos infiero

que al amalgama caerán…

Y de no se aumentarán…

Y bien puede un pueblo entero,

como un hombre caballero,

con el «caido» usar perdón.

¡Haya fusión!

Sin otras incidencias que lamentar, la comedia concluye entre los aplausos de las parejas, ya que no entre los más arduos del público.

Hasta aquí el drama insípido. Dos observaciones generales quiero agregarle. La primera es aplicable a cuantas dramatizaciones históricas he leído, salvo a las de Jorge Bernardo Shaw. Reside en que lo verdaderamente dramático de la historia —la tragicomedia de la política, los destinos apasionados por ella: las consecuencias remotas o imprevisibles de su actuación—, no es presentado nunca en esas que se apellidan piezas históricas. Su autor empieza por descreer fundamentalmente de toda dramaticidad en la historia. Se limita a rebajar los dramas verídicos de la ambición, de la convicción obradora, de la dedicación ciudadana, a lances de carácter amoroso o a tejemanejes domésticos. Así desfigurada, la historia no es más que un estorbo en las obras históricas. El autor (que en otras direcciones de su vivir puede muy bien no ser un iluso) debe simular, verbigracia: que el ascético don Juan Manuel era un calavera, que su régimen dictatorial de más de veinte años no era sino para la más desahogada satisfacción de apetencias ruines y que la significación de Caseros fue la facilitada felicidad de unos jóvenes y de unas niñas. En otros escritores menos remotos, lo histórico pretende manifestarse en el uso y abuso del malhadado color local. Éste, por ejemplo, suele radicar todo el «pathos» de la época rosista en el pregón cronométrico de los serenos y en el más denso porcentaje de gente de color. Echagüe, naturalmente, ignoraba el preciso color local de su época, sólo determinable por contraste con la ulterior, y por eso fue parco en mazamorreros, aguateros, colorados del Monte, alcaldes de barrio, negras de mantón, rastreadores y otras hoy imprescindibles comparsas. Nosotros asimismo, tan sabedores de lo característico de nuestro tiempo con relación a los años del centenario, ignoramos qué clase de color local será el nuestro para los que desde 1954 nos miren. Siempre es tarea del porvenir, lo característico.

La segunda se refiere a la posibilidad de un efectivo drama histórico de este país. Uno de los dos grandes interlocutores del seudo drama que acabamos de presenciar, me parece la figura de más íntima dramaticidad que nuestras historias registran, y no es don Juan Manuel. Éste, además de sernos incomprensible, parece mantener dentro de su misterio central una especie de terrible sencillez, que es lo contrario de las desgarradoras discordias de la tragedia. Su ámbito será de tragedia, no su individuo. La presunción deshumanizadora de la locura pesa sobre él; es decir, de la ajenación de lo inconcebible, de lo impenetrable a toda amistad. Urquiza, en cambio, es la casi perfecta realización de un destino trágico. La dualidad que parte su vida y que es visible siempre, es la notificación de lo trágico. Urquiza, tirano progresista de Entre Ríos y teniente de Rosas y disponedor de las matanzas en el potrero de Vences y en Pago Largo, es prefigurador de su todavía más contradictoria actuación de libertador federal y fusilador del coronel Chilavert, acusado precisamente de lo que allí menos podía escandalizar: de traición. Siempre la misma dualidad bifurca esa vida, siempre la contradicción de sus almas: la del caudillo que no dejó de ser hasta el fin, en su fuste, seguramente autoritario, de San José, y la del que supo aceptar la pueblada unitario federal o cuartelazo del 11 de septiembre. Urquiza no es el hombre genuino del criollismo rústico y montonero, como Artigas, como Ramírez, como Peñalosa, ni tampoco el hombre de la esperanza civil y de la atracción del futuro, como Sarmiento. Es, a la vez, las dos vocaciones: es la primera dedicándose a la obra de la segunda. Hasta la imagen de él que está viva —la anchura valerosa del rostro, el empaque de toro chúcaro, el cintillo mazorquero punzó alrededor del adefesio de la galera, el uniforme rumboso de general— nos ayuda a pensarlo así. Urquiza fue con todos los énfasis, aun con los de muerte y de acero, un gran caudillo, y su consecuencia fue la muerte del caudillismo. Vivir en obra diferente de su propia alma, negarse en los demás y en sí mismo, ¿hay mayor tragedia?

* La Prensa, Buenos Aires, 25 de mayo de 1928.[201]

EL LADO DE LA MUERTE EN GÜIRALDES

Este infinito libro pequeño de siete composiciones, puede representar, para quienes no tuvimos el privilegio tremendo de ser espectadores y auditores de su postrimería, las palabras últimas de Ricardo. La muerte lo proclama y lo solemniza; es libro que parece pensado desde la muerte o en su inmediación y hospitalidad. Es más de la mitad del diálogo entre don Ricardo Güiraldes, caballero criollo, y Cristo Jesús. La parte del invisible interlocutor no es de silencio: es de misteriosa amistad, de beneficencias furtivas, de intimaciones más inconmovibles que el mundo. Por lejano que nos sea Cristo —ya veamos en él la indescifrable segunda persona de la Trinidad, la filial palabra de Dios, ya la humanización dolorosa y como arrepentida de Éste, ya el fantasma visual o inconsistente simulacro de humanidad que idearon los docetistas, ya el mejor de todos los hombres, según definición de Renán— el libro es conmovedor. El interlocutor humano de este discurso quiso olvidar, como corresponde a tan alta conversación, las circunstancias y accidentes de su vivir y ampliarse en general voz humana. No lo realizó, sin embargo, y esa no buscada entonación argentina de sus decires, es un patetismo individual puesto sobre el general de la obra y una venturosa novedad y enriquecimiento de nuestras posibilidades vernáculas. Sean ejemplo estos versos:

¡Qué habías de nacer en fecha alguna, Tú

que eras nacido desde siempre!

Habías venido a un cuerpo sufridor como

el nuestro para estar más presente en

sangre y en dolor.

Considérese lo argentino de la dicción y lo impersonal del sujeto, y quién podrá dudar que Ricardo había alcanzado la única y no artesana perfección de todo escritor: la de emparejar su expresión con todo su ser.

Los versos cuya citación ha honrado mi página, pertenecen al primero de los poemas. El segundo dice con violencia el contraste que hay entre el descomunal nacimiento humano de Dios en una ciudad mercantil y el despreocupado trajín cotidiano de esa ciudad, fútil en su codicia.

La pequeña Jerusalem inquieta como un

sarpullido y piojosa y mugrienta seguía

tirada en sus calles.

(Lo que me atreveré a desmentir es nuestro derecho de postular mera incredulidad y mundanidad entre los judíos: eternos inventores de la esperanza, hoy como ayer. Nosotros ni siquiera producimos falsos profetas.)

El tercero dice el pavor filial de los hombres y la obscura angustia simpática de las cosas, ante la ejecución de Dios en la cruz.

El cuarto es la autobiografía del desengaño varonil y de la esperanza cristiana, y en su renglón final está la poderosa presencia de la pampa y la de Güiraldes:

Que sobre mi soledad caiga una astilla de

iluminación como sobre el campo un

rayo de aurora noble!

El quinto dice la ajenidad en que se nos deslíe el propio vivir, a vuelta de los años:

Me he perdido a mí mismo cuando más

hondo me buscaba, como si a fuerza de

vivir hubiese muerto.

El sexto dice la vergüenza del hombre en participar de este mundo de imperfecciones y la humilladora solidaridad con cuantas miserias lo gastan, como si salieran de nuestro pecho:

El hombre sufre su vergüenza en mi carne.

Las palabras de hostilidad y de daño me

parecen dichas en complicidad conmigo.

El salmo final proclama los escrúpulos del alma enamorada de Dios y que se siente vaso indigno de esa pasión y lengua indigna de nombrar el Nombre que adora:

Por mi boca tan chica se empequeñece

tu amor por las cosas que están en ti sin

disminuirte.

Tu palabra en mí se reduce, y yo de ti me

agrando.

Pienso que los algunos versos ejemplares que he destacado, pueden bastar —según la fórmula valerosa de Hamlet— a darnos la certidumbre de un hombre. De un hombre en vocación y estudio de santidad. El hecho, encima de las otras importancias que guarda, es de importancia literaria también. Significa que las palabras declaradas por Ricardo en estos poemas, son algo más que las profesionales astucias y que los conspirados motivos de una fruición verbal. Son noticias reales de realidades. Esa precisión —¿necesitaré decirlo?— es rarísima. Cuando el beatificado Lulio dio con su desvergonzada máquina de pensar (artefacto cuya nombradía es imputable casi por entero a su nombre y que se basa en la combinación casual de palabras, por si de ese entrevero salen ideas) no hizo otra cosa que reincidir en el procedimiento habitual de la simulación literaria: dejar que las palabras mientan conceptos. Ricardo, nunca. Su decir Dios no es una intimación temeraria de poderío, de piedad o de infinitud; es la mención —directa como la de un poste o la del pampero— del supremo Ser. Su decir muerte no es un énfasis insubstancial, como en tantos otros: es el nombre de la mayor aventura y de la más universal inseguridad de nuestro destino. Así, este libro es noble delación de un carácter.

La patria —si nuestra observación y nuestra esperanza son, de hecho, proféticas— seguirá escuchando con ganas a Don Segundo Sombra y a cuanto se relacione con él. Ricardo, creador o historiador de esa inmortalidad sufrida y fornida, ocupará a los años también. Cuando esto se realice, cuando de la relectura venideramente consabida y ritual de Don Segundo Sombra, se dirija la piadosa atención a quien lo escribió y se lo indague en las demás reliquias de su vivir —en poemas, cuentos, epistolario— se recuperará esta siempre axiomática verdad que es hoy paradójica: El hombre puede ser más que la obra, el escritor que el libro. Se verá entonces que Ricardo Güiraldes, caballero porteño que pareció vivir en esa suerte de irrealidad que el hábito de la fortuna confiere, ejerció el duro propósito de ser un santo, y así lo comprendimos más de una vez los que con él convivimos, entre las ocurrencias, las salidas, los entusiasmos, que suelen ser verdaderos pudores de una conversación. Se realizará que no sólo a la grupa de Don Segundo, antepasado ecuestre, puede viajar a inmortalidad Ricardo Güiraldes. Se verá que Dios no es menos infinito que Su universo.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 13, junio de 1928.

ALBERTO HIDALGO[202]

DESCRIPCIÓN DEL CIELO,

Buenos Aires, 1928

No silenciaré que las inspiraciones tipográficas de Alberto Hidalgo, hombre inteligentísimo, no me mueven ni a veneración, ni a lástima, ni a chacota. El hecho de que las páginas de su libro se presenten plegadas y desmesuradamente se desdoblen, a imitación de las crecientes hojas de un atlas, es foráneo a la poesía y toca solamente a su transmisión. Prefiero interesarme en los versos, no en las incidencias de su vialidad o de su escritura.

Se diría que la sola premeditación visible de este escritor es la elaboración y combinación de frases inmortales. El procedimiento usado en este quehacer es el de variaciones. Es decir, el origen de las frases de Alberto Hidalgo no es casi nunca una representación o un afecto; es otra frase. El resultado puede ser asombroso, pero no lo es menos para el escritor que para el lector, y suele ser parejamente enigmático para entrambos. Sea, por ejemplo, esta línea de aire (ya que no de carácter) mágico y cuya grandiosidad quiero declarar:

Por eso yo y yo lloramos todavía

La formación de este misterioso verso patético está en los anteriores que copio:

Yo me puse a llorar sobre mí mismo

Y yo lloré también

Y yo y yo continuamos llorando todavía

Como se ve, la sugestión se engendró de la mera dualidad sintáctica, no representativa, de la expresión Yo me puse a llorar sobre mí mismo. La naturaleza exclusivamente verbal de estas invenciones de Hidalgo es denunciada también por la no justificada importancia que éste concede a los nombres de las cosas, al número de letras que las escriben, a su silabación, y a otras casualidades ortográficas o fonéticas. Así, cada letra de las que escriben la palabra Lenin, ha sido agraciada por él con una interpretación hipotética de su valor. He aquí ese trozo de cábala:

L   letra con el impulso de la ola

e   angustia del oído atento a todo, etc.

En otra composición, el número de sílabas de una palabra motiva esta ocurrencia simétrica:

Revolución, palabra de cuatro flechas disparadas hacia los puntos cardinales

Aquí las insignificantes cuatro sílabas de la palabra festejada por el autor, han provocado esa mención de los no menos insignificantes y convencionales cuatro puntos.

El procedimiento de las variaciones es de toda evidencia en estos dos versos, en que la armazón originaria ha perdurado junto a la penosa frase adventicia, motivada por ella:

El cielo al alcance de la mano o más bien de los puños…

Me hallé sentado sobre mi ociosidad dando vuelta a las hojas de los libros y de los pensamientos.

Otras, el resultado es de no prevista belleza, como en esta definición de Lenín.

Cooperativa general de esperanzas.

Ese continuado método de variantes que pienso haber visto en las ilógicas proposiciones de Alberto Hidalgo, es una habilidad retórica, no un defecto. Desechada por impracticable la posibilidad de ensayar todas las variaciones de cada frase y elegir después la mejor, resulta que la personalidad debe colaborar no poco en ese juego, menos llano de lo que a primera vista se cree, hasta para producir incongruencias. Que Hidalgo, hombre de inteligencia filosa, obtenga de él efectos patéticos o grandiosos o gustosamente enigmáticos, es cosa que ni pienso dudar.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 13, junio de 1928.

MARCOS LEIBOVICH

LA CARCAJADA DEL SOL,

Buenos Aires

Este aparente libro de versos de Marcos Leibovich no es, todavía, su primer libro: es el fárrago clandestino de borradores que preceden a un primer libro y que la cortesía o piedad de los cajones suele hospitalizar. Pertenece a la época prenatal de la conciencia poética y su verdadero signo no es uno: es menos uno. Corresponde al descubrimiento de la literatura: vale decir, al de la posibilidad de metáforas, epítetos, estribillos, rimas y epifonemas. Estas habilidades, claro es, no son expresivas de la presunta personalidad de su autor. Son ejercicios que han encantado su atención con tal insistencia, que ningún propósito expresivo se advierte en ellos. Por ejemplo, aquí el mero hecho de rimar, la distinguida situación de hallarse rimando, lo ha entretenido:

Del sol, que ya es sólo un dorado reflejo,

el río traga audaz el último beso

y en el alma, llena de dulce embeleso,

despunta un cielo azul como en un espejo.

A veces incurre en boberías, de las que no es culpable su sentimiento o su pensamiento, facultades que no han colaborado en la relación, sino su atolondrada novelería:

Es el momento y la hora

en que el sol empieza a espiar tras la sierra;

pasa tejiendo cantos la pastora

y parece iluminarse la tierra.

En resumen: este libro no quiere facilitarnos el menor informe sobre su autor.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 13, junio de 1928.

CARLOS VEGA[203]

CAMPO, 1927

Carlos Vega, hombre de precaria ciencia verbal y de sentimiento frecuente de lo poético, ha realizado la hoy rarísima paradoja de producir un libro que incluye muchas composiciones buenas y ni un solo renglón memorable. El contraste, según acabo de insinuar, es de maravillar en esta época de autorización literaria y muchos no entenderán cómo siendo vulgares o invisibles los versos aislados, el poema alcance a ser bueno. Con ellos no quiero discutir; bástame el hecho empírico de mi aprobación general de estas composiciones y mi total ausencia de encanto frente a las expresiones discretas que las forman. En punto a líneas, apenas si ésta se ha familiarizado con mi memoria, después de leído y releído el volumen:

Un designio de hierro

se impacienta en las vías.

En punto a composiciones, entiendo que la de mayor posibilidad de perduración es la inicial de la primera sección del libro, la intitulada Campo. Transcribo este lugar esencial:

¡Veinte años! Al cabo,

los tres se dividen en tres la faena:

el viejito empuja un poco el arado

y los bueyes trazan la hendidura recta.

La picana, inútil, se ahuma en la choza,

—«ganas de astillarla cuando falte leña…»—

Se comprende, entonces, que no haya en la zona

ni viejo más calmo ni yunta más lenta.

Y es porque, en secreto, ya se tienen lástima.

La quinta de esa misma sección, Esa gramilla simple, es de ejecución menos inmediatamente eficaz que las anteriores, pero de más original intención, en su maravillamiento de lo monótono y ávido y extendido que es el vivir del pasto.

Pampa, la segunda sección, ha sido pensada en la campaña de Buenos Aires, pero su costumbre dialogística, su malhumorada nostalgia, su espesado color local y hasta su ortografía, me autorizan a clasificarla dentro de las más póstumas decadencias uruguayas de lo gauchesco. Aludo a la secta suburbana de Paja brava. Como se sabe, la entera dirección estética de esa secta reside en la suposición temeraria de que Martín Fierro no ha sido escrito aún y en la oportunidad de presentar parciales borradores chismosos de su héroe general, el Gaucho. Ya somos poseedores del arquetipo, ¿a qué las personas?

De Íntimas —la tercera sección— quiero destacar estos versos, que dicen este hermoso tema: la dubitación de la belleza de una persona querida, sin menoscabo de la pasión dirigida a ella:

No inquieras si eres bella y si me agradas.

Tú eres belleza desde mi cerebro;

algo, acaso, te quita mi ignorancia,

y algo mi fe te ha puesto.

Por su desigualdad, por su índole colectiva, por la heterogeneidad de acentos acumulados, no es posible ejercer un juicio de conjunto sobre este libro.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 14, julio de 1928.

MUERTES DE BUENOS AIRES

LA CHACARITA

Porque la entraña del cementerio del sur

fue saciada por la fiebre amarilla hasta decir basta;

porque los conventillos hondos del sur

mandaron muerte sobre la cara de Buenos Aires

y porque Buenos Aires no pudo mirar esa muerte,

a paladas te abrieron

en la punta perdida del oeste,

detrás de las tormentas de tierra

y del barrial pesado y primitivo que hizo a los cuarteadores.

Allí no había más que el mundo

y las costumbres de las estrellas sobre unas chacras,

y el tren salía de un galpón en Bermejo

con los olvidos de la muerte:

muertos de barba derrumbada y ojos en vela,

muertas de carne desalmada y sin magia.

Trapacerías de la muerte —sucia como el nacimiento del hombre—

siguen multiplicando tu subsuelo y así reclutas

tu conventillo de ánimas, tu montonera clandestina de huesos

que caen al fondo de tu noche enterrada

lo mismo que a la hondura de un mar,

hacia una muerte sin inmortalidad y sin honra.

Una dura vegetación de sobras en pena

hace fuerza contra tus paredones interminables

cuyo sentido es perdición,

y convencido de corruptibilidad el suburbio

apura su caliente vida a tus pies

en calles traspasadas por una llamarada baja de barro

o se aturde con desgano de bandoneones

o con balidos de cometas sonsas en carnaval.

(El fallo de destino más para siempre,

que dura en mí lo escuché esa noche en tu noche

cuando la guitarra bajo la mano del orillero

dijo lo mismo que las palabras, y ellas decían:

La muerte es vida vivida

la vida es muerte que viene.)

Mono del cementerio, la Quema

gesticula advenediza muerte a tus pies.

Gastamos y enfermamos la realidad: 210 carros

infaman las mañanas, llevando

a esa necrópolis de humo

las cotidianas cosas que hemos contagiado de muerte.

Cúpulas estrafalarias de madera y cruces en alto

se mueven —piezas negras de un ajedrez final— por tus calles

y su achacosa majestad va encubriendo

las vergüenzas de nuestras muertes.

En tu disciplinado recinto

la muerte es incolora, hueca, numérica;

se disminuye a fechas y nombres,

muertes de la palabra.

La noche piensa nunca;

un silbido —agresor de infinitud— cruza con su malevo.

Chacarita:

desaguadero de esta patria de Buenos Aires, cuesta final,

barrio que sobrevives a los otros, que sobremueres,

lazareto que estás en esta muerte no en la otra vida,

he oído tu palabra de caducidad y en ella no creo,

porque tu misma convicción de tragedia es acto de vida

y porque la persuasión de una sola rosa es más que tus mármoles.

LA RECOLETA

Aquí es pundonorosa la muerte,

aquí es la recatada muerte porteña,

la consanguínea de la duradera luz venturosa

del atrio del Socorro

y de la ceniza minuciosa de los braseros

y del fino dulce de leche de los cumpleaños

y de las dinastías hondas de patios.

Se acuerdan bien con ella

esas viejas dulzuras y también los viejos rigores.

Tu frente es el pórtico valeroso

y la generosidad de ciego del árbol

y la dicción de pájaros que nombran, sin saberla, a la muerte

y el redoble endiosador de pechos, de los tambores

en los entierros militares;

tu espalda, los tácitos conventillos del norte

y el paredón de las ejecuciones rosistas.

Crece en disolución bajo los sufragios de mármol

la nación irrepresentable de muertos

que fueron deshumanizándose en tu tiniebla

desde que María de los Dolores Maciel, niña del Uruguay

—simiente de tu jardín para el cielo—

se durmió, tan poca cosa, en tu descampado.

Pero yo me quiero demorar en el pensamiento

de las livianas flores que son tu comentario piadoso

—suelo amarillo bajo las acacias de tu costado,

flores izadas a conmemoración en tus mausoleos—

y en el porqué de su vivir gracioso y dormido

junto a las terribles reliquias de los que amamos.

Dije el problema y diré también su palabra:

Siempre las flores vigilaron la muerte,

porque siempre los hombres incomprensiblemente supimos

que su existir dormido y gracioso

es el que mejor puede acompañar a los que murieron

sin ofenderlos con soberbia de vida,

sin ser más vida que ellos.

* Criterio, Buenos Aires, Año 1, Nº 21, 26 de julio de 1928.

Y además en:

Cuaderno San Martín, 1929, con variantes.

DE J. L. BORGES
A JUAN PABLO ECHAGÜE

Nuestro distinguido colaborador Jorge Luis Borges publicó hace algún tiempo en «La Prensa» un artículo sobre una obra de Pedro Echagüe,[204] que tuvo la virtud de provocar una violenta carta de Juan Pablo Echagüe, publicada en «El Diario». Borges nos pide ahora la publicación de la siguiente respuesta:

Señor Juan Pablo Echagüe:

Manos comedidas no dejaron de mandarme una hoja en que se publica cierta contestación o catástrofe, movilizada por Vd. contra mi sosiego, y cuyo motivo inopinado es un artículo mío de La Prensa, intitulado Una pieza del año 52. Ese artículo era, esencialmente, un examen de las respectivas virtudes trágicas o tragedizables de Urquiza y de Rosas, y la reseñada pieza no era más que su preparativo. A vuelta de correo, arreció sobre mí su prosa incivil, acusándome de varios improbables delitos que paso a descifrar y a negar.

Se inicia Vd., censurándome sofísticamente una censura sofística de la obra de su padre. No hay tal. Yo me limité a resumir el argumento general de la pieza y si el efecto producido pareció cómico, ello se debe a las citas facsimilares que lo ilustraron. El texto paternal, señor Don Juan Pablo, fue el alacrán del día, y bien lo sabe Vd. cuya alegación guarda la más justificada reserva sobre las milongas de que se trata, tan en contraposición a mi nota que las recuerda siempre y que piadosamente ha querido contribuir a la revelación de la obra de ese trabajador oscuro y piedra soterrada del cimiento, como lo llama Rojas, que es uno de los talentos y caracteres más puros de mi generación, como lo llama Vd. De José Chirapozu, sapiente y honrado crítico de San Juan sobre el cual acaba de cerrarse el sepulcro y de Ismael Moya, joven doctor en letras y recién egresado de la Facultad, a quienes enrola Vd. en su malhumor, sin respetar la muerte del uno ni el flamante doctorado del otro, lamento no tener a mano, para ser adoctrinado por ellos, juicios igualmente entusiastas.

Escribe Vd.: Yo he mostrado que hay mala fe. Mala fe desdoblada en rencor, cuyos inconfesables motivos he de develar después. Aquí, ya somos huéspedes del misterio. ¿Qué rencor pudo merecerme Don Pedro Echagüe, varón contemporáneo de la tiranía? ¿O Juan Pablo Echagüe, de cuya labor no he practicado sino ese colérico espécimen ulterior de julio de 1928? Además, reconozco mi famosa inferioridad en achaque de obras: yo he cometido cinco libros que Vd. conoce; Vd. uno que no llegó a conocerme; son cuatro libros de ventaja que Vd. me saca. Lástima, también, que sean inconfesables los motivos que su acusación me discierne; de no, yo le pediría que me los confesara y que se le animara a la develación prometida. La reemplaza la foja de servicios de Pedro Echagüe, compañero en vida y en muerte del general Lavalle, y desterrado unitario en Bolivia, según abrevié yo en la sosegada página que motivó su desaforada respuesta; proscripto menor; piedra humilde tan necesaria como la firme columna y la torre esbelta que resplandecen en la luz, según el invocado Rojas. No disimularé que la tal foja de servicios consigue emocionarme (sin duda por compartida tradición unitaria de mis mayores) pero la juzgo forastera al asunto. Si un historiador denigrara la eminente proscripción de su padre, en razón de las comedias perpetradas por su desterrada pluma ¿qué no diría Vd.?

En cuanto al título de cantor de los almacenes rosados que me discierne, le digo que a mucha honra y que no deseo otro más porteño y mejor.

Arribo al párrafo final de su displicencia: Ninguno de ellos hubiera tampoco esperado cautelosamente a que los capaces de defender del ultraje una memoria veneranda, se encontrasen a 15.000 kilómetros de distancia, para pretender menoscabarla. (Es claro: el hombre tiene que justificar el chambergo.) Quiero contestarle dos cosas. Primero, ni he esperado nada ni soy un estudioso de los paseos, destierros y giras de turismo de personas que no conozco; segundo, da la rara, rarísima, casualidad de que los quince mil kilómetros abusados por mi denunciada pluma para suscitar una coalición de silbidos contra su persona o contra su padre (a tal incertidumbre me obliga su acusación misteriosa) son los mismos que para atacarme de cerca, ha conchabado Vd.

No digo más; no quiero incidir en su procedimiento de bravatas antípodas. Le propongo la mediación de estos versos que los dos conocemos:

Y bien puede un pueblo entero,

como un hombre caballero,

con el «caido» usar perdón.

¡Haya fusión!

Lo saluda

JORGE LUIS BORGES

* Criterio, Buenos Aires, Año 1, Nº 25, 25 de agosto de 1928.

RAFAEL JIJENA SÁNCHEZ[205]

ACHALAY,

Buenos Aires, 1928, Samet

Achalay —esa aparente onomatopeya del estornudo— es interjección quichua que expresa la satisfacción producida por un rico gusto o por un rico olor: la sorprendida percepción de un agrado y el desmoronarse en él. Esa interjección ha sido alistada por Jijena para título de sus poesías, pero sólo dos de ellas son de gustadora aprobación y de parabienes; las otras, de resignación o quejumbre.

Este libro es de valorización difícil. El autor no es su protagonista directo: el autor se generaliza en voz de los indios serranos de Catamarca y maneja un español tropezado en quichua, tan salpicado de tiniebla calchaquí en algunas estrofas como de honestidad de intención. (Suerte que un vocabulario especial, apostado previsoramente al fin de la obra, nos presta los primeros auxilios.) En este punto —si le permiten opinar a un mero porteño, sin voz ni voto en achaque de diaguitas o coyas— quiero señalar que los genuinos romances y coplas de Catamarca, los registrados en el mal llamado Cancionero popular rioplatense de Jorge Furt y, con dedicación especial, en los Antiguos cantos populares argentinos de Juan Alfonso Carrizo, no calchaquizan nunca. En los mismos casos aislados de mestizaje, recogidos en Santiago del Estero por Rojas, la hibridación no se manifiesta mediante una discontinua interpolación de nombres substantivos indígenas en la frase española —método artificial de quien ignora el quichua y quiere aprovechar las hermosas palabras que ha conseguido de él—, sino en la alternación de frases enteras, una en quichua, otra en castellano. Es caso parecido al que tuve ocasión de señalar en la escritura «arrabalera» de ciertos periódicos: los hombres de las orillas versifican en lenguaje corriente; los cultos, en trance de fingirse orilleros, en denso y deliberado lunfardo. Dejo, sin resolver, la cuestión de la autenticidad idiomática de estos versos y paso a la de su facultad de emoción. La creo indiscutible. Citar íntegra la «Canción de amor calchaquí» —tan justicieramente divulgada, por lo demás—, rebosaría los obligatorios límites de esta nota, pero sería la más convincente alabanza. Básteme citar, pues, estos decires de la madre a su niño, tan decidores del misterio y del orgullo (orgullo de cumplir con abnegación cosas incomprensibles de altas) de la maternidad:

A fuerza’i sobarte

t’hi d’ir estirando;

io no sé hasta dónde,

io no sé hasta cuándo.

Pero sé que tengo

una juerza honda,

mesmito qu’él tigre,

mesmito qu’él zonda.

Y éstos del valeroso amor varonil:

Pero siempre y siempre,

en mala o en güena,

el arrope’i chañar de tus besos

y el rodeo de mis brazos abiertos!

* Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 16, septiembre de 1928.[206]

PÁGINA RELATIVA A FIGARI

Leída con motivo de la inauguración de la exposición de cuadros de Pedro Figari realizada en el Convivio de los Cursos de Cultura Católica

Amigos: Cuando la temeraria hospitalidad del doctor Dell’Oro[207] me convidó a molestar esta suficiente demostración de la obra de Figari con un comentario verbal, mi primer movimiento fue de gratitud, mi segundo de aceptación, mi tercero de fuga. Consideré lo intruso de mi voz en materia pictórica, fui visitado de temores que creí razonables. Reflexioné después que la casi inmejorable ignorancia de la pintura que todos me conocen, versa íntegramente sobre la técnica, y eso me recordó la única técnica de que poseo algunas noticias: la literaria. Me consta, como escritor que soy, que esa encarecida disciplina —asombro de metáforas, fingimiento de seguridad en lo intelectual por el empleo de fórmulas precisas, contacto de palabras diversas, puntuación ocasional de ternuras— es un asequible repertorio de habilidades, de fácil adquisición a plazos y uso agradable, pero indigno de una reverencia mayor. De ese carácter meramente habilidoso de la literatura, nadie suele mucho dudar. Su prueba está en el acento denigrativo de la palabra retórica; su dilucidación – en el hecho de que siendo literatos todos los hombres – pues argumentar o conmover o narrar no son menos literatura que escribir y suelen producirse mejor – saben lo tratable que es y lo desacertado de imputar difíciles méritos a los versados en ella. Esa presentida insustancialidad de una de las artes – y de la más practicada, vale decir de la de mayores oportunidades de complejidad – abona la presunción de que no son de mayor misterio las otras y de que las «retóricas» de la plástica, de la música y de la pintura, son tan subalternas como ella. Por eso, creo que mi famosa ignorancia no me descapacita.

He mirado con frecuente amor esas telas. Yo quisiera preciarme aquí (orgullo mínimo) de no incidir en las dos tentaciones de ociosidad que están merodeándome. Una es descubrir esas telas: vale decir, disipar realidades visuales en palabras meramente aproximativas, operación no menos improcedente que su recíproca de incorporar figuras a un texto, y casi tan arriesgada en su traslación como lo sería la versión en música de un perfume. Otra es postular en la obra, lo que solamente es propio de la temática. Admitir, por ejemplo, que cualquier representación de niñas es delicada y de limoneros es agria y de espadas hiere. Yo intentaré, ignoro si con favorable fortuna, optar por equivocaciones distintas.

Figari, pinta la memoria argentina. Digo «argentina» y esa designación no es un olvido anexionista del Uruguay, sino una irreprochable mención del Río de la Plata que, a diferencia del metafórico de la muerte, conoce dos orillas: tan argentina la una como la otra, tan preferidas por mi esperanza las dos. Memoria es implicación de pasado. Yo afirmo —sin remilgado temor ni novelero amor de la paradoja— que solamente los países nuevos tienen pasado; es decir, recuerdo autobiográfico de él; es decir, tienen historia viva. Si el tiempo es sucesión, debemos reconocer que donde densidad mayor hay de hechos, más tiempo corre y que el más caudaloso es el de este inconsecuente lado del mundo. La conquista y la colonización de estos reinos —cuatro fortines temerosos de barro prendidos en la costa, y vigilados por el pendiente horizonte, arco disparador de malones— fueron de tan efímera operación que un abuelo mío, en 1872, pudo comandar la última batalla de importancia contra los indios, realizando, después de la mitad del siglo diecinueve, obra conquistadora del dieciséis. Sin embargo ¿a qué traer destinos ya muertos? Yo no he sentido el liviano tiempo en Granada, a la sombra de torres cientos de veces más antiguas que las higueras, y sí en Pampa y Triunvirato: insípido lugar de tejas anglizantes ahora, de hornos humosos de ladrillos hace tres años, de potreros caóticos hace cinco. El tiempo —emoción europea de hombres numerosos de días, y como su vindicación y corona— es de más impudente circulación en estas repúblicas. Los jóvenes, a su pesar lo sienten. Aquí somos del mismo tiempo que el tiempo, somos hermanos de él.

Hablé de la memoria argentina y siento que una suerte de pudor defiende ese tema y que abundar en él es traición. Porque en esta casa de América, amigos míos, los hombres de las naciones del mundo se han conjurado para desaparecer en el hombre nuevo, que no es ninguno de nosotros aún y que predecimos argentino, para irnos acercando así a la esperanza. Es una conjuración de estilo no usado: pródiga aventura de estirpes, no para perdurar sino para que las ignoren al fin: sangres que buscan noche. El criollo es de los conjurados. El criollo que formó la entera nación, ha preferido ser uno de muchos, ahora. Para que honras mayores sean en esta tierra, tiene que olvidar honras. Su recuerdo es casi un remordimiento, un reproche de cosas abandonadas sin la intercesión del adiós. Es recuerdo que se recata, pues el destino criollo así lo requiere, para la cortesía y perfección de su sacrificio. Figari es la tentación pura de ese recuerdo.

Esas inmemorialidades criollas —el mate compartido de la amistad, la caoba que en perenne hoguera de frescura parece arder, el ombú de triple devoción de dar sombra, de ser reconocido de lejos y de ser pastor de los pájaros, la delicada puerta cancel de hierro, el patio que es ocasión de serenidad, rosa para los días, el malón de aire del viento sur que deja una flor de cardo en el zaguán— son reliquias familiares ahora. Son cosas del recuerdo, aunque duren, y ya sabemos que la manera del recuerdo es la lírica. La obra de Figari es la lírica.

La misma brevedad de sus telas condice con el afecto familiar que las ha dictado: no sólo en el idioma tiene connotación de cariño el diminutivo. Ésa también, puede ser la íntima razón de su gracia: es uno de los riesgos generosos de la pasión el bromear con su objeto, y es modestia de criollo recatar en burla el sentir. La publicidad de la épica y de la oratoria nunca nos encontró; siempre la versión lírica pudo más. Ningún pintor como Figari para ella. Su labor —salvamento de delicados instantes, recuperación de fiestas antiguas, tan felices que hasta su pintada felicidad basta para rescatar el pesar de que ya no sean— prefiere los colores dichosos. Es enteramente de noticias confidenciales, de magias, de diabluras. Sus protagonistas —el unitario afantasmado por la zozobra, el notorio chaleco punzó del buen federal, el negro que se esconde en la zafaduría, en el coraje y en el bochinche como para que no miren que es negro, el «compadre deshecho», relampagueado en líneas quebradas, el paredón sin revocar, el campo, la luna— viven como en los sueños, sobreviven como en la música de ese ayer. La más humilde de esas ventanitas al campo es un acontecimiento más nuestro que las hectáreas (ya incalculables) de tela colonizadas por la vanidosa retórica de Quirós. Sólo las tiernas y minuciosas noticias de Carlos Enrique Pellegrini pueden equiparársele.

Esto es lo que yo quería decir. Purifiquen los circundantes colores, este prefacio inútil. Alégrense los ojos ahora y séales una dicha el mirar. Yo pido un silencioso aplauso de fervor para Pedro Figari, presente en méritos de luz.

* Criterio, Buenos Aires, Año 1, Nº 30, 27 de septiembre de 1928.

Y además en:

Figari, Ediciones Alfa, Buenos Aires, 1930, como prólogo, con variantes.

LA INÚTIL DISCUSIÓN
DE BOEDO Y FLORIDA[208]

La disputación de Boedo y Florida fue motivo de sorna para los más, de traviesa o malhumorada belicosidad para los empeñados en ella, y de tranquila consideración póstuma para alguno, que esta vez soy yo. Rememoro el caso. Básteme señalar, en socorro del olvidadizo o desentendido lector, que allá por los inverosímiles días de la nueva sensibilidad guerrearon dos facciones literarias en Buenos Aires, y que la primera se dijo ser de Boedo y que a la segunda le dijeron ser de Florida. Paso sobre algún accidente, por ejemplo, sobre el arriba mencionado, de que los de Florida debieron esa cortesana designación a una habilidad de sus adversarios, que les consiguieron, así, toda la disponible malquerencia demagógica de los mirones, y busco lo esencial. El dilema, como se entenderá, no es ficticio, y puede rebasar los círculos angostísimos que lo plantearon. La expresión argentina es una verdad no dudable —no sé si todavía de nuestro querer o ya de lo real—, y es lícito inquirir si Boedo o Florida, si lo popular o lo educado, han sido más fundamentales en ella. Así considerado, el tema es de tan evidente significación, que no precisaré disculparme más de encararlo, sino de no atribuirle densos volúmenes.

Empiezo por la discusión de los símbolos. Sospecho que fueron elegidos sin mayor conciencia y que se atendió más bien a un contraste grueso y de todos visible que a una precisa y delicada figuración de ambas maneras de arte. Florida, calle del desocupado paseo y de los saludos, no parece tener vocación de símbolo de una actividad literaria. Es calle para el «vacuus viator» de Juvenal, vacuo no tanto de moneda nacional como de zozobras, según la buena voluntad y la buena latinidad lo requieren. Es calle de contemplación y de tránsito, no de realización. Además, la sola contribución de esa rambla al arte argentino, es de carácter desconcertantemente boedista. Aludo a las populosas representaciones de Juan Moreyra en la temporada 18901891, en el Jardín Florida, casi enfrente de la casa de Paraguay, donde serían propuestos, treinta cargados años después, los borradores de otro ya más antiguo y más sufrido destino gaucho: el de Don Segundo. Esos percances de la distinción de Florida no son accidentales, según espero demostrarlo después. Boedo, como adverso símbolo de suburbio, es todavía menos afortunado. Boedo y San Juan, con su crasa conversión al ideal burgués, con la espesa guarangada de sus atestadas confiterías, con la iluminación lucrativa de sus avisos, con la soberbia de sus casas de departamentos, no es seguramente el suburbio. Menos quiero avenirme a pensar que sea la realizada aspiración de Almagro o de San Cristóbal; las finas calles de barrio que son interrumpidas por Boedo no pueden entenderla o desearla: son ya perfectas en su género de felicidad sin escándalo, de modestia valiente. Triunvirato misma, que es una suerte de repetición de Boedo y que abunda en un parejo afán mercantil, me parece menos arrepentida de suburbio. Triunvirato —pese al cinematógrafo noticioso y a las efusiones desagradables, aunque para mí sobrenaturales, de la radiotelefonía— cuida todavía sus glorietas de payadores, y la guitarra es sentenciosa en esas glorietas. (Es que Triunvirato se lleva mejor con Villa Crespo que Boedo con Almagro.) Pero el más adecuado símbolo de suburbio sería alguna calle predestinada a subalternidad y a distancia, alguna calle con mirada de pampa y tapiales claros, no el centro de un distrito. Sin embargo, la ascendencia o justificación de los símbolos es lo de menos: lo importante es su aceptación. Aceptemos, pues, esta simbología ocasional de Florida y Boedo, entendiendo por ésta los elementos plebeyos o, con mayor cortesía, los populares, y por aquélla los cultos. (Obsérvese, lateralmente, a la materia general de esta discusión, que al establecerse el caso dilemático de «civilización o barbarie», el criollismo era el encargado de la barbarie. Ahora, en esta mínima escaramuza actual de Boedo y Florida, el criollismo está con los de Florida, y la civilización, el entrevero inmigratorio, con los de Boedo.)

Ya nos encara la interrogación esencial. La defino por los dos convencionales términos que sabemos, y la planteo así: «¿Cuál ha sido más beneficiosa al arte argentino: Boedo o Florida?». Miremos la cuestión, pero miremos también las dos contradictorias falacias que en ella nos acechan. La primera está en la connotación erudita de la palabra «arte», superstición que nos invita a conceder categoría de arte a un soneto malo, pero a negársela a una bien versificada milonga; la segunda está en la connotación popular de las palabras «nacional» o «argentino», prejuicio que nos hace postular argentinidad en las efusiones italianas de los tangos, pero no en el estoicismo argentino de un poema de Enrique Banchs.

El criterio que rige estas equivocadas valoraciones es el de diferencia con lo general, europeo; vale decir, es de índole artificiosa. Estas falacias antitéticas no se anulan, pues el poseído por una de las dos queda inhabilitado para percibir la contraria. Yo propondría una diversa valoración, ciertamente nada infalible o novedosa, pero que puede sernos auxiliar esta vez, visto que en todas las demás nos servimos de ella. Hablo de la valoración hedónica o emotiva: la que declara nuestra y estética a toda manifestación producida en esta República que sepa emocionarnos. Consideremos esa lisonjera suposición: la literatura argentina; no el examen de materiales para su historia, allegado convenientemente por Rojas en ocho volúmenes más extensos que la totalidad de esa misma literatura, sino el rimero de páginas que se salvan. Acuden en seguida, en orden sumariamente cronológico: «El matadero», de Esteban Echeverría; el «Facundo», de Sarmiento; el «Fausto», de Estanislao del Campo; el «Martín Fierro», de Hernández; los varios «Santos Vega»; buena parte de las páginas de Mansilla; otras de Ramos Mejía en su tan precisamente novelesco estudio de Rosas; «Don Segundo Sombra»; Carriego. Estoy seguro que deben añadirse otros nombres a los que este repentizado censo de gustos acaba de proponer, pero creo también que ninguno de los recordados en él puede ser omitido.

Boedo o Florida: estamos en el corazón de ese misterio. La primera observación evidente que a todos nos es deparado inventar aquí, es lo vernáculo o popular o hasta plebeyo de los temas tratados. La antigua pampa, con su felicidad pastoril o con su horizonte de montoneras y de malones, la pampa gringa de hoy, el suburbio matero y cuchillero de antes y el laborioso actual, integran la consabida temática de nuestro arte. Esa comprobación parece autorizarnos a decidir por Boedo, pero una segunda (no menos obligatoria de fácil) se interpone para prohibírnoslo. También los escritores deben contar. Aquí la paradoja es notoria. Ni un solo gaucho ha colaborado en nuestra literatura «gauchesca», desde el coronel Hilario Ascasubi hasta Ricardo Güiraldes, sin olvidarnos del no menor entre ellos Del Campo, oficial mayor del ministerio de Gobierno, que inspiró a la prosa punitiva de Paul Groussac ese despreocupado sarcasmo sobre el «payador de bufete» y aquel otro sobre «los muchos expedientes en verso de cualquier metro y jaez que tenía despachado». Genealogía igualmente honesta es la de nuestra literatura del suburbio. Esteban Echeverría, imaginador o descubridor de las charras escenas de «El matadero», fue lo que el dialecto de ahora llama un «muchacho bien», y el contemporáneo suyo «un hijo del Alto». Fue un aficionado o turista de las orillas, y así Juan María Gutiérrez lo recordaba, frecuentador de las jaranas del Sur, escondida la guitarra insolente de los cielitos bajo la seriedad de la capa. Don Francisco Sicardi, en cuyo intratable y poseído y casi infinito «Libro extraño» están escritos el ensanchamiento despedazado de Buenos Aires, el escamoteo de la pampa y la humana sustitución del cinc y el ladrillo al barro del Oeste, fue también un visitador de esas regiones, llevado a ellas por su ejercicio de médico. Carriego —nieto del doctor Evaristo Federico Carriego, del polemista— vivió en el arrabal, sin ser de él.

Considerados estos datos, que sería llanísimo prodigar y que no son casualidades biográficas, es fácil incidir en esta conclusión: «Boedo mirado por Florida es arte argentino». Es resumen o generalización de hechos irrefutables, pero ninguna razón me autoriza a considerarlo profético. Las precelencias de la educada observación y de la lectura, pueden ser aventajadas —y lo serán— por la genial pedagogía de la pasión y de la dolorosa experiencia. Entonces, ¿qué dictamen derivar de esta perplejidad en pocos renglones (aunque demasiados) que he ido registrando? Yo insinuaría éste: La formación de las obras de arte es imprevisible; oro y pobreza pueden colaborar en su formación. Es fallo de ignorancia y de espera, ya lo sé; pero una conversada ignorancia no es menos amistosa que una recibida verdad. Éste es otro lugar común, desde Lessing.

* La Prensa, Buenos Aires, 30 de septiembre de 1928.

A FRANCISCO LÓPEZ MERINO

Si te cubriste, por deliberada mano, de muerte,

si tu voluntad fue rehusar todas las mañanas del mundo,

es en vano que palabras rechazadas te soliciten,

predestinadas a imposibilidad y a derrota.

Sólo nos queda entonces

decir el deshonor de las rosas que no supieron demorarte,

el oprobio del día que te permitió el balazo y el fin.

Pero hay ternuras que por ninguna muerte son menos

—las íntimas, indescifrables noticias que nos cuenta la música,

la patria que condesciende a higuera y a patio,

la ardiente gravitación del amor que justifica el alma—

los cargados minutos

por los que se salva el honor de la realidad.

Pienso en ellos, y pienso también, amigo escondido,

que tal vez a imagen de la predilección, obramos la muerte,

que la supiste de campanas, niña y graciosa,

hermana de tu aplicada letra de colegial,

y que hubieras querido distraerte en ella como en un sueño

en el que hay olvido del mundo, pero amistoso,

en donde es bendecidor todo el olvido.

Si esto es verdad y si cuando el tiempo nos deja,

nos queda un sedimento de eternidad, un gusto del mundo,

entonces es ligera tu muerte,

como los versos en que siempre estás esperándonos,

entonces no profanarán tu tiniebla

estas amistades que invocan.

* La Vida Literaria, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, octubre, 1928.

Y además en:

Cuaderno San Martín, 1929, con variantes.

Francisco López Merino, Obra completa, Buenos Aires, Placente y Dupuy, 1931.

MONTIEL BALLESTEROS

MONTEVIDEO Y SU CERRO,

Montevideo, 1928

Las metáforas se vuelven palabras. Yo ignoro si el todavía misterioso lenguaje es una convención, pero es de fácil observación que propende a serlo y que los lugares comunes de ahora son el resto insípido de las audacias expresivas de ayer. Admitida ya una expresión, su felicidad o inadecuación primordiales no nos importan: se ha condensado en palabra, es decir, en símbolo de curso legal que todos aceptan y cuya inspección es inútil. Leer, verbigracia, blanca como la nieve, es ocupación descansada, porque la intención elogiosa —la primordial— se sobre (o sub) entiende, y no preciso ni figurarme la nieve, que en estas no glaciales repúblicas, tampoco ha sido vista por el escritor que para encarecimiento de la blancura, suele invisiblemente decirla. En cambio, el posible futuro lugar común blanco como el hastío no se ha adensado todavía en palabra: es una impertinencia que me distrae, una propuesta conexión de representaciones disímiles que debo examinar y que con toda probabilidad no funciona. Por eso, es más incomoda la equivocación novel que la antigua.

Ambos lenguajes —el de los ya invisibles lugares comunes de ayer y el de los demasiado visibles de mañana— conviven despreocupadamente en este libro de Montiel Ballesteros. Mejor dicho: el segundo ha sido superpuesto al usual. Dos lenguajes valen dos almas. Me gusta más la antigua: creo que es la auténtica de Montiel. Sus conatos de alucinación —18 & Andes, Aventura con siete mujeres y un general— son de tropezada lectura. Inversamente, hay cuentos que son cuentos y que logran rescatar, anulándola, la insignificancia trabajosa de los demás. Pienso en Panchito Cortabarría, en La obra. Yo prometo, en señal de paz y perdón, acordarme de este último, cada vez que el nombre de Montiel Ballesteros sea mencionado. Es la relación de un fracaso, de un fracaso propio evidenciado a quienes estaban padeciéndolo sin saberlo, en otra persona y que se sienten confesados en él. Es de invención hermosa.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 18, noviembre de 1928.

JENARO ESTRADA

CRUCERO,

Editorial Cultura, México, 1928

No el decente lugar común cotidiano, sino el lugar común desmentido, falseado y tergiversado, pero latente al fin y continuo, es la misteriosa substancia de este volumen, del que sólo hubiéramos querido estampar agrados y plácemes. Son evidentes la emotividad y el talento de su escritor, así como su buen gobierno verbal. Sin embargo, la sospecha de que su obra parte de la trivialidad —quiero decir, parte de las ya maquinales costumbres de la retórica— nos incomoda la lectura desde el principio y se agranda de corroboraciones frecuentes. Gota que no cae la estrella / que quieren sorber mis ojos, dice Jenaro Estrada, bajo el influjo de la comparación romántica de la lágrima. Pero este ejemplo no es de los que yo quisiera apuntar, sino aquellos otros en que el lugar común es más imperceptible y más fino, esto es decir más íntimo. Así, en la composición que se llama Tedio, destinada a deplorar la vana circulación de los días, el autor incide —fatalmente— en la subalterna mención de relojes y calendarios. Así los versos Perfume de violeta / anuncia la hora de la estilográfica y a la culebra de robe verde Patou y En el leve temblor de su delicia / consumir la pastilla de los éxtasis, están regidos por una mecánica del contraste que no puedo no calificar de retórica.

¿Tiene derecho a ser tan exigente la crítica? Pienso que sí, tratándose de un libro como éste, de tan absoluta intención. Mi comprobación, además, se limita a reconocer el erudito origen de esta poesía, muy saludadora de lo pasado. ¿No es derivada (y digna) de Ramón López Velarde esta estrofa, con ser muy de tierra adentro su manantial y muy de mar afuera su ímpetu?

He de volver al mar como soldado

ungido en las acuáticas milicias,

a defender sus fabulosos fueros,

a ganarme la boina marinera

en el hondo pavor de los naufragios

o el pilotaje de los derroteros.

La sigue esta otra, que quiero solamente admirar y proponer a la admiración:

Marinero, dame tu blanca vela

para combar el aire con la gracia del ánfora;

vuelva mi mano, con tu largo remo,

al ejercicio de las duras aguas,

o sumergida en las profundas rocas

a yodarse en la pesca de las algas,

y la sal de tus vientos que confirme

en mi boca la antigua del bautismo.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 18, noviembre de 1928.

VICENTE ROSSI[209]

IDIOMA NACIONAL RIOPLATENSE,

Folletos lenguaraces, 6

No quiero enredarme en las fechas ni asumir el socorrido oficio de vaticinador a plazo indeterminado, pero estoy previendo que este ahora inaudito y solitario Vicente Rossi va a ser descubierto algún día, con desprestigio de nosotros sus contemporáneos y escandalizada comprobación de nuestra ceguera. Páginas como su descripción hermosa del primer candombe rioplatense en Cosas de negros y alguno de estos peleadores folletos, perdurarán famosamente en las antologías, y los ahora indiscutibles desméritos de su autor —parcialidad en la información, desconsideración en el modo, patriotismo parroquial uruguayo— servirán para dramatizar su carácter. Sus incorrecciones no importan. Nadie ha sido inhabilitado para la gloria por causa de incorreción, así como nadie ha sido promovido a ella por buena ortografía. Vicente Rossi, aboga pro idioma nacional rioplatense. Yo señalo que el imparcial criterio científico que podría usarse para la demolición de su prédica, anularía también la de sus contrarios: la de los casticistas. Confundir los estudios filológicos con la esperanza criolla será una equivocación, pero subordinarlos al aspaviento español o a la indignación académica no es más recomendable. Divisa por divisa, me quedo con la de mi país y prefiero un abierto montonero de la filología como Vicente Rossi a un virrey clandestino como lo fue D. Ricardo Monner Sans. (Además, Rossi escribe incomparablemente mejor. El deliberado estilo cargoso de Monner Sans, agravado de chascarrillos, de gracejos y otras ausencias, es más bien impatable.)

Paso a lo substancial. Rossi nos informa que los argentinos estamos en posesión de un lenguaje propio, de un idioma nacional rioplatense (argentino-uruguayo), y lo prueba señalando la disconformidad de nuestra costumbre con las definiciones de páginas enteras del diccionario oficial. Lo descreo de su hipótesis valerosa, por dos razones. Primero, es curioso que lo tengamos tan callado a ese idioma distinto. Segundo, la disconformidad señalada puede no ser con el corriente idioma español, sino con los chapuceros de la Academia. Sabemos que desbarran infaliblemente, en lo americano, ¿por qué no en lo peninsular, muchas veces?

* Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 18, noviembre de 1928.

LA NOCHE QUE EN EL SUR LO VELARON

Por el deceso de alguien

—misterio cuyo vacante nombre poseo, cuya realidad no abarcamos—

hay hasta el alba una casa abierta en el Sur,

una ignorada casa que no estoy destinado a rever,

pero que me espera esta noche

con desvelada luz en las altas horas del sueño,

demacrada de malas noches, distinta,

minuciosa de realidad.

A su vigilia gravitada en muerte camino

por las calles elementales como recuerdos,

por el tiempo abundante de la noche,

sin más oíble vida

que los vagos hombres de barrio junto al apagado almacén

y algún silbido solo en el mundo.

Lento el andar, en la seguridad feliz de la espera,

llego a la cuadra y a la casa y a la sincera puerta que busco

y me reciben hombres obligados a gravedad

que participaron de los años de mis mayores,

y nivelamos destinos en una pieza habilitada que mira al patio

—pieza que está bajo el poder y en la integridad de la noche—

y decimos, porque la realidad es mayor, cosas indiferentes

y somos desganados y criollos en el espejo

y el mate compartido mide horas raras.

Me enternecen las menudas sabidurías

que en todo fallecimiento de hombre se pierden

—hábito de unos libros, de una llave, de un cuerpo entre los otros—

frecuencias irrecuperables que fueron

la precisión y la amistad del mundo para él.

Yo sé que todo privilegio, aunque oscuro, es de linaje de milagros

y mucho lo es el de participar en esta vigilia,

reunida alrededor de lo que no se sabe: del Muerto,

reunida para incomunicar o guardar su primera noche en la muerte.

(El velorio gasta las caras;

los ojos se nos están muriendo en lo alto como Jesús.)

¿Y el muerto, el increíble?

Su realidad está bajo las flores diferentes de él

y su mortal hospitalidad nos dará

un recuerdo más para el tiempo

y sentenciosas calles del Sur para merecerlas despacio

y brisa oscura sobre la frente que vuelve

y la noche que de la mayor congoja nos libra:

la prolijidad de lo real.

* Criterio, Buenos Aires, Nº 44, 3 enero de 1929.

Y además en:

Cuaderno San Martín; 1929, con variante.

CARLOS DE LA PÚA

LA CRENCHA ENGRASADA

Deseo no incurrir en el descubrimiento, tan escandalizado como liviano, de que este libro de Carlos Muñoz de la Púa practica un dialecto forajido, estragador de la delicada lengua de Cervantes y posible corruptor de menores, ni tampoco en la misericordiosa alabanza de conceder que se trata de un libro ingenuo, rudo pero sincero, ajeno de gracias retóricas pero humano, incorrecto aunque varonil. Lo primero (aparte de su irreverencia académica de personificar el gramatismo en Cervantes) sería postular que en los géneros literarios hay jerarquías y que el fracaso en forma de soneto es mejor que el acierto en décimas. Lo segundo sería confundir estas deliberadas composiciones lunfardas con poesía popular. Ni lo son ni pretenden serlo: les falta felicidad por un lado, les está sobrando retinto color local, idioma especializado, esmero de metáforas, por el otro. La sola idea de versificar los caracteres diferenciales del Bajo de Belgrano, del Puente Alsina, del tango «El entrerriano» o «El choclo», es ajena a las intenciones habituales de esa poesía. (El barrio, en la poesía popular, es argumento de jactancia o pelea, pero nunca sujeto de descripción. Idéntica operación literaria se nota en las versiones de tangos elementales a que aludí, tangos cuya límpida agüita es decantada por Carlos de la Púa en «una daga cruel y decidida», en rencores de cárcel, en rufianerías y malhumores.)

Literatura, y buena, es muchas veces la de este libro, deliberadamente jergal como la de Kipling en sus Barrack-room Ballads. La sentencia inmediatamente feliz, la definición inventora, es su mayor virtud. Copio esta abreviatura de Puente Alsina:

¡Puente Alsina

de la uña cachusa

a fuerza de probar el filo de los puñales…

y ésta del Bajo de Belgrano:

Bajo de Belgrano: sos un monte criollo

tallado entre las patas de los pingos.

Dos y tres composiciones tiene —«Dijo la grela», «Barracas», «Langalay»— que pueden hombrearse, sin desdoro para el conventillo nativo, con las más encrespadas jácaras de Quevedo.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 21, febrero de 1929.

EL PASEO DE JULIO

Juro que no por deliberación he vuelto a la calle

de alta recova repetida como un espejo,

de parrillas con la trenza de carne de los Corrales,

de prostitución encubierta por lo más distinto: la música.

Puerto mutilado sin mar, encajonada racha salobre,

resaca que te adheriste a la tierra: Paseo de Julio,

aunque recuerdos míos, antiguos hasta la ternura, te saben

nunca te sentí patria.

Sólo poseo de ti una deslumbrada ignorancia,

una insegura propiedad como la de los pájaros en mi aire,

pero mi verso es de interrogación y de prueba

y para obedecer lo entrevisto.

Barrio con lucidez de pesadilla al pie de los otros,

tus espejos curvos denuncian el lado de fealdad de las caras,

tu noche calentada en lupanares pende de la ciudad.

Eres la perdición fraguándose un mundo

con los reflejos y las deformaciones de éste;

sufres de caos, adoleces de irrealidad,

te empeñas en jugar con naipes raspados la vida;

tu alcohol mueve peleas,

tus griegas manosean libros envidiosas de magia.

¿Será porque el infierno es vacío

que es espuria tu misma fauna de monstruos

y la sirena prometida por ese cartel es muerta y de cera?

Tienes la inocencia terrible

de la resignación, del amanecer, del conocimiento,

la del espíritu no purificado, borrado

por insistencias del destino

y que ya blanco de muchas luces, ya nadie,

sólo codicia lo presente, lo actual, como los hombres viejos.

Atrás de los paredones de mi suburbio, los duros carros

rezarán con varas en alto a su imposible dios de hierro y de polvo,

pero qué dios, qué ídolo, qué veneración la tuya, Paseo de Julio?

Tu vida pacta con la muerte;

toda felicidad, con sólo existir, te es adversa.

Paseo de Julio: Cielo para los que son del Infierno.

* Criterio, Buenos Aires, Nº 51, 21 de febrero de 1929,

Y además en:

Cuaderno San Martín,[210] 1929, con variantes.

EL CINEMATÓGRAFO, EL BIÓGRAFO

Alguna vez algunos dijimos biógrafo; ahora, generalmente, el cinematógrafo. El término primero murió; acaso lo quería más ruidoso la notoriedad, acaso lo amenazaba la insinuación de Boswell o de Voltaire, peligrosa de alta. No lamentaría yo ese fallecimiento (similar a miles de otros en la necrología continua de la semántica) si las palabras fueran símbolos desinteresados. Desconfío que no lo son, que hacen contrabando de pareceres, de consejos, de condenaciones. Toda palabra implica un argumento que es posiblemente un sofisma. Aquí, sin entrar a discutir cuál es el mejor, es fácil observar que el proyecto de la palabra «cinematógrafo» es mejor que el de «biógrafo». Éste, si mi griego adivinatorio no me traiciona, quiere ser escritura de la vida; aquél, sólo del movimiento. Las dos ideas, aunque reducibles a identidad por tarea dialéctica, implican orientaciones distintas; diversidad que me autoriza a diferenciarlas y a significar una cosa por cinematógrafo y otra por biógrafo. Aseguro a mi lector que esa distinción, limitada a esta página, no es mayormente perjudicial.

Cinematógrafo es la grafía del movimiento, señaladamente en sus énfasis de rapidez, de solemnidad, de tumulto. Esa operación fue propia de los orígenes, cuya sola materia fue la velocidad; irrisoria en el aturdido infeliz que al disparar sabía llevarse por delante andamios y muebles, épica en la polvareda de «cowboys». Es peculiar también, por malicia paradójica de los hechos, del llamado cinematógrafo de vanguardia; institución que se reduce a alimentar, con más enriquecidos medios, el mismo azoramiento antiguo. Al espectador primitivo lo pudo maravillar un solo jinete; a su equivalente de ahora le basta con muchísimos o con la superpuesta visión de un ferrocarril, de una columna de trabajadores, de un barco. La sustancia de la emoción es igual: es de pasmo burgués ante las diabluras que hacen las máquinas, es la que inventó el nombre desproporcionado «linterna mágica» para el juguete presentado por Atanasio Kircher en su «Ars magna lucis et umbrae». Para el espectador, es mero azoramiento bobo de técnica; para el fabricante es una holgazanería de la invención, un aprovechar la fluencia de imágenes. Su inercia es comparable a la de los escritores métricos, tan auxiliados por la continuidad sintáctica, por la escalonada deducción de una frase de otra. De esa continuidad se valen los payadores también. Escribo sin mayor desprecio: no se puede probar decisivamente que el pensamiento —el nuestro, el de Schopenhauer, el de Shaw— sea de más independiente albedrío. A Federico Mauthuer creo deber la posesión de esta duda.

Eliminado para nuestro alivio el cinematógrafo, lo sucede el biógrafo. ¿Cómo reconocerlo, entreverado en muchedumbre inferior? El procedimiento más rápido es el de buscar los nombres de Charlie Chaplin, de Emil Jannings, de George Bancroft, de algunos dolorosos rusos. Es eficiente, aunque demasiado contemporáneo, circunstancial. El de aplicación general (aunque no adivinador como el otro) puede ser formulado así. Biógrafo es el que nos descubre destinos, el presentador de almas al alma. La definición es breve; su prueba (la de sentir o no una presencia, un acuerdo humano) es acto elemental. Es la reacción que todos nosotros usamos para juzgar libros de invención. Novela es presentación de muchos destinos, verso o ensayo es presentación de uno solo. (El poeta o escritor de ensayos es novelista de un solo personaje que es él; los doce volúmenes de Enrique Heine sólo están habitados por Enrique Heine, la obra de Unamuno por Unamuno. En cuanto a los poetas dramáticos —Browning, Shakespeare— y los ensayistas de modo narrativo —Lytton Strachey, Macaulay— son novelistas íntegramente, sin otra diferencia que su menos disimulada pasión). Repito, biógrafo es el que nos agrega personas. El otro, el no biógrafo, el cinematógrafo, está desierto, sin otro sucedáneo de vidas, que fábricas, maquinaria, palacios, cargas de caballería y otras alusiones a la realidad o generalidades fáciles. Es zona inhabitable, cargosa.

Recurrir a Chaplin, para la vindicación perfecta del biógrafo, es obligación que me gusta. No creo haya invenciones más agraciadas. Ahí está su temblorosa epopeya «The gold rush», título bien repetido en francés por «La ruée vers l’or» y mal en español por «La quimera del oro». Recoge uno de tantos minutos. Chaplin, fino compadrito judío, sigue vertiginosamente un camino estrecho, con la pared de la montaña de un lado y el despeñadero del otro. Surge todo un oso y lo sigue. Chaplin, distraído angelicalmente, no se ha fijado. Continúan así unos pocos segundos, que son insostenibles: la fiera casi husmeándole los talones, el hombre haciendo equilibrio con el bastón, con la requintada galera y casi con el negro bigote lineal. El espectador está viendo venir un zarpazo y el despertar despavorido de Chaplin. En eso llega el oso a su cueva y el hombre sigue su camino sin haber visto nada. La situación ha sido resuelta —o disuelta— mágicamente: eran dos los distraídos en lugar de uno. Dios esta vez no ha sido menos delicado que Chaplin. Escribo otro incidente, edificado también sobre la distracción. Chaplin, enlevitado, incómodo, vuelve millonario de Alaska. Hay peligro de que lo sintamos demasiado triunfal, demasiado parecido a sus dólares. Lo recibe un vapor que parece estar tripulado exclusivamente por fotógrafos adulones. Sobre la cubierta, Chaplin cruza entre filas admirativas. De golpe, ángel guarango, advierte un pucho retorcido en el suelo: se inclina y lo recoge. ¿No es de santo esa distracción? Cada escena de «La quimera del oro» está así cargada. Además, el destino de Chaplin no es allí el único y eso lo diferencia de los otros puro monólogos de su inventor: «El pibe, el circo», Jim, el descubridor de una montaña de oro y que ya no sabe dónde es y que atorra por los burdeles con ese trastornado recuerdo e insobornable olvido; Georgia, la bailarina sin otra fidelidad que su imperiosa belleza, leve sobre la tierra; Larsen, el hombre cuyo saludo es una descarga, el hombre resignado a ser malo, el hombre poseído por esa inocencia mortal de la depravación, son enteros destinos.

Chaplin es el narrador de sí mismo, vale decir el poeta, que tiene el biógrafo; Jannings, su novelista múltiple. No puedo trascribir nada de él: su vocabulario vivo de gestos, su directo idioma facial, no me parece traducible a otro alguno. Jannings, además de las agonías de la tragedia, sabe rendir estrictamente lo cotidiano. Sabe no sólo agonizar (tarea fácil o de fácil simulación, por ser de verificación improbable) sino vivir. Su estilo, hecho incesantemente de realizaciones minúsculas, es tan sin ostentación y tan eficaz como el de Cervantes o Butler. Sus personajes —el opaco montón de sensualidad en «Tartufo», siempre con el breviario pequeñísimo ante los ojos como un antifaz irrisorio; el emperador en «Quo Vadis», aborrecible de afeminamiento y gruesa vanidad; el varón justo de la metódica dicha, el cajero Schilling, el gran señor en «La última orden», no menos devoto de la patria que sabedor de su flaqueza y enredos— son caracteres diversísimos, tan incomunicados entre sí que ni podemos imaginarlos comprendiéndose. ¡Qué irónico desinterés del general por la tragedia chabacana de Schilling: qué anatemas proféticos (redactados en el heroico alemán de Martín Lutero) no le arrojaría éste a Nerón!

Para morir no se necesita más que estar vivo, le oí decir con indiscutibilidad a una criolla. Añado que ese preliminar es indispensable y que la cinematografía alemana —tan desinteresada de personas como buscadora de simetrías y de símbolos— suele omitirlo con ligereza mortal. Quiere conmovernos con el general fracaso o martirio de muchedumbres que antes no hemos visto vivir y que están desfamiliarizadas aún más por su aspecto de bajo relieve y su proporción. Ignora que la muchedumbre es menos que el hombre, levanta un bosque para disimular la falta de un árbol. Pero en el arte, como en la narración diluviana, no importa la perdición de la humanidad, siempre que la pareja humana concreta se quede con el mundo. Defoe dividiría por dos este ejemplo y reemplazaría: Siempre que Robinson.

* La Prensa, Buenos Aires, 28 de abril de 1929.

JULIO MOLINA Y VEDIA

SEÑALES

Los accidentes o apariencias de la poesía —el hábito de las más imprecisas palabras, el pensamiento nulo, el injusto empleo de comparaciones para significar hechos compartidísimos, la dicción encasillada militarmente en grupos silábicos regulares, la hipérbole de antemano, el rimar— ni están en este libro, pero sí lo esencial poético, la pasión. Pasión que no es interjección meramente, sino que se interesa en su objeto, lo indaga y lo define. Es inverosímil que ese naturalísimo proceso pueda escandalizar, pero lamentablemente así es: yo sé de escritores en Buenos Aires capaces de versificar la luna durante varios libros pero no de concederle un rato en la calle o de discutir con ternura o penetración el motivo de su belleza.

Este libro es original: sale de un destino, de un hombre. Su genealogía es la experiencia de su escritor; es indudable que están presentes en el Whitman y Carpenter, pero su cercanía es de consanguíneos, de afines. En su decurso abundan las expresiones perfectas, como esta de la ramificación mágica de amistad, «Por eso aquí se forma un manantial de amigos», y ésta de entera aceptación, «Yo no puedo ser otro. Y esto me agrada hasta la muerte», y ésta de honroso destino, «Y la esperanza de encontrarnos con los mejores hombres y mujeres», y ésta del distraído éxtasis, «A ratos, puede ser, yo estuve muerto, nadando en la sapiencia, sin ilusión, sin distinguir las cosas».

Quiero copiar también para la gustación un poema íntegro:

EN TU HONOR

En tu honor, en honor de la Suprema Naturalidad:

¡Oh tú!, la de modales bellos,

Que haces lo exacto en cada instante, serena en el olvido de ti misma,

Y que por ecuánime has consentido que yo descanse bajo la sombra

de tu majestad.

¡Oh tú!, la Suprema Naturalidad,

Tú que me ayudas ahora, lavándome del polvo de este mundo:

Es solamente porque existes, sí, sólo por eso, que yo me sobrepongo a

mi estado de lástima.

Tu voz es la que escucho; por eso soy porfiado en la batalla, por eso

saboreo mis derrotas, y estoy listo para morir lamiéndome con

gozo las heridas.

* Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 24, mayo de 1929.

Encuestas y entrevistas

NUESTRA ENCUESTA SOBRE LA NUEVA GENERACIÓN LITERARIA

¿Cuál es la orientación estética de la generación de escritores argentinos que no ha pasado aún de los treinta años? ¿Qué inquietud la agita? ¿Qué la distingue de las que la precedieron? ¿Ha sido alcanzada por el movimiento de ideas que en toda Europa pone a los jóvenes en disidencia con los escritores representativos de la preguerra? […] Para saberlo con precisión Nosotros ha iniciado una encuesta sobre las tendencias de la nueva generación literaria.

Ha formulando el siguiente cuestionario:

1) Como es Vd. joven, presumimos que nos podrá contestar a lo siguiente con absoluta franqueza. ¿Cuántos años tiene Vd.?

2) ¿Hay entre Vd. y los escritores de su edad una común orientación estética? ¿Cuál es?

3) Algunos otros jóvenes de su época, ¿están diversamente orientados? ¿Quiénes son y cuál es esa orientación?

4) De los escritores mayores de treinta años, ¿cuáles son los que merecen su respeto? ¿En alguno reconocería Vd. a un maestro?

5) ¿Cuáles son los tres o cuatro poetas nuestros, mayores de treinta años, que Vd. respeta más?

6) ¿Cuáles, los prosistas?

7) ¿Cuáles son los más talentosos jóvenes de su generación y cuyo porvenir cree Vd. más seguro?

Publicamos a continuación algunas de las respuestas recibidas. En los próximos números daremos a conocer las restantes, y, al final, formularemos las conclusiones.

DE JORGE LUIS BORGES

Señores Directores:

Con mucho ahínco de franqueza respondo a las interrogaciones enviadas.

1) Ya he cansado veintidós años.

2) En lo atañente a la lírica, hermáname con un conjunto de poetas la tendencia ultraísta, ya por mí bastantemente voceada y apuntalada de teorías. Acerca de la prosa, estoy más solo. Confieso mi dilección por la sintaxis clásica y las frases complejas como ejércitos: antiguallas que a pesar de su riguroso esplendor, son reverencia de pocos.

3) Derrotero diverso al mío lo siguen casi todos. Ahí están los tradicionalistas ñoños con sus terminaciones en illo y el vive Dios intercalado. Ahí están los afrancesados endebles con el aburrimiento y la sonrisa y el chiste sin travesura. Ahí están los gritadores del susto, los versificadores de aguachirle, las chilladoras del encelamiento hecho ripio, los partidarios de la adjetivación balbuciente y de la metáfora lóbrega.

4) ¡Linda insolencia fuera que no respetase yo a un escritor, por emplear éste añagazas verbales de traza no semejante a las mías! En cuanto a maestros, todos algo me han enseñado, desde Cadmo a Macedonio Fernández.

5 y 6) Mis entusiasmos son ortodoxos. Entre los santos de mi devoción cuento a Capdevila, a Banchs, y señaladamente a nuestro Quevedo, Lugones.

7) No quiero introducirme en profeta. Sospecho que la fama es recompensa de la mundología, esto es, de la destreza general del vivir, y no de una mañita peculiar de urdir versos y de sazonar oraciones. Con todo y a despecho de lo anterior, no he de rehusarle voz a mi esperanza en lo que Norah Lange ha de hacer. Quiero inscribir también los nombres de Francisco Piñero, de González Lanusa [sic] y de Roberto A. Ortelli.

* Nosotros, Buenos Aires, Año 17, Vol. 44, Nº 168, mayo de 1923.

MARINETTI[211] FUE UNA MEDIDA PROFILÁCTICA

Con su vehemencia de sifón de soda en acción, ejerció saludable influencia

Habla Jorge Luis Borges:

«Aquí —dice— no ejercería ninguna: no hay museos ni antigüedades que destruir».

Sus Libros

Jorge Luis Borges es uno de los poetas jóvenes, que gozan de más prestigio por su gran cultura, en los centros literarios del país. No ha publicado muchos libros, pero todo lo que ha hecho editar es de una factura impecable y de una calidad literaria excelente.

Hace tres años publicó Fervor de Buenos Aires que tuvo gran éxito.

Luego, con Francisco Piñero, joven poeta de gran envergadura, prematuramente arrebatado a las letras, fundó la primera revista Mural de Buenos Aires. La llamaron Proa, y en ella colaboraron varios ultraístas de renombre. Luego publicó un libro de críticas y ensayos, Inquisiciones, y un tomo de versos, Luna de enfrente.

Tal el literato a quien fuimos a ver para proseguir nuestras encuestas a propósito de la inminente visita de Marinetti, el creador del futurismo, y del que Jorge Luis Borges podía darnos interesantes pormenores.

—¿Qué opina de Marinetti, revolucionario? —le preguntamos.

—Creo que en su tiempo, don Felipe Tomás Marinetti fue la mayor medida profiláctica contra la cursilería ambiente, creo que fue el jabón de bicloruro y la más eficaz piedra pómez de esos pavorosos años de principios de nuestro siglo. ¡Qué tiempo más desanimado y desanimador! En ese anteayer, no había atardeceres, había crepúsculos; no había sol, había el dorado Apolo; no había muchachas, había púberes canéforas que ofrendan el acanto; no había caña dulce, había el ajenjo de Verlaine; no había poetas, había Diaz Romero y Lugones. La muerte era la gran coquetería de los literatos y todo escritor que se respetaba, se hacía el Pedro Miguel Obligado (no quiero emplear malas palabras) y el medio muerto.

En Italia, donde lo padecían al otro Bartolomé Galíndez, D’Annunzio y donde la cursilería es casi tan barata como en nuestro barrio de Flores (barrio en que viven García y Mellid, Visillac y el ya mencionado Galíndez), debe haber sido horrenda la cosa. Marinetti, con su vehemencia de sifón de soda en acción, ejerció una actividad saludabilísima y que todos debemos agradecerle. En sí y a través de las traducciones que mi perfecta y no superable ignorancia del italiano me capacita para leer, pienso que sus libros valen muy poco. Son simulacros italianados de Whitman, de Kipling, tal vez de Jules Romains. Cualquiera de esos tres lo sobra.

—¿Cómo lo recibirán aquí, a Marinetti?

—Supongo que no lo haremos figurar en la Exposición de Productos Adulterados. Habrá banquetes[212] con su reserva de epitafios; habrá conferencias con abundancia de boleterías y de premeditados aspavientos; habrá una ironía de Alberto Hidalgo, un susto de Calixto Oyuela y un saludo cortés de Evar Méndez.

—¿Qué influencia ejercerá Marinetti en la literatura argentina?

—Ninguna. Marinetti quiere destruir las antigüedades y los museos. Aquí los museos ya están destruidos por las telas de Octavio Pinto, que en ellos figuran, y en cuanto a las antigüedades, la única que queda es la peor poetisa argentina, de cuyo nombre (y versos) no quiero acordarme.

* Diario Crítica, Buenos Aires, 20 de mayo de 1926.

NUESTRA ENCUESTA

¿Cuál es, a su juicio, el peor libro del año?

Ya que contamos con un Jurado municipal y otro nacional que se toma el ímprobo trabajo de discernir en forma que no satisface sino a los autores premiados, cuáles son los mejores libros del año, nos ha parecido de interés organizar un contra-concurso bajo la faz primaria de esta encuesta, en la que el voto calificado de los principales escritores del país, dará, sin trabas de ninguna especie, su veredicto acerca de cuál es, entre todos, el peor libro del año. Vox Populi, Vox Dei.

Por el número, la calidad y la valentía de las respuestas que publicamos, LA CAMPANA DE PALO registra complacida el franco éxito de su primera encuesta.[213]

Respuesta de Jorge Luis Borges

¿El peor libro del año? Amalaya con estas encuestas de Juicio Final! Pero la pregunta es linda y acogedora como sombrita de alero, y me le voy a atrever. «Zogoibi»[214] es un libro sobre el cual pesa la fatalidá del sino de su autor, hombre leído que ha escrito páginas llenas de hostiles zonceras, en las que no se encuentra ni un chelín de ingenio. Páginas baldías, huérfanas de la claridad de los patios. Páginas zumbadoras y pesadas como moscardón de campo al mediodía.

* La Campana de Palo, Periódico Mensual. Bellas Artes y Polémica. Buenos Aires, Nº 10, diciembre de 1926.

COCKTAIL SOTO Y CALVO[215]

Francisco Soto y Calvo ha perpetrado un nuevo absurdo en forma de libro con el manifiesto propósito de divertirse a costa de los expositores poetas que ocupan las vidrieras de la antología compilada por Pedro-Juan Vignale y César Tiempo. La curiosa manía de este versificador —parodista novel—, data del año 1850, fecha en que ejercitó sus primeras armas en el ripio solfeando cada una de las ramas y brotes del árbol genealógico del virrey Cisneros. Desde ese entonces, hasta ahora, ha permanecido fiel al ejercicio de su profesión, y no se conoce libro ni catálogo que no tenga, en los aplastadores archivos de Don Francisco, la pesadumbre de una minuciosa crítica. Las tres últimas antologías aparecidas en Buenos Aires —Noé, Hidalgo, y la citada al comienzo—, fueron diligentemente desfiguradas por la erisipela métrica de Soto y Calvo, que contó siempre con la vista y paciencia de los lectores y de los poetas objeto de sus cómicos reproches. Pero como la suma de tres tonterías es igual a un desatino, LA GACETA DEL SUR no ha querido que transcurra en silencio este significado, y por ello convocó a la plana joven de los poetas favorecidos por Soto y Calvo, solicitando una opinión escrita sobre su empecinado consonanteador. El lector ya conoce los juicios de Don Francisco. De las respuestas que siguen podrá deducir cuál es el pensamiento formal de los criticados con respecto a su desalquilado juez.

¿Qué opina Vd. de Soto y Calvo considerado como fenómeno literario?

Respuesta de Jorge Luis Borges

Me falta la vocación de Juicio Final. Su encuesta, amigos míos, es una no disimulada incitación a los epigramas, quiero decir a los denuestos de carácter atolondrado, aunque de memorable dicción; quiero decir a una coalición de silbidos. Así no juego. Responderé con impertinente gravedad. De fenómeno (salvo en la general acepción kantiana de esa palabra) no tiene nada Don Francisco: es de lo más normal y hacendoso que se puede dar. De las bibliotecas continuas que mana incesantemente su pluma, sólo he frecuentado un par de tomos: saludo que si bien no entusiasmó mi curiosidad tampoco puede ser fundamento de un juicio entero.

Arriesgo, sin embargo: Esa su misma intimidad, aunque estéril en productos de belleza, con la literatura, ¿no es acaso merecedora de toda simpatía, de parte de quienes adolecemos del mismo bien?

* La Gaceta del Sur, Crítica-Arte-Letras, Rosario, Año 1, Nº 4 y 5, junio y julio de 1928.

ENTREVISTA EN
LA LITERATURA ARGENTINA

Hablan para LA LITERATURA ARGENTINA todos los premiados y la única mujer votada en el concurso literario municipal, definiendo sus personalidades, sus juicios sobre el fallo y sus propósitos.

Los libros publicados durante 1928 obtuvieron sanción del jurado municipal, que en el momento en que hubo de discernir premios estuvo constituido por Coriolano Alberini y Carmelo Bonet, delegados de la Facultad de Filosofía y Letras […] y por el Círculo de la Prensa, Guillermo Zalazar Altamira. / […] Se otorgó el primer premio prosa a «París. Glosario argentino» de Roberto Gache; el segundo a «El idioma de los argentinos» de Jorge Luis Borges y el tercero a «La rueda del molino mal pintado» de Enrique González Tuñón. / El primer premio de verso se dispensó a «Achalay» de Rafael Jijena Sánchez; el segundo a «Miércoles de ceniza» de Raúl González Tuñon y el tercero a «Caminos ilesos» de Miguel Alfredo D’Elía.

Declaraciones de Jorge Luis Borges

No aspira a más en el orden de colocación el autor de «El idioma de los argentinos», que recibió el segundo premio prosa.

—Total está Gache en el primer término —nos manifiesta—. Hace más tiempo que yo que está en la literatura y tiene un nombre consagrado. A causa de esto, no me considero autorizado a pretender su suplantación. El premio en sí me ha sorprendido, pues me han venido postergando hasta ahora. He escrito «Fervor de Buenos Aires» «Luna de enfrente» (versos) y en prosa dos libros más, viniéndose a premiar el quinto.

Reacción por el verso libre

Buscamos enterarnos de otros pormenores de su vida literaria.

—Antes de 1923 —nos dice— fundé con otros compañeros la revista mural Prisma, que nosotros mismos pegábamos en la calles de Buenos Aires. Era una reacción a favor del verso libre y ultraísta. Formaba ese grupo con González Lanuza, Francisco Piñero, Norah Lange, Roberto Ortelli, todos los cuales siguen escribiendo.

Luego fundamos «Proa», la cual revista tuvo una segunda época en la que intervinieron Ricardo Güiraldes, Brandam [sic] Caraffa y Pablo Rojas Paz.

Por el año 1926 a 27 entré a colaborar a «La Prensa» y formo parte del consejo directivo de «Síntesis».

No alterará sus hábitos

El premio lejos de modificar en algo su dedicación al trabajo de producir, lo aumentará.

—Voy a aprovechar este respiro —nos informa— para realizar una obra de aliento, porque hasta aquí no he dado más que recopilaciones de artículos. Procuraré dar fin a una Vida de Evaristo Carriego ya empezada.

En Julio aparecerá en la colección Cuadernos del Plata, dirigida por Alfonso Reyes, Embajador de México, una colección de versos míos, de temas porteños.

—Pero usted, que escribe indiferentemente verso y prosa, ¿cuál prefiere como expresión? (Borges medita un poco y contesta con un gesto de resolución.)

—A la larga me voy a tener que quedar con la prosa ¿eh? Los versos los escribo para mí. Son algo íntimo. En cambio, la prosa la dedico a mis contemporáneos.

Los premios no definen

Comenta Borges que él se creía merecedor del premio. Con todo esto, la adjudicación del mismo le causó una gran alegría, porque lo primero era posible y lo segundo una realidad.

—No creo, por otra parte —agrega—, que el fallo sea una clasificación del mérito. Eso sí, quiero destacar que es honroso que me hayan votado Alberini y Zalazar Altamira. En general, no creo que los premios definan a las personas.

Horacio Rega Molina debió ser primer premio (verso)

—Entiendo, sin embargo, que el primer premio de libros de verso debió darse a Horacio Rega Molina, que ni siquiera ha sido mencionado en las votaciones. La suya es la mejor obra y, no obstante ello, la ha rodeado un silencio inexplicable. Los demás están bien. Los dos Tuñón, por ejemplo, merecen simpatía por su labor.

Particularmente se ha seleccionado lo mejor del año, salvo el caso inexplicable de Horacio Rega Molina y la selección a que me refiero denuncia un sensible progreso sobre los años anteriores. Se ha interpretado a conciencia la ley de estimular a los jóvenes, debido a que, aparte de Gache, los otros premiados oscilan entre los 28 a 30 años.

Su ilustración

Accediendo a respondernos dice:

—Me formé en España, donde seguí el movimiento ultraísta de 1919-1920. En honor a la verdad, ya había enunciado aquí Lugones las audacias de la nueva sensibilidad en 1909 con «Lunario sentimental», imputación que ahora repudia el autor. Desde un principio y siempre tuve particular predilección por la literatura inglesa, a la que conozco más que la de cualquier otro país. Nombraré entre los autores a Browning, Whitman, Emerson, Shaw. De autores españoles soy especialmente lector de Unamuno y de Rafael Cansinos Assens.

—Y de los argentinos, ¿quiénes contribuyeron a formarlo?

—Indudablemente Groussac, Lugones, Güiraldes, Marcelo del Mazo, de prosa excelente y de quien ya nadie se acuerda. Reveló talento en las dos series de «Los vencidos», de los años 1910-1912.

A quién lee de los nuevos

—Y de los muchachos —nos dice— leo a los poetas Nicolás Olivari, Carlos Mastronardi, Francisco Luis Bernárdez, Norah Lange y Leopoldo Marechal. Y de prosa es notable Roberto Artl. También Eduardo Mallea. No veo otros.

* La Literatura Argentina. Revista Bibliográfica, Buenos Aires, Año 1, Nº 10, junio de 1929.

Primera década del Borges escritor

Por Irma Zangara

Vicepresidenta de la Fundación Internacional

Jorge Luis Borges

AGRADECIMIENTOS

Para la investigación y compaginación de este libro, me ha brindado su invalorable colaboración la profesora María Kodama, quien no sólo me permitió publicar fragmentos de las cartas de Borges sino que, sobre todo, logró reunir a lo largo de sus viajes de trabajo, casi toda la obra de Borges, publicada en las revistas ultraístas españolas.

El señor Eduardo F. Costantini, con particular generosidad, puso a mi disposición, las cartas de Borges a Maurice Abramowicz, por lo cual le doy especialmente las gracias.

Del mismo modo, quiero destacar la valiosa ayuda de Sara del Carril, con su experiencia de avezada editora de Borges.

Vaya, también, mi agradecimiento a los profesores Jean Pierre Bernès, Zulema González Guerrero, Donald Yates y María Isabel Ruiz Barandiarán, que microfilmaron documentos de esencial importancia para esta investigación.

Entre todos, hemos recuperado esta primera década de Borges.

He tratado de recuperar aquí, los perdidos itinerarios de Jorge Luis Borges en sus primeros diez años de escritor profesional. Páginas entre otras páginas de diarios y revistas, nunca incluidas, la mayoría de ellas, en libro. Registros testigos de las apasionadas discusiones intelectuales de los años veinte.

Borges supo desde siempre, como lo declaró tantas veces, que su destino era la literatura, el andar que lo llevaría a cumplir él, lo que su padre había deseado para sí mismo, lo que convertiría en realidad, la predicción de Carriego,[216] en aquellos versos dedicados a doña Leonor Acevedo de Borges.

Se guardan los testimonios de sus primeros pasos en el manejo de los signos, reliquias familiares conservadas a través de los años; pero nuestro interés está dirigido a los comienzos del escritor veinteañero, unido a su generación que busca —como todas las vanguardias— algo diferente, un giro que imponga el sello revolucionario al arte de su tiempo.

El adolescente de catorce años, que parte de Buenos Aires con su familia, ya ha visto publicada su traducción de «El príncipe feliz», de Wilde, en el diario El País; ha descubierto la poesía en los versos de Almafuerte recitados por Carriego; conoce la belleza de los sonidos de la lengua inglesa, escuchados en las lecturas compartidas con Fanny Haslam, esa abuela paterna casada con el coronel Francisco Borges, que le narra al niño sus experiencias de Junín, recuerdos de crueles episodios y le da —sin proponérselo ella conscientemente, porque aún el itinerario del nieto es futuro desconocido— la historia de la cautiva y la historia del cautivo, continuadoras de esa larga línea de la literatura nacional que empieza con aquella Lucía Miranda colonial para llegar, después, a Echeverría y a Hernández. Relatos de malones y de sangre unidos quizá, más tarde, en la memoria del escritor, a las imágenes de «The Captive» de Kipling, para continuar la tradición variándola; porque el argentino, hijo de su tiempo y adelantado al futuro, contribuye con su obra a subrayar el giro copernicano impuesto por el relativismo cultural a la nueva visión del mundo.

Los años de estudio en Ginebra le revelarán la riqueza del latín, que continuará estudiando en Mallorca y cuya posesión lo enorgullecerá para siempre. En las aulas del Colegio Calvino, en la ciudad vieja, conocerá a quienes serán sus amigos de toda la vida, Simón Jichlinski y Maurice Abramowicz: con ellos leerá a los poetas y novelistas franceses. También entonces aprenderá por sí solo el alemán y descubrirá los versos de los poetas expresionistas, varios de ellos muertos en la Primera Guerra Mundial. A través de sus poemas y de la injusticia de tanta sangre derramada, le llegará la pasión por un mundo más honesto, menos ciego, e idealizará a la revolución rusa que, en aquella época, verá como una liberación para una sociedad oprimida. Tiene casi veinte años.

En 1919, después de haber pasado un año en Lugano y antes de regresar a la patria, sus padres deciden instalarse una temporada en España. Según confiesa en «An Autobiographical Essay»,[217] por entonces ya había hecho tentativas de escribir sonetos en inglés y en francés. Comenta que uno de ellos, en francés, se titulaba «Poème pour être recité avec un accent russe», con un verso que decía: Petite boîte noire pour le violon cassé, cuya traducción podemos reconocer en la última línea del poema publicado el 15 de setiembre de 1920, en el número 121, de la revista mallorquina Baleares.

En Palma de Mallorca trabará amistad con Jacobo Sureda, Juan Alomar y Miguel Angel Colomar, entre otros jóvenes intelectuales de la ciudad. Participará a menudo de las reuniones ofrecidas en el palacio de Valldemosa, residencia de la familia Sureda, donde apenas siete años antes había vivido Darío; como si el azar o el destino reuniera al maestro y al joven que combatiría su arte modernista, aunque admiraría luego, ya en el cenit de su propio itinerario, la música del poeta nicaragüense: olas de ida y vuelta en el mar de las palabras, para no variar el tiempo, su costumbre.

También será amigo de una hermana de Sureda, Elvira, inteligente y frágil, quien morirá muy joven, como varios de los suyos, incluido entre ellos, Jacobo. En su artículo «Una provechosa amistad, Borges y Mallorca»,[218] Carlos Meneses se pregunta si Elvira no habrá sido el primer amor de Borges, a la que éste recordaría en su prosa poética «Mallorca», escrita después de su segundo viaje a Europa, entre 1923 y 1924. Lo cierto es que, en sus cartas a Sureda, Borges le envía especiales saludos a Elvira y en una, escrita desde Buenos Aires, le dice a su amigo: «Desde Montevideo envié dos poemas creacionistas, uno de ellos dedicado a tu hermana, no sé que destino han tenido…». Se trata del poema «Distancia», publicado en el número 9 de Ultra, el 30 de abril de 1921.

Pero Borges publicará su primer poema, del cual manifestará luego que lo hizo conocido como «poeta del mar» —porque nadie había visto impresos, otros versos de él y creían que ése era su tema preferido— en Sevilla, donde se instalará con su familia durante el invierno de 1919. El 31 de diciembre de ese año, la revista Grecia publica «Himno del mar». Una carta del 12 de enero, dirigida a Maurice Abramowicz —escrita en francés, como toda su correspondencia con él—, registra el acontecimiento:

«Te envío, querido amigo, un número de Grecia donde encontrarás algo mío: un himno escrito en Valldemosa. No es gran cosa, pero es ingenuo y entusiasta. Todo este movimiento ultraísta español es el pariente cercano del expresionismo alemán y del futurismo italiano. Para mí, el Maestro es siempre Whitman».

El poeta dedicó «Himno del mar» a Adriano del Valle, uno de sus grandes amigos, cuyos versos publicará más tarde en su primera revista argentina, la hoja mural Prisma.

En Grecia, leemos también, el primer poema que revela el sufrimiento del hombre ante el hecho absurdo de la guerra: «Trinchera», del 6 de junio de 1920, seguido luego por otros de protesta, en Ultra y Tableros. Esas composiciones habrán integrado el libro que Borges dijo haber destruido y del cual sólo conocemos el título: Salmos rojos. No olvidemos que, en uno de sus ensayos, Guillermo de Torre lo considera a Borges, el único escritor, entre todos los ultraístas, que reveló preocupaciones sociales.

Después de una breve interrupción, Grecia de Sevilla pasó a editarse en Madrid y hasta su último número —el cincuenta— aparecerán en ella, poemas, ensayos, notas y traducciones de Borges.

En una reseña sobre Rompecabezas, comedia de Luis Mosquera, publicada en El Liberal, del 6 de setiembre de 1921,[219] Adriano del Valle recuerda a la familia Borges y a sus amigos más cercanos:

«En nuestras paseadas nocturnas, Isaac, Mosquera, Jorge Luis y yo éramos como los cuatro jinetes apocalípticos. A veces, también, nos acompañaba Norah, como una camarada más, una blanca frente más para soñar bajo las estrellas».

En la carta del 12 de enero, Borges le habla también a Abramowicz de su experiencia sevillana y de su desilusión en el orden político:

“He hecho aquí algunos amigos, tipos muy gentiles, poetas ultraístas fervientes adoradores de Baudelaire, Mallarmé, Pérez de Ayala, Apollinaire, Darío… y con ellos por fuerza he noctambulado, discutido, emitido juicios arbitrarios bajo los excelsos reverberos cuyas llamas de oro me hacen pensar (ultraístamente) en Budas fervientes que invocan a la noche conspiradora, vaciado vasos, inspeccionado bailes de prostitutas, comido churros, jugado y aun ganado a la ruleta y antes de ayer a la noche (sic) visto el alba que se abría en una tempestad de luz sobre el Guadalquivir y cambiaba los vidrios del cafetín donde estábamos en raros vitrales espléndidos de púrpura y azul pálido.

Acabo de escribir esta frase sin tomar aliento.

Soy de tu opinión en lo concerniente al bolcheviquismo. Es una sucia chusma de arribistas que arribarán y harán de la Vida una vileza moral mediocre y monótona”.

También aparece en Grecia, el primer ensayo que Borges publicó sobre el ultraísmo, «Al margen de la moderna estética», donde afirma que no aspira a que su mensaje tenga un valor objetivo, pues el ultraísmo es «un arte que traduce impresiones, esencialmente individuales, que abandona la grey y busca al individuo».

Considera que los críticos sólo «advirtieron los barroquismos de la forma, sin inquietarse del espíritu, del nuevo ángulo de visión que la subraya». Ese nuevo arte, con su «floración brusca de metáforas», intenta expresar su concepción de la vida como un proceso dinámico y no simplemente estático.

De todos modos, el escritor integra en el proceso evolutivo, su propio movimiento, como resultante de una larga tradición clásica:

«El ultraísmo no es quizás otra cosa que la espléndida síntesis de la literatura antigua, que la última página redondeada de su milenaria fábrica. Esa premisa tan fecunda que considera las palabras no como puentes para las ideas, sino como fines en sí, halla en él su apoteosis…».

Y, finalmente, termina por comparar las «tendencias novísimas» con «el canto del cisne de la retórica…»

Dudas y anticipaciones de un teórico que ya ve al texto volviéndose sobre sí mismo, devorándose a sí mismo.

El deseo de una expresión que sea la emoción misma, sin el empobrecimiento de la intelectualización, es el que se advertirá en sus prosas poéticas de ese período: «Paréntesis pasional», «La llama», «Rusia», «Insomnio», título este último que volverá a emplear para un poema publicado en la revista Sur.[220] Más de un cuarto de siglo después, en su libro El otro, el mismo, de 1964, Borges reconoce entre sus temas habituales «la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura» y comienza el volumen con el poema de 1936, de igual título que aquel primero, aparecido en Grecia como prosa poética muchos años atrás. No lo ha dicho —por supuesto—, pero ha dejado las pistas para dialogar con algún lector cómplice que descubra, en el otro, al mismo.

Larga lucha esa contra las dificultades de la palabra tortuosa y ambigua, única materia e instrumento del escritor; connotaciones variables que intentan dar cuenta de un yo ilusorio, aferrado a dudas y certidumbres. Fatalismo del joven que, por aquel tiempo, le confía a su amigo ginebrino: «Estoy en un período de Nirvana y de trabajo sereno y regular. A veces, pienso que es idiota tener esta ambición de ser un hacedor más o menos mediocre de frases. Pero he ahí mi destino».

El de estos primeros años fue un lapso fértil. Durante la breve estadía en Sevilla, escribió también para la revista Gran Guignol, dirigida por Manuel Ochoa, de la cual sólo se conocen tres números. En el primero, del 10 de febrero de 1920, encontramos bajo el título «Parábolas», dos breves relatos: «La lucha» y «Liberación». En ambos es visible la profunda influencia de Schopenhauer, su filósofo preferido.

Interesa mucho destacar que estas parábolas son las primeras narraciones en prosa con las que hasta ahora contamos, si omitimos, naturalmente, los primeros intentos infantiles. Quien lea Los conjurados no dejará de asociar «Parábolas» con «Otro fragmento apócrifo».

En el artículo de José María Barrera ya citado, el crítico menciona «Hacia la nada», texto que integraba el número 2 de Gran Guignol[221] y que no se ha encontrado. Lo curioso es que en «An Autobiographical Essay», Borges escribe lo siguiente, refiriéndose a su padre: «Él destruyó un libro de historias orientales —a la manera de las Mil y una noches— y un drama, Hacia la nada, sobre la desilusión de un hombre con respecto a su hijo».

Podría ser que el trabajo publicado en la revista fuera un fragmento de ese drama de Jorge Guillermo Borges, y que Barrera se hubiera equivocado al atribuírselo a su hijo; pero no se puede descartar la posibilidad de que éste hubiera utilizado el mismo título para una obra propia, lo cual no sería raro en un escritor que se caracterizó muy pronto por su práctica continua del juego intertextual.

Por último, en el número 3 de Gran Guignol, del 24 de abril de 1920, podemos leer «Motivos del espacio y del tiempo (1916-1919)». Los versos libres de esta composición hablan de una experiencia inefable, casi mística, posible antecedente temático del relato «Sentirse en muerte», que encontramos en tres libros del autor.[222]

Desde Sevilla, Borges le escribe a Maurice Abramowicz: «Quizá nos quedaremos aquí hasta Navidad. Después partiremos a Córdoba y Madrid. Luego —regreso a Ginebra por Barcelona».

Guillermo de Torre conocerá a la familia Borges en Madrid y cuenta las circunstancias de su primer encuentro con el poeta, en el ensayo «Para la prehistoria ultraísta de Borges».[223] Fue en la primavera de 1920, en «el ombligo de Madrid, la mismísima Puerta del Sol», y recuerda que los presentó Pedro Garfias, «un poeta andaluz del grupo ultraísta».

Desde allí, Borges le participa a Adriano del Valle que, en ese Madrid «asaz agrio y adusto», le ha ocurrido algo muy especial: Pedro Garfias lo ha llevado a la tertulia de Rafael Cansinos Assens, el maestro tan admirado por los jóvenes ultraístas:

“Me llevó al cenáculo de Cansinos en el Colonial que es un café lleno de luces y de espejos que lo ensanchan que lo hacen infinito que multiplican las luces de oro, que fructifican los racimos de rostros, que le dan algo de laberinto, algo de estar en el centro del universo, de partir de las neblinas de la prehistoria y marchar hacia las venideras auroras. Cansinos (que entre paréntesis no se parece nada a su efigie en la cubierta del Divino Fracaso) estuvo muy amable conmigo. Ahí conocí a López Parra a Correa Calderón y a Panedas que parece el más sencillo y agradable de todos.

”Hacia la madrugada acompañamos a Cansinos a su casa, Pedro, Panedas, y un muchacho Luque que debe ser mudo o idiota, y yo. En el camino levanté una bella discusión, de esas que yo busco, diciendo que en un par de siglos cuando nadie se acordara de ninguno de los presentes, quedaría el nombre de Pedro Luis de Gálvez…”.

También mencionará a este poeta bohemio, siempre presente en las fiestas ultraístas, en una carta fechada en Zaragoza, el 4 de mayo de 1920, y destinada a Abramowicz:

“¡Querido hermano! Ayer he dejado Madrid al compás de los sonidos estridentes de un regimiento que se embarcaba en nuestro mismo tren, banda militar al frente.

”Mi etapa de Madrid (alcohol, camaradería, dudas y muy modestos festines) aunque de por sí en demasía mirífica, figura entre aquellas de las cuales me gustaría conservar siempre un recuerdo trucado. Dos días antes de mi partida, llegó a Madrid, Isaac, el director de Grecia y en su honor se organizó una comida a la que asistieron todos los ultraístas y también el gran Pedro-Luis que había ganado 3000 pesetas al treinta y cuarenta y que nos anunció su intención de partir a Rusia la mañana siguiente…”.

Su deseo de trucar, de transformar la realidad en torno a ciertos acontecimientos, le inspira el soneto «Pedro Luis en Martigny», trabajo inédito[224] compuesto, quizá, por esos días de 1920. Los versos contrastan la imagen convencional, casi artificial del paisaje de «tarjeta postal» con la aguerrida figura de Gálvez «rufián y caballero», «con la frente fulgente como mica».

Borges es, naturalmente, irónico cuando afirma que el personaje citado será el escritor cuyo nombre perdurará a través de los siglos, en la memoria de la gente. Lo que no dice, seguro de que su sutileza llegará a sus interlocutores españoles, es que su falacia consiste en la asociación implícita entre el nombre de un escritor de vida pintoresca del siglo XX y el del autor de «El pastor de Fílida», Luis Gálvez de Montalvo, Gentilhombre-cortesano, según reza la portada de la primera edición de su novela pastoril, y del cual sólo poquísimos lectores o ninguno guardarían memoria, si no fuera por su mención en el donoso escrutinio del capítulo VI, parte primera del Quijote:

—Este que viene es «El pastor de Fílida».

—No es ese pastor —dijo el cura— sino muy discreto cortesano: guárdese como joya preciosa.

Ya en Barcelona, Borges le cuenta a Abramowicz que nada ha sido resuelto aún sobre el viaje a Ginebra, aunque la familia no deja de hablar de ello. Pero casi toda su carta está dedicada a discurrir sobre el ultraísmo:

“…En tus observaciones sobre la estética tienes razón. La frase ‘visión desnuda de las cosas’ sólo tendría una aplicación rigurosamente exacta en la ciencia ¡y aun así!

”En el ultraísmo se pretende, más bien, crear mitos nuevos, proceder de modo tal que cada artista pueda construirse un universo hecho a su imagen. El ideal sería que cada ultraísta en España fuera absolutamente diferente de sus cofrades. Sin duda este ideal está lejos: el uno tiene influencias de Cansinos, el otro de Apollinaire, el otro de Huidobro o de los futuristas…

”Queremos (3 ó 4 de nosotros) destruir la retórica, la concepción arquitectónica del poema, los festones y los astrágalos como decía Boileau. Queremos condensar, no decir sino lo esencial. Hacer del poema un todo viviente y orgánico donde cada línea sea la síntesis acabada de una sensación de una impresión del mundo externo o espiritual, de un estado de alma, diría yo, si la expresión no fuera sospechosa y vaga. Tratar de que cada frase del poema tenga su vida propia, inmediatamente sentida, concebida por ella misma y no, por ejemplo, para llenar un vacío, como hacen los fabricantes de sonetos que llegan hasta construir 13 líneas indiferentes para preparar la entrada en escena de la última, la razón de ser de su soneto. Lo mal es absurdo. Otra cosa contra la que hay que luchar es la continuación de la imagen por el autor, esta manía de suprimir la sugestión a las cosas, de perseguirlas hasta las últimas trincheras de lo imposible.

”Decir que los pies sangrantes del sol marchan sobre el mar está bien, pero informarnos a continuación que sus cabellos erizados de estrellas, que su lanza ha roto las cerradas falanges de la lluvia, etc. es idiota.

”Pero demasiada palabrería. Verbalmente me haré comprender mucho mejor.

”Después: ejemplos, objeciones que adivino sin llegar a precisarlas, definiciones de término…”.

Después de una breve estadía en Ginebra, donde el padre de Borges consultó en una clínica especializada el problema de la enfermedad de su vista, la familia regresó a Mallorca.

Desde Valldemosa, Borges le escribió a su amigo Abramowicz, el 20 de agosto:

«No creo ya en ninguna utopía, maximalista, whitmaniana u otra. Me falta un fin, o más bien tengo demasiados ante mí. Voy a zozobrar dejando tan sólo como restos, 2 o 3 metáforas…».

Sin embargo, este pesimismo no lo hace olvidar su interés primordial, porque en otro párrafo comenta:

«Todavía espero la Grecia del 15. Creo que una prosa ultraísta mía ha llegado demasiado tarde para aparecer en este número. No olvides enviarme un poema o lo que quieras para que yo lo traduzca para Grecia!!!».

El número de Grecia se publicó el 1 de setiembre y la prosa ultraísta era la titulada «Rusia». A ella se refiere en la carta siguiente:

“Yo en poesía atravieso una etapa de entusiasmo occidentalista. Como habrás notado en mi poema ‘Rusia’,[225] me esfuerzo por unir la técnica ultraísta (metáforas plásticas, concisión, imágenes creadas) con los amplios ritmos y el ardor de mis primeros ensayos whitmanianos ‘Himno del mar’ y otros. Ahora trabajo en un poema de una quincena de líneas que se titulará ‘Europa’…” […] “Me hablas de Sureda. Tengo un poema de él en mi bolsillo que me dio el día de nuestra despedida. Helo aquí, traducido en francés. ¿Qué dices?[226] […] Encuentro muy buenos los versos quinto y sexto.”

En esta carta, le agradece también a Abramowicz el envío de «Fragmentos», de los cuales ha traducido algunos para el número de Grecia del 30 de setiembre, pero no se han encontrado dichas traducciones ni el poema «Europa».

A la vez, le escribe a Sureda sobre el destino de sus versos, el 4 de octubre de 1920:

«Le mandé también una copia al otro prosélito que he traído yo al Ultra, el lírico ironizante judío Maurice Claude. Éste —desde Ginebra— te transmite sus felicitaciones, sirviendo yo de hilo conductor».

Este fragmento ha llevado a Meneses y otros investigadores a considerar que Maurice Claude sería el seudónimo de Abramowicz. La confirmación de estas sospechas casi certezas, la hallo en la siguiente carta, dirigida a Ginebra:

“Sobre todo me gustan ‘Romance’ y ‘un canto resignado’. ‘Romance’ es espléndido. Por el contrario, encuentro que en ‘Descripción’ tu prisma intelectual no ha descompuesto ni ahondado suficientemente los rayos de los datos sensoriales.

”Algo en ‘un canto resignado’ —el aire, el ritmo— me recuerda a Hölderlin, poeta que, creo, desconoces totalmente”.

«Un canto resignado», de Maurice Claude, traducido por Borges, se publicó en el número 23 de Ultra, el 1 de febrero de 1922.

En otro pasaje de esta carta, Borges habla sobre la polémica entre los jóvenes ultraístas de la isla y sus «enemigos». Meneses se refiere extensamente a este episodio en su libro Borges en Mallorca (1919-1921).

La discusión fue abierta por Elviro Sanz, que escribía en catalán, en la revista L’Ignorancia, una página de crítica titulada «Pros al vent», bajo el seudónimo L’Aura de L’Illot. En el número del 8 de octubre de 1920, publicó un artículo donde dirigió sus dardos contra la revista Grecia por su orientación ultraísta.

Escribe Borges:

«En Valldemosa, Jacobo y yo hemos fabricado dos réplicas, la una, irónica, medida, firmada Sureda y aparecida antes de ayer en Palma; la otra, violenta, acre, una proclama, firmada J.L.B., que he enviado ayer y que —¡ay!— quizá en modo alguno se publique, si se tiene en cuenta que nuestro enemigo es persona grata entre todos los redactores de los periódicos».

De su peregrinación por las redacciones sabemos por las cartas enviadas a Valldemosa. En una tarjeta del 8 de octubre, leemos:

«En mis manos acaba de anidar tu tarjeta. Salve! La noche del viernes fui con Moll (el barítono histrionizante que conoces) a La Almudaina, donde, antes de leer siquiera mi prosa, se negaron, en un tono de cordial cortesía, a publicarla, visto su carácter polémico. A Ferrer no le he podido encontrar, y he enviado mis maltrechas cuartillas a U. H., donde harán con ellas lo que Dios quiera».

Su nota apareció en Última Hora con el título de «Réplica».[227] En este trabajo se advierten los tanteos de quien no ha definido aún plenamente los principios del movimiento que defiende. Contradiciendo el ensayo «Al margen de la moderna estética», publicado en Grecia, afirma: «Nuestro arte no es individualista». El carácter de lo que denominó «una proclama» le impide a su autor el reflexivo indagar teórico advertido en la carta enviada desde Barcelona a Abramowicz.

El 19 de octubre, le escribe a Sureda:

«Salve, compañero! Jubilosa e inesperadamente, acabo de constatar la aparición de mi réplica en la primera plana de U.H. Tu hermano me anunció que Sanz nos responderá en bloque. Creo que conviene unificar nuestras fuerzas y aniquilar al enemigo con un artículo blindado firmado por ambos. Eso tendrá más fuerza y será más fácil publicarlo. La semana que viene, asciendo a Valldemosa».

Tampoco dejará de enviarle su trabajo a Abramowicz:

«… un recorte del principal diario palmesano La última hora donde, en mi prosa que defiende nuestra religión literaria, se despliega tu seudónimo…».

Pero estas escaramuzas en defensa de una nueva concepción de la literatura, que los vanguardistas españoles etiquetaron ultraísmo, eran sólo un pretexto para la acción y no lo distraían de lo único realmente importante: su obra. En otro párrafo de esa carta, le comenta a su amigo, siempre con el mismo tono de broma, que disfraza su temor de caer en el autoelogio:

“¿Te he contado que Klemm y Heynicke han contestado mi envío del número de Grecia donde se publicaron mis versiones de sus poemas,[228] el primero con una carta estilo Whitman y un libro de poemas dedicado y el otro con una carta también colmada del óleo de la amistad y un retrato y la promesa de enviarme un drama expresionista suyo?

”‘Alma mía, guárdate de pequeñas victorias!’ dice Zarathustra”.

Interesa señalar que, en esta carta, Borges empleó el siguiente encabezamiento: «¡Salud, hermano en la raza y en el ultraísmo!» También en otra carta sin fecha y encabezada tan sólo «Boletín», hallamos más explicaciones sobre esta hermandad de raza que tanto alegraba a Borges:

«… ante todo —y esto halaga esta manía judaica que has subrayado tantas veces en mí— acabo de descubrir en un libraco de un señor Ramos-Mejía, historiador serio, muy conocido en Buenos Aires, y a la vez idiota y verídico, que los Acevedo (la familia de mi madre) son sefarditas, judíos portugueses convertidos. No sé bien cómo festejar lo bastante este raudal de sangre israelita que corre por mis venas».

Años después, en el número 12, de abril de 1934, de la revista Megáfono, podemos leer su «Yo, judío», burlona réplica a la revista Crisol que lo acusaba de ocultar su supuesta ascendencia judía. Pero en aquellos jóvenes días de Mallorca, era sobre todo la discusión estética, el acicate de su espíritu combativo. Con dos artículos —«El arte de Fernández Peña» y «Contracrítica»— procuró apoyar a un pintor visitante cuya exposición fue duramente atacada por los críticos, según le cuenta a Abramowicz:

«Un amigo, el pintor castellano Fernández Peña, ha expuesto cuadros en Palma. Entre ellos un desnudo. ¡Qué escándalo, viejo, en esta ciudad levítica e idiota! Hasta los canónigos han venido en dobles filas cerradas para verlo —para verla mejor dicho. Nadie ha osado comprarle una sola tela. Todos los diarios lo han atacado indirectamente. Fui yo el único que ha publicado un artículo en su elogio. Hoy publico otro donde ataco a un crítico local que se apoya en las teorías de Taine para vapulearlo. Es divertido. Esta pequeña gloria de ‘joven que ha estado en Madrid’ me da cierta minúscula autoridad sobre los isleños».

Como en otras cartas de ese momento, repite aquí, también, su tristeza por el inminente regreso a América. Y con respecto al movimiento que defiende, observa con escepticismo:

“Tienes razón al execrar los cenáculos. En la práctica, ultraísmo = pataleo para el cerebro. La idiotez estilizada.

”Morphium-Ersatz”.

De todos modos, lo divertían esos juegos aparentemente bélicos que surgían del intercambio público de ideas entre los distintos grupos literarios. Meses antes, el 24 de octubre de 1920, le habla a Sureda de su extrañeza por el silencio de L’Ignorancia:

“Supongo que nuestro adversario prepara algo tremendamente tremendo, o tal vez se le haya atragantado la contestación.

”Espero verte pronto corporalmente y continuar con ímpetu, bravura verbal y mala fe exquisita, la cruzada polémica ‘contra el eunuquismo y la envidia’, que diría Isaac. […] lo persisto escribiendo. He fabricado dos poemas: el 1º, ‘Gesta Soviética’, muy dinámico, el 2º, ‘Judería’, estilo de salmo bíblico. Actualmente, ando con un tercer poema ultraísta (bíblico) rotulado —inevitablemente— ‘Crucifixión’. Este poema no se ha cristalizado aún: algunas metáforas nadan en mi cabeza.

”Torre me ha enviado una antología[229] de poemas expresionistas traducidos y comentados por mí, y un artículo de Escosura sobre el ‘gran’ poeta Torre”.

Y en otra carta de mediados de noviembre:

“Yo terminé hace tiempo mi poema ‘Judería’[230] y ahora forjo un segundo poema: muy objetivo, dinámico y frío, que se rotulará ‘Guardia Roja’.[231]

”¿Qué te parece Grecia?

”El primer poema de Klemm, por mí traducido,[232] me gusta. Me gusta esa visión de Jesucristo subiendo al cielo como un prestidigitador y dejando a los judíos atónitos…”.

Como se sabe, Borges titulaba, a veces, de igual modo poemas distintos, aunque relacionados temáticamente; en ocasiones, repetía versos que se diferenciaban por mínimas variantes. Creaba así una intertextualidad que convertía su obra en un hipertexto que parecía extenderse al infinito y dar al lector la ilusoria certeza de compartir un recorrido con el autor. Los títulos iguales han dado lugar a confusiones, como en el caso de los dos trabajos titulados «Aldea».

En una carta a Sureda, le cuenta:

“Antiayer recibí carta de Torre, con otra noticia que es también sorprendente y jubilosa: el resurgimiento de Grecia en Madrid, el lunes primero… la carta de Torre está fechada 29 de octubre. Si nuestro polisilábico lucífero de vanguardia no se equivoca y si Isaac surge de su largo silencio, Grecia llegará el sábado aquí.[233] […] Yo acabo de corregir una prosa ultraísta que escribí en Valldemosa y que se titula ‘Aldea’ qué título más ñoño, ¿eh?

”Jorge-Luis te abraza y te envía la traducción de unos versos fatalistas de Wilhelm Klemm”.[234]

También le habla de esa «Aldea» a Abramowicz:

“En Madrid triunfa el Ultraísmo. Todos los periódicos hablan —con ironía o con odio, pero hablan. He recibido el segundo número de Ultra = está muy bien. Publico allí una prosa titulada ‘Aldea’:[235] serie de anotaciones visuales o disparatadamente idiotas”.[236]

Termina su carta anunciándole que en una semana abandonarán Palma. De modo que, antes de viajar a Barcelona, a mediados de febrero de 1921, Borges ya ha visto impresa su prosa «Aldea».

Meneses afirma equivocadamente que la prosa ultraísta de 1921 nunca se publicó como tal y que en 1922, Borges la transformó en una versión en verso, después convertida en la primera estrofa de «Campos atardecidos», en Fervor de Buenos Aires, de 1923. La versión que transcribe no tiene la disposición tipográfica de la revista Ultra, lo cual lo lleva a hablar de diez versos cuando siempre fueron nueve. En realidad, el poema «Aldea»[237] se publicó por primera vez en el número 1 de Prisma, de diciembre de 1921, y fue después recogido en Ultra, en 1922.

Para resumir: ambas composiciones —la prosa ultraísta de febrero de 1921 y el poema de diciembre del mismo año— tienen sólo en común el título y una imagen auditiva, pues la oración inicial de la prosa —«Las esquilas reúnen la tristeza dispersa de los crepúsculos»—, será, con variantes, en el poema: «Las esquilas recogen la tristeza/dispersa de las tardes…».

El intercambio continuo de correspondencia, pese a que sólo podemos consultar las cartas de Borges, nos permite conocer mejor a aquel grupo de jóvenes intelectuales. Borges les comenta a sus amigos todo asunto de interés filosófico o literario al que esté dedicado.

El 1 de noviembre de 1920, le informa a Abramowicz:

«Además, en el Círculo, infinitas discusiones sobre la cuarta dimensión y las teorías de Einstein […] Como ultraísta y como kantiano, yo creo en la cuarta dimensión».

Y en otra carta escrita en Palma:

«Supongo que ya tiraste con disgusto el libraco sobre Quiroga. Es realmente un libro escrito por un profesor idiota que no ha visto sino el aspecto moral y no el valor estético de un hombre como Facundo, hermoso tipo violento y adámico de Ubermensch».

Una confesión curiosa, nunca repetida, aparece en otro comentario a Abramowicz:

«Escribo siempre pero no prosa. Tengo en la cabeza una idea para una novela corta ultraísta, pero pienso que no se cristalizará jamás…».

Quizá no sabremos ya, nunca, en cuál de sus cuentos se encierran débiles huellas de la idea que lo rondaba entonces.

Pero volvamos a la querella de Palma de Mallorca. El 28 de enero de 1921, otro contendiente se sumó a ella. El redactor de «Al correr de la pluma», una sección de Última Hora, adhirió a las críticas de Elviro Sanz, con un artículo que tituló «Diálogo con un buen amigo». Firmaba Pin, seudónimo tras el cual se ocultaba el crítico Palmer.[238] La contestación de los ultraístas no se hizo esperar: llegó el 3 de febrero, cuando Última Hora publicó «Ultraísmo», firmado con el seudónimo Dagesmar que, como observa Meneses, contiene las últimas sílabas de los apellidos de Sureda, Borges y Alomar.

Registra este hecho y da cuenta de otras noticias literarias, una carta llegada a Valldemosa, el 4 de febrero de 1921:

“Por la milésima vez: Salve! —Hoy jueves 3 ha emergido en U.H. nuestra respuesta a Pin, y ha llegado el número 1 de Ultra, que resalta máximamente, Cansinos, Ramón, Adriano, Comet, Luque, Diego Parra, Panedas, J.L.B., Garfias, colaboran. Un hai-kai de este último: ‘Risas’ —Para tu risa pájaro mi casa —es una jaula— mi casa abierta y sonrosada —como una naranja.

”¿Te place?”.

Le comenta los mismos hechos a Abramowicz:

«He recibido el 1er número de Ultra de Madrid. Gran formato, una prosa muy bella de Cansinos encabezando bellas prosas de Panedas y Parra, un poema mío y además un artículo donde he derramado algo de bilis sobre la cabeza de Romain Rolland. Y después y todavía y siempre algunas obras sintéticas de Pedro Garfias que son absolutamente perfectas. ¡Escucha!…».

Transcribe «Risas» y continúa:

“Esto se parece a los Hai-Kai japoneses ¿verdad? Lo que resulta curioso es que antes de conocer tanto los Hai-Kai como estos poemas de Garfias, yo ya tenía el proyecto de cortar mis poemas en anotaciones separadas de imágenes, suprimiéndoles así todo carácter de arquitectura, por más insignificante que éste sea. […]

”Perdóname si apenas arrojadas sobre el papel algunas notas corticales, te dejo ya. Debo terminar un trabajo de gran importancia: la escritura del Manifiesto Sintético del grupo ultraísta de Mallorca, que aparecerá el 15 de febrero en la revista local Baleares. Me divierte esta jugada! Las seis; a medianoche el director de Baleares tendrá en sus manos el Manifiesto al pie del cual (del Manifiesto!) van a retorcerse cuatro firmas ebrias, la última, la de tu

Jorge Luis Borges

”En el festival ultraísta de Madrid, un gran escándalo. Los gritos y alaridos de indignación del público han ahogado totalmente la audición de 2 poemas míos. Las obras de otros hermanos del Ultra han corrido la misma suerte!”.

Dos días antes de abandonar Palma, le escribe a Abramowicz:

«Parto pasado mañana. He dejado Palma con gran pena. Alomar, Sureda y yo hemos hecho el Manifiesto que tú sabes y que provocó un asombro y un escándalo espléndido».

Hay, también, aquí, una referencia que quizá se asocie con aquella desconocida que menciona en su prosa poética «Mallorca»:

«Ella no es natural —como Luz— ni sabiamente artificial como una joven de buena familia que he cortejado en Palma y en la que cada palabra y cada silencio eran una obra de arte…».

Conviene señalar que, ya en el «Manifiesto del Ultra» de Baleares, los firmantes rechazaron la imagen de Darío y la modificación de Huidobro,[239] porque oponen «la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas». En esta última, «el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja —más allá de las cárceles espaciales y temporales— su visión personal». Los autores insisten, además, en señalar que en sus poemas los sentimientos son los de siempre, no varían, «lo que renovamos son los medios de expresión».

Pocos días después del triunfo con el que finaliza la querella, Borges y su familia dejan Mallorca. Apenado, le escribe a Adriano del Valle: «…Ya te habrá dicho nuestro gran Isaac que nos embarcamos en Barcelona el 4 de marzo para Buenos Aires. La idea de este viaje me angustia. A todos —incluso a Norah— nos desagrada volver a América. Espero estar de vuelta en España antes de un año de destierro».

El estado de ánimo de quien deja tanto camino recorrido cambiará, después, gradualmente, con el reencuentro que le devolverá sus raíces; ello puede comprobarse con las sucesivas variantes que irá introduciendo en su poema «Arrabal», cuya primera versión aparece en el número 13 de Cosmópolis, en julio de 1921, algunos meses después de llegar a Buenos Aires, el 24 de marzo de ese mismo año.

Sus dudas ante el nuevo cambio no sorprenden, sobre todo si tenemos en cuenta la intensa actividad desplegada en esos dos años españoles. Había comenzado en Mallorca su carrera de escritor profesional, con el artículo titulado «Chronique des Lettres Espagnoles-Trois nouveaux livres», que su amigo Abramowicz hizo publicar en el diario ginebrino La Feuille, el 20 de agosto de 1919. Luego prosiguió colaborando en las distintas revistas ultraístas, a las que continuaría enviando sus trabajos desde La Cruz del Sur.

Pero Grecia fue la revista que más quiso, la que ganó su amistad y gratitud por ser la primera que le abrió ampliamente sus puertas: eso explica la dureza con que comenta la actitud de Guillermo de Torre, en esta carta dirigida a Abramowicz:

«Garrapateo deprisa estas líneas donde tengo que contarte muchas cosas. Ante todo la noticia enorme y ambigua: la metamorfosis de Grecia en Reflector, con Ciria y Escalante como director y el inevitable Torre como secretario de redacción, es decir como gran vizir, es decir como privado del Rey o Zar absoluto! Isaac, para citar las palabras de Torre, ‘pasa a la categoría de fundador’. Lo más gracioso es que Isaac, en cuatro páginas ampliamente paternales que he recibido de él, el mismo día de la comunicación de Torre, no me dice una palabra del asunto. Supongo que, falto de dinero, ha vendido la revista a Ciria, un muchacho rico y algo —decorosamente— loco, literariamente un discípulo de Montes, y del cual guardo un pálido recuerdo. (Asistía a los cenáculos vespertinos del Oro del Rhin, con poemas que se cincelaban colectivamente…) Según las previsiones de Torre, Grecia devendrá una suntuosa revista mundial con originales en lenguas extranjeras (enviaré tu Café Lyrique!), una parte de crítica, dibujos de Barradas, etc. Toda esta historia me inquieta. He respondido a los entusiasmos de Torre con una misiva escéptica y comedida, llena de alabanzas para Isaac… Torre me ha enviado también un número de Cosmópolis con una antología del ultraísmo (mi poema ‘Rusia’ está en ella) y un artículo de exégesis donde me nombra muchas veces, calificándome de ‘expresionista concentrado’ lo que da una sensación de caldo y elogiando mi temperamento lírico y mi dinamismo, etc. Después, en una carta, me pide que escriba una prosa elogiosa sobre su ‘Vertical’ Qué porquería, ¿no? He vendido mi alma haciendo un artículo donde la ironía penetra aquí y allá y donde alabo a Torre por lo contrario de lo que ha querido hacer».

Ya publicado el primer número de Reflector, en diciembre de 1920, le contará a Sureda:

«Advino Reflector. Es una revista en todo semejante a Grecia (formato, papel, etc.) más 4 páginas en papel lustroso con reproducciones de Lichitz y Pablo Ruiz Picazzo. En este 1er número vienen 3 poemas inéditos de Juan Ramón Jiménez, y dos poemas dadaístas franceses, muy malos. Luego: cosas de Adriano, de Isaac, de Torre, y una prosa mía encomiástica del Manifiesto Vertical y plena de una ironía contenida que a veces salta a chorros grotescamente. Un número flojo».

Critica los dos poemas dadaístas, muestras de un movimiento en el que participa ocasionalmente. Se conservan en París, en el Fondo Doucet,[240] algunos trabajos suyos. El tono de uno de ellos, el titulado «Esquisse Critique», es humorístico, aunque se vuelven a notar allí los rasgos presentes en tantas obras de Borges: inquietud metafísica, una lógica rigurosa y la profunda sensualidad ante la vida.

En la carta donde elogia «un canto resignado», el poema de Abramowicz, le da a éste su opinión sobre un artículo de Rivière:

«… estoy convencido de que Rivière se equivoca cuando afirma que el dadaísmo constituye la realización integral de la personalidad. En teoría puede ser. En la práctica, los dadaístas trampean todo el tiempo, ubican pequeñas acotaciones sexuales para escandalizar a los filisteos, buscan los juegos de palabras, las asociaciones grotescas, los retruécanos. Por otra parte ¿te imaginas un dadaísta sin público…? Me dirás que los dadaístas le otorgan mayor lugar a lo imprevisto, a la realidad. Esto es cierto, si por realidad se entiende la realidad tangible. Pero la realidad no tangible de una idea, de un sueño, aun de una teoría, no es menos real y es, precisamente, esta realidad interior la que se debe perseguir. Un teorema de Euclides no es menos real que una canilla. Puede afirmarse que las cosas reales, las cosas por las que los hombres están prontos a matarse entre sí, son cosas espiritualmente reales: el honor, la patria, etc.».

Y después de una digresión sobre el idealismo y de reconocerse kantiano y de hablar de Baroja y de Stirner, este lector de múltiples intereses, tan vanguardistas y tan clásicos, cuenta:

«Leo ahora a San Juan de la Cruz, un viejo místico castellano: hay poemas maravillosos de pasión, de música y de ternura…».

«El miércoles me marcho, me desgajo», le escribe a Sureda, antes de abandonar Palma. Y desde Barcelona: «No dejes de escribirme. ¡Que no se rompa el cable escriptural entre nuestros dos corazones sobre el Atlántico!».

La correspondencia con Sureda, Abramowicz, Del Valle y las publicaciones ultraístas se mantendrá un tiempo más.

Ya en alta mar, en el Reina Victoria Eugenia: «Escribo unos poemas completamente sensoriales —visuales ante todo— sin conciencia ni afirmación de mí mismo, sin cenestesia».

Buenos Aires cambiado, otros amigos, otro ambiente literario, las visitas de cortesía y presentación a los escritores consagrados, a Lugones, parientes casi desconocidos, conversaciones sobre filosofía con su padre y Macedonio Fernández en La Perla del Once, todo eso y más no interrumpió el recorrido de su pluma. El poeta de «unos poemas completamente sensoriales» es el prosista de «Anatomía de mi Ultra», trabajo publicado en Ultra de Madrid, el 20 de mayo de 1921. Conviene reparar en el adjetivo posesivo del título, que insiste en subrayar el individualismo de su concepción. Vuelve a distinguir aquí la estética pasiva de los espejos, cuando el individuo se «abandona el ambiente» —punto de vista impresionista— y la estética activa de los prismas, «cuando el ambiente es el instrumento del individuo» —punto de vista expresionista. En cuanto a sus esfuerzos líricos, busca en ellos la sensación en sí. Desea un arte que «traduzca la emoción desnuda, depurada de los datos adicionales que la preceden…» y, para conseguir esto, considera imprescindibles dos elementos: el ritmo «no encarcelado en los pentagramas de la métrica» y la metáfora «esa curva verbal que traza siempre entre dos puntos —espirituales— el camino más breve».

Publicará otra caracterización del Ultraísmo en El Diario Español de octubre de 1921 y, dos meses después, en los muros de la ciudad, el público leerá la Proclama de los jóvenes poetas reunidos en Prisma.

Borges cuenta en «An autobiographical Essay», que la revista le interesó a Alfredo Bianchi, quien les pidió una antología ultraísta «para su sólida revista Nosotros». Pero «Poemas Ultraístas» apareció en setiembre del año siguiente. Quizá Borges se refiera a algo más inmediato y, por modestia u olvido, no mencione su ensayo «Ultraísmo», publicado por Nosotros en diciembre de 1921. En Historia de las literaturas de vanguardia, Guillermo de Torre transcribe los principios que fija Borges para el ultraísmo y lo considera a éste, «el único que en aquellas calendas, junto con Eugenio Montes y conmigo, había intentado dar un asidero teórico al ultraísmo».

De Torre cita también fragmentos de la Proclama de Prisma, que acompaña con la siguiente aclaración: «la redacción del anterior texto pertenecía enteramente a Borges, si bien llevaba también las firmas de Eduardo González Lanuza, de Guillermo Juan (Borges) y la mía».

Esta Proclama anticipa el ensayo «Nadería de la personalidad», del número 1 de Proa, con la ridiculización del culto del yo y el rechazo de la imposible historia: «Cada verso de nuestros poemas posee su vida individual i representa una visión inédita. El Ultraísmo propende así a la formación de una mitología emocional y variable…»

Prisma, apenas una hoja pegada por el grupo de jóvenes ultraístas en las calles de Buenos Aires, sólo llegó a tener dos números: el primero apareció en diciembre de 1921, según leemos en «An Autobiographical. Essay», aunque una carta, fechada el 24 de noviembre de 1921 y dirigida a Sureda dice:

«¡Salve, entrañable amigo! A estas horas habrán desfilado bajo tus ojos la explicación aquella del Diario Español y el estandarte de Prisma. A este último lo clavaremos mañana en las paredes hostiles o indiferentes o tal vez generosas y acogedoras de Buenos Aires…».

El segundo número es de marzo de 1922. Por una carta enviada a Adriano del Valle, nos enteramos de que él era, en realidad, el único director de la publicación, aunque no figurase como tal, siguiendo un poco el rumbo impreso por Ultra de Madrid, en cuyas hojas se declaraba con frecuencia que la revista no tenía ningún director. Le dice al poeta sevillano:

«Te agradezco siempre la dedicatoria de tu bello ‘Poema Pastoral’, mas no la publiqué por la siguiente razón: se sabe —en los corrillos literarios a quienes el ultraísmo interesa— que yo dirijo Prisma y, como comprenderás, resulta un tanto enfático y vanidoso que en mi propia revista salgan poemas dedicados a mí…».

El 29 de mayo le explica a Sureda:

«… Con lo de Prisma quiero indicar algo así como un trastocamiento de la realidad, comparable a la descomposición de la luz al atravesar un prisma de cristal…».

Por esos días, la prosa de Borges, la de sus cartas, la de los ensayos y artículos polémicos, era su instrumento de acción que le permitía dialogar con el otro, discutir sus lecturas del momento y la filosofía idealista que ocupaba su pensamiento. Así como después de sus tres libros de versos, abandonará por unos años la poesía, también entonces le confía a Sureda, en la carta ya citada del 24 de noviembre:

“Qué estupendo sería forjar el año que viene un libro en complicidad, un libro de nihilismo alegre y definitivo, donde hubiese de todo: metafísica, ultraísmo, greguerías, y al final, una refutación del libro y de su plan y de sus egoísmos! ¿Y un libro de poemas? Pero la poesía se me antoja una cosa acorralada, encerradita, secundaria: una casualidad de la literatura. Hace tiempo que sólo escribo prosas. En Cosmópolis de octubre han publicado dos intituladas ‘Buenos Aires’ y ‘Crítica del paisaje’. En la misma revista de Noviembre, habrá salido —según me dice Torre, que es secretario de redacción— otro sobre la Metáfora, donde hablo de ti y que te enviaré en cuanto lo reciba. […]

Mi posición actual ideológica la tienes —más o menos— en la Proclama de Prisma. (Perdóname que te dé otra vez la lata con ese rótulo.)

Ya ves: el Yo no existe, la vida es un bodrio de momentos descabalados, el Arte (concedámosle una mayúscula al pobre) debe ser impar y tener vida propia, lo autobiográfico hay que ahogarlo para mayor felicidad propia y ajena, etc. … (¡Dos veces propia y vida en la frase anterior! Qué escándalo)”.

En otra carta, insiste sobre el tema:

“Tienes sobrada razón al constatar la imposibilidad de discutir conmigo Metafísica a tan larga distancia. Únicamente te haré notar una cosa: es tan difícil suponer un dolor que nadie siente, como un color que nadie ve o una dureza que nadie palpa. Es decir, no hay objetividad y la idea materialista de causas y eventos no tiene ni pies ni cabeza. ¿Te dije que me han nombrado corresponsal de Cosmópolis? Acabo de mandarles un estudio sobre la Metáfora donde desarrollo esas ideas y cito un verso tuyo, y que te remitiré cuando —si— se publica. […]

”Respecto a tu elogio a mi poema ‘Atardecer’ (que se publicó en Ultra) creo sinceramente que de los 3 últimos versos, el único que encarna una intuición verdadera de la realidad es el que dice: ‘la tarde mutilada’.

”Lo demás es Profesionalismo lírico”.[241]

Como lo anuncia en su carta, en «La metáfora» vuelve a criticar aquella retórica que pretende erigirse en la única depositaria de la imagen de una supuesta realidad objetiva, ignorando las limitaciones de cualquier representación.

Jean Pierre Bernès señala en La Pléiade que «Buenos Aires» es, según su autor, un esbozo de Fervor de Buenos Aires. En verdad, identificamos la ciudad de Benarés de esta prosa con la del poema y con cualquier otra ciudad, imagen literaria y falsa de una Benarés inexistente por lo inalcanzable, porque ni la memoria ni la palabra pueden recuperar la imagen primera, una visión no deformada por las convenciones aprendidas y, quizá, como el idealista cree saber, tampoco esa imagen primera corresponda a una realidad accesible al conocimiento.

Esta prosa, publicada a continuación de «Crítica del paisaje», es un ejemplo concreto del ensayo precedente, donde Borges opone el paisaje de campo —ya propiedad de la retórica— al urbano, que todavía puede permitirle el acceso a una visión espontánea, no falseada, del «paisaje urbano que los verbalismos no mancharon aún».

En Al margen, de Rafael Barret, autor admirado por Borges, uno de los ensayos incluidos se titula, precisamente, «El paisaje» y constituye uno de los tantos ejemplos de ese juego intertextual que tanto le agradaba a Borges.

Por último, sus vacaciones de febrero de 1922, en Comodoro Rivadavia, de visita con su familia en la casa de su tío Francisco Eduardo Borges, lo enfrentaron con otro paisaje muy diferente, que registra en los dos primeros párrafos de su ensayo «El cielo azul, es cielo y es azul». A la bellísima descripción, sigue una discusión filosófica en torno a las distintas posiciones tomadas con respecto a la posibilidad de conocimiento de lo que, para Schopenhauer, es sólo representación.

Nuevamente su prosa es el instrumento utilizado para imponer la visión idealista que lo cautiva en esa etapa de sus lecturas, pero la emoción recurrirá al verso, porque en Fervor de Buenos Aires, figura «Jardín», con su inscripción al pie que fija el paisaje para el recuerdo: «Yacimientos del Chubut-1922».

Paisaje extraño ese, que necesitará describirle a Adriano del Valle:

«Yo recién vuelvo del Chubut, de Patagonia, donde he pasado un mes de veraneo entre sierras, arenales interminables y una ausencia total de la menor vegetación… En esta semana sacaremos el número segundo de Prisma».

El 25 de julio de 1922, le cuenta a Sureda que «mañana me ha de suceder el cataclismo de un examen de inglés…» —prueba que necesitaba rendir para ejercer como profesor—, le habla de sus lecturas, de su historia de amor con Concepción Guerrero y de sus proyectos. Hay, sobre todo, dos noticias que merecen destacarse. Una crítica al ultraísmo:

“En cuanto a tu observación sobre la inmovilidad del ultraísmo, también es justa, aunque últimamente Guillermo Juan ha compaginado varios poemas de un Ultraísmo diferente, medio chirle y dulzón, pero muy criollo y adecuado para manifestar el paisaje argentino líricamente.

”Ahí van dos versos de muestra: ‘Sobre un arbolito huérfano dos palmas —banderitas blancas— con un cariñito de sol sobre las alas’, ‘Tus manos son sencillas —como las veredas del huerto’. ¿Te parece demasiado americano?”.

Y una mención sobre su segunda revista Proa:

«Prisma feneció, pero estamos juntando dinero para sacar una revista con la misma hechura de Ultra y que venderemos a veinte centavos el ejemplar. Lanuza quiere que se titule Antena, Guillermo Juan Norte o Proa. Norah Lange Horizonte y yo Inquisición, nombre que a todos parece absurdo. Hallamos también el nombre Alcándora que significa un fuego en lo alto de una montaña, pero que tiene además la fatalidad de significar una camisa morisca».

Los tres números de esa primera época de Proa presentan otra vez a un Borges ensayista, poeta y crítico. En el primero está su ensayo «La nadería de la personalidad», sobre el cual le comenta a Sureda: «¿Qué me dices de Proa y de esa pelma sobre ‘La nadería…’ que es otra carta enderezada a tu conversión al idealismo marca Schopenhauer?».

Con el último número, de julio de 1923, se cerró una etapa de la revista, que coincidió con la aparición de Fervor de Buenos Aires, su primer libro, publicado algunos días antes de su segundo viaje a Europa. La salud de su padre requería consultar en Ginebra a un especialista, por su problema de siempre, la amenaza de la ceguera total.

La nostalgia del viajero quedó registrada en el poema «Alejamiento», en el número 36 de Alfar, revista editada en La Coruña.

De regreso en Buenos Aires, el 19 de julio de 1924, comienza otra rica aventura editorial: en agosto aparece el primer número de Proa en su segunda época, fundada por Borges, Brandán Caraffa, Ricardo Güiraldes y Pablo Rojas Paz. Como ocurrió en Prisma y en la primera Proa, también aquí contarán los jóvenes escritores con las ilustraciones de Norah Borges. A lo largo de los quince números aparecidos mensualmente (salvo una entre el doce y el trece) hubo cambios en la dirección: a partir del décimo no figura ya Pablo Rojas Paz y, en los tres últimos, Francisco Luis Bernárdez reemplazó a Ricardo Güiraldes.

Desde su aparición, Proa se caracterizará por su eclecticismo y por un espíritu combativo que se revelará en las notas de redacción y en las cartas con que sus directores rechazaron comentarios que afectaban su libertad de escritores.

Por entonces, Borges era ya, además, colaborador frecuente de las revistas Nosotros e Inicial. Algunas respuestas de los escritores jóvenes a la Encuesta de la primera de estas publicaciones nos revelan la estima con que era seguida su actividad.

En esta segunda Proa, se multiplicará como siempre, prodigándose en cuanto detalle exija la aparición mensual de la revista: será «el primer aventurero hispánico que ha arribado al libro de Joyce»; traducirá a Herwart Walden; se interesará cada vez más por temas criollos; escribirá sobre Ipuche y sobre Hudson, sobre González Lanuza y sobre Torres Villarroel, sobre sir Thomas Browne y sobre el Fausto criollo.

La reseña que hace sobre Prismas, de González Lanuza, en el número 1 de Proa, diferencia radicalmente el ultraísmo español del porteño y es, en realidad, una despedida del movimiento. Pasados unos meses, su ensayo «Después de las imágenes» no registra ya ninguna mención del ultraísmo.

A fines de 1924, Borges publicó «Menoscabo y grandeza de Quevedo», en la Revista de Occidente, de Madrid. El año siguiente, apareció en dos números de la revista, la traducción de Die Werwandlung (La Metamorfosis) de Kafka. Tanto este trabajo como las posteriores traducciones de «Ein Hungerkünstler» y «Erstes Leid» no indicaban el nombre del traductor.

Muchos años después, en 1974, Fernando Sorrentino lo entrevistó a Borges y le preguntó por qué su versión de La Metamorfosis tenía un estilo tan diferente del habitual en él. El autor de «El otro» le respondió que no era suya esa traducción de Kafka, pero sí las demás que integraban el volumen de la colección La Pajarita de Papel, dirigida por Guillermo de Torre.[242]

Esta filosófica respuesta de Borges ha generado una controversia. Pero quien haya frecuentado los textos que escribió durante esa época, no puede asombrarse por la presencia de leísmos o por la abundancia de pronombres enclíticos comunes entonces.

Tras la publicación de Inquisiciones, su segundo libro, en abril de 1925, Borges le anuncia a Sureda que está preparando otro. Se refiere a Luna de enfrente, que aparecerá el 4 de noviembre del mismo año.

«Yo estoy urdiendo un tercer libro (en forma de cuaderno y con solas 32 páginas) que incluirá veinticinco composiciones en verso y cuya publicación depende de la venta de Inquisiciones. Sólo la semana que viene desentrañaré ese secreto. Se ha escrito bastante sobre Inquisiciones (palos y elogios) pero no sé si ha vendido».

En esta carta, ya adopta la ortografía peculiar[243] que también aparece en Luna de enfrente,[244] con la eliminación de la d final en algunas palabras. También emplea, creo que por primera vez en su correspondencia a sus amigos españoles, nuestro voseo en la despedida: «Saludos a todos y para vos un gran abrazo» y agrega esta confidencia:

“Ando buscando la manera de salir de esta media-nombradía en que estoy metido, de esta media-fama de literato a quien los otros literatos lo leen, pero que no llega hasta el público. Estoy volviendo a una llaneza criolla en el decir y a un vocabulario austero, sin lujos: en mis apuntes del Fausto (que te mandé hace poco) ya habrás visto algo de ello. Leo bastante, pero atravesando siempre de un tema a otro: a Unamuno lo leo muy seguido y supongo que es el primero de cuantos hoy escriben en español. A Spengler lo sigo practicando: es grandioso, pero ha de hacer muchas trampas y yo no le fiaría ni diez centavos. Proa se está vendiendo mucho y es una herramienta no despreciable para desparramar el nombre y las opiniones.

Vida de cenáculo y de corrillos literarios ya es posible en esta ciudad. Algunos ecos de ella encontrarás en el Martín Fierro que te mando”.

Desde que había dado a conocer en Martín Fierro su poema Montevideo, el 6 de septiembre de 1924, sus colaboraciones en Proa alternaban con las dedicadas a la revista de Evar Méndez. En 1919, seducido por el título de aquella Martín Fierro de principios de siglo, Méndez había creado la suya, que alcanzó tan sólo unos pocos números. Un nuevo intento, a partir de febrero de 1924, resultó muy diferente: basta hojear los números aparecidos hasta el 15 de noviembre de 1927, cuando Méndez interrumpió su publicación por considerar que la adhesión de muchos de sus colaboradores al comité de la juventud yrigoyenista comprometía la prescindencia política de la revista.

Allí publicó Borges el primer esbozo del cuento «Hombres de las orillas». El breve relato titulado «Leyenda policial», fue luego llamado «Hombres pelearon», en El idioma de los argentinos.

A esta «Leyenda policial», la firmó con el seudónimo de Francisco Bustos, apellido familiar que volvió a utilizar cuando publicó en el semanario multicolor de los sábados, del diario Crítica, «Hombres de las orillas». Finalmente, este cuento apareció, casi sin ninguna variante, con su título definitivo: «Hombre de la esquina rosada».

También en Martín Fierro se publicaron el prólogo de Luna de enfrente y el que dedicó a Calle de la tarde, el primer libro de Norah Lange, cuya aparición le comenta a Sureda:

«El ultraísmo existe aún: Nora Lange publicó La calle de la tarde con un prefacio mío, y González Lanuza, Prismas sin esa desventaja. Ya te los sacudirán en breve».

Con todo, en su reseña de Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre, vuelve a insistir en distanciarse del ultraísmo. Elogia el libro, pero señala su desacuerdo en algunos aspectos: «Primeramente, quiero echarle en cara su progresismo, ese ademán molesto de sacar el reloj a cada rato».

Si nos detenemos en el último párrafo de este trabajo, veremos nuevamente su reivindicación de la literatura latinoamericana, frente a la europea y norteamericana. Actitud que se repetirá en 1928, con su decidida intervención en la querella sostenida entre los escritores argentinos y los colaboradores de La Gaceta Literaria, de Madrid, por la nota en la cual Guillermo de Torre, secretario de dicha revista, había tenido la mala ocurrencia de calificar a Madrid como el Meridiano Intelectual de América. Hubo varios números dedicados a la polémica, tanto en La Gaceta Literaria como en las revistas argentinas, pero finalmente se restableció la paz. Prueba de esto es la publicación en la española de «El idioma de los argentinos», texto de la conferencia que Borges ya había visto impresa en los Anales del Instituto Popular de Conferencias y que incluyó, después, en su libro del mismo título.

Ahora bien, una de las características de Martín Fierro consistía en el sentido del humor que imperaba entre sus colaboradores. Las rivalidades de los distintos grupos literarios, los acontecimientos festivos, las bromas a costa de algún autor conocido, se registraban en poemas, epitafios y homenajes en lunfardo, firmados con letras o sílabas que ocultaban los apellidos de sus autores. Mensajes para reconstruir una atmósfera, ya que no de valor literario en sí mismos. Entre ellos, ubicamos la reacción ante el error geográfico-literario de Guillermo de Torre: en el número 42, del 10 de julio de 1927, hay una nota de Borges —«Sobre el meridiano de una gaceta»— y en la misma página, aparece otra nota en lunfardo, con el título «A un meridiano encontrao en una fiambrera», firmada por Ortelli y Gasset, seudónimo de Borges y su amigo, el poeta entrerriano Carlos Mastronardi, quien nos habla de ello en su libro Memorias de un provinciano.

La actividad constante de Borges se extendía, también, a otras revistas. En Valoraciones, de La Plata, publicó muchas reseñas. En el número 9, de marzo de 1926, se halla «El tamaño de mi esperanza», la prosa que luego dará título a su segundo libro de ensayos. En ella intenta definir lo que entiende por criollismo: «Criollismo, pues, pero un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte. A ver si alguien me ayuda a buscarlo».

En el último párrafo, la supresión de la d final, la traducción de los nombres propios de autores ingleses, la mención de un autor griego clásico y la consideración del escepticismo nuestro como una apertura a la creación dan en rápidos trazos su propio retrato de escritor. Algunos de esos rasgos perdurarán a través del tiempo: su amplia erudición que lograba el acercamiento, fuera del tiempo y del espacio, con los escritores amigos; su adopción de la blanda almohada de la duda, a lo Montaigne:

«Nuestra famosa incredulidá no me desanima. El descreimiento, si es intensivo también es fe y puede ser manantial de obras. Díganlo Luciano y Swift y Lorenzo Sterne y Jorge Bernardo Shaw. Una incredulidá grandiosa, vehemente, puede ser nuestra hazaña».

De ese tiempo, queda un curioso texto autógrafo titulado «Boletín de una noche», citado por el profesor Donald A. Yates, en su ensayo Behind Borges and I.

«Boletín de una noche» está escrito en uno de los cuadernos que Borges usaba para diversas anotaciones. Yates explica que el autor recordaba la casa en que había escrito ese texto y que era la situada en Quintana 222, donde vivió con su familia desde 1924 hasta 1930. Como «Boletín de una noche» figuraba en una lista de títulos posibles, para incluir en el libro El tamaño de mi esperanza, Yates deduce que tiene que ser anterior a julio de 1926, fecha de publicación de dicha obra.

Coincido con Yates en que Borges no ahonda aquí en el problema del desdoblamiento, en la angustia de ser otro, sino en la sensación de desaparecer en la nada, vivida una y otra vez cuando el sueño y las tinieblas borran el universo. Predomina el idealismo de Schopenhauer que lo apasionaba entonces, presente asimismo en algunos poemas de Fervor de Buenos Aires, en «Amanecer» y «Caminata», por ejemplo.

Ese año de 1926, se multiplicarán sus trabajos en Nosotros e Inicial y Martín Fierro y La Prensa. En este periódico, colaborará a partir de los primeros meses del año. Escribirá sobre problemas de estilo, sobre su admirado y criticado Quevedo, sobre los poetas que cantaron a Buenos Aires, sobre «La inútil discusión de Boedo y Florida», cuya validez se negó siempre a reconocer.

El año siguiente, integrará el consejo directivo de una nueva revista titulada Síntesis. En ella comenzará por publicar, en los números 1 y 3, su ensayo «Indagación de la palabra», al que le seguirán otros, así como también notas de actualidad y reseñas firmadas con las familiares iniciales J.L.B.

En 1927, murió Ricardo Güiraldes y en Martín Fierro apareció una nota necrológica que firmaban un grupo de escritores, entre ellos, Borges. Pero sólo en junio de 1928, en el número 13 de Síntesis, la reseña del libro póstumo Poemas místicos, titulada «El lado de la muerte en Güiraldes», trasmite al lector todo su dolorido sentir por la desaparición del entrañable y respetado amigo. Un mes antes, se había suicidado Francisco López Merino, para quien escribió la elegía que publicó La Vida Literaria, en el número 3 del mes de octubre.

Sin duda estas pérdidas influyeron en su espíritu, cuando escribió el poema «Muertes de Buenos Aires: La Chacarita-La Recoleta», aparecido en la revista Criterio, del 26 de julio de 1928.

Su primera colaboración en Criterio fue el ensayo «La conducta novelística de Cervantes», sobre el escritor español que lo acompañó a través de toda su obra y al cual se refiere con humor en una carta a Sureda, del 29 de mayo de 1922:

«¿Qué datos quieres que te dé sobre Guillermo Juan Lanuza, Piñero, Martel, Ortelli, Reyes, Norah Lange y los demás compañeros que apuntalan el Ultra? El Quijote cuenta tres volúmenes y sólo hay en él tres hombres reales: don Quijote, Sancho y el Bachiller Sansón Carrasco. Si Cervantes que es el primer escritor del mundo (¿estás de acuerdo en eso conmigo?) necesitó un novelón en dos partes para dar vida valedera a tres personas, mal puedo yo animar en una carta brevísima a tanta gente (No creas que me arrimo por haraganería a esta argumentación)».

De esos años tan plenos de creación, de camino andado, sólo he podido registrar unos pocos hechos; aunque cada paso, cada escrito de ese itinerario va tejiendo la red de lo que será una obra perfecta.

Al terminar esa primera década, había reunido sus publicaciones —no todas—, en tres libros de poemas y tres de ensayos, notas y reseñas.

El último ensayo del año 29, titulado «El otro Whitman», se ocupa del poeta norteamericano que había descubierto en Ginebra, en traducción alemana. Pero el penúltimo escrito de esta década fue «Paul Groussac», homenaje incluido en el número extraordinario de la revista Nosotros, dedicado a la memoria del escritor francés-argentino.

Entonces Borges tenía casi treinta años, había obtenido el segundo premio municipal por El idioma de los argentinos, ya pensaba en su Evaristo Carriego y no sabía, o sí, quizá lo sabía, que a la vuelta de los años lo aguardaba el escritorio de Paul Groussac en la Biblioteca Nacional, en aquel viejo edificio de la calle México, que tanto le gustaba recorrer.

CARTAS DE BORGES A ABRAMOWICZ ESCRITAS EN FRANCÉS

12 janvier 920

Je te envois mon cher un numéro de Grecia où tu trouveras quelque chose de moi = un hymne écrit à Valldemosa —Ce n’est pas grande chose mais c’est naïf et enthousiaste— Tout ce mouvement ultraiste espagnol est proche parent de l’expresionisme allemand et du futurisme italien. Pour moi, le Maître est toujours Whitman. [pág 496]

12 janvier 920

J’ai fait ici quelques amis très gentils types, poètes ultraistes, fervents adorateurs de Baudelaire, Mallarmé, Pérez de Ayala, Appollinaire, Darío… et avec eux j’ai force noctambulé discuté, émis des jugeménts arbitraires sous les excelses réverbères dont les flammes d’or me font penser (ultraîstement) a des Boudhas fervents invoquant la nuit frondescent, vidé des verres, inspecté des bals de prostituées, mangé des churros, joué et même gagné à la roulette et avant hier soir [sic] vu l’aube qui s’ouvrait dans un tempête de lumière sur le Guadalquivir et changeait les vitres du petit café où nous étions en des rares vitraux splendides de pourpre et de bleu pâle.

Je viens d’écrire cette phrase sans prendre haleine.

Je suis de ton avis en ce qui concerne le bolchevisme. C’est un sale racaille d’arrivistes — qui arriveront et feront une saleté morale mediocre et monotone de la Vie. [497]

Je suis dans un période de nirvana et de travail calme et régulier. Parfois je pense que c’est idiot d’avoir cette ambition d’être un faiseur plus ou moins mediocre de phrases.

Mais c’est là mon destin. [498]

Peut être resterons nous ici jusqu’à Noël. Après nous partirons pour Cordoba et Madrid. Puis retour à Genève par Barcelona. [499]

Cher frère! Hier j’ai quité Madrid aux sons stridents d’un régiment qui s’émbarquait dans le même train que nous, bande militaire en tête. Mon étape à Madrid [alcool, camaraderie, doutes et très modestes festins] quoique trop mirifique en elle même est de celles dont j’aimerais toujours garder un souvenir plus ou moins truqué. Deux jours avant mon départ, Isaac le directeur de Grecia est venu à Madrid et en son honeur on organiza un dîner auquel assistérent tous les ultraîstes et aussi le grand Pedro-Luis qui avait gagné 3000 pesetas au trente et quarante et nous annonça son intendon de partir pour la Russie le lendemain… [500]

… Dans tes observations sur l’esthétique tu as raison. Le terme de «vision nue des choses» ne saurait trouver une application rigoureusement exacte que dans la science —et encore!

Dans l’ultraîsme on tâche plutôt de créer de mythes nouveaux de faire en sorte que chaque artiste puisse se façonner un univers fait à son image. L’idéal serait que chaque ultraîste en Espagne fut absolumment dissemblable à ses confrères. Sans doute cet idéal est loin = l’un a des influences de Cansinos, l’autre d’Apollinaire l’autre de Huidobro ou des futuristes…

Nous voulons (3 ou 4 de nous) détruire la réthorique, la conception architectonique du poème, les festons et les astragales comme disait Boileau. Nous voulons condenser, ne dire que l’essentiel. Faire du poème un tout vivant et organique dont chaque ligne soit la synthèse achevée d’une sensation, d’une impresion du monde externe ou spirituel, d’un état d’âme, dirai-je, le mot ne fut-il pas suspecté et vague. Tacher que chaque phrase du poème ait sa vie propre, inmédiatement sentie, conçue en vue d’elle même et non pas, par exemple, par boucher un vide, comme font les fábriquants de sonnets qui vont jusqu’à bâtir 13 lignes indifférents pour préparer l’entrée en scène de la dernière, la raison d’être du leur sonnet. Ce qui est absurde. Une autre chose à lutter contre, c’est la continuation de l’image par l’auteur, cette manie d’ôter la suggestion aux choses de les poursuivre jusqu’aux tranchées dernières de l’impossible.

Dire que les pieds sanglants du soleil marchent sur la mer est bien, mais nous informer ensuite que ses cheveux sont hérissés d’étoiles, que sa lance a rompu les phalanges serrées de la pluie, etc. est idiot.

Mais assez ergoté. Verbalement je me ferait comprendre bien mieux. Puis = des exemples, des objetions que je devine sans arriver à les preciser, des definitions de termes… [501]

20 Août 920, Valldemosa

Je ne crois plus à aucune utopie, maximaliste whitmanienne ou autre. Il me manque un but ou plutôt j’ai trop de buts devant moi. Je vais sombrer en laissant comme épaves uniques, 2 ou 3 métaphores… […]

J’attends encore la Grecia du 15. Je crois qu’un prose ultraîste de moi est arrivée trop tard pour paraître dans ce numéro. N’oublie pas de m’envoyer un poème ou ce que tu voudras pour que je le traduisse pour Grecia!!! [502]

Moi en poésie je traverse une étape d’enthousiasme occidentaliste. Comme tu auras remarqué dans mon poème «Russie», je m’efforce à unir la technique ultraîste (inétaphores plastiques, concision, images crées) avec les larges rythmes et l’entrain de mes premiers essais whitmaniens «Himno del mar» et autres. Maintenant je travaille à un poème d’une quinzaine de lignes qui s’intitulera «Europa»… […]

Tu me parles de Sureda. J’ai un poème de lui dans ma poche qu’il me donna le jour de nos adieux. Le voici versé au français. Qu’en dis tu? […]

Je trouve le cinquième et le sixième vers très forts. [503]

[Carta sin fecha, aunque en ella manifiesta que le faltan 5 o 6 meses para volver a Buenos Aires]

J’aime surtout «Romance» et «un chant resigné». «Romance» est splendide. Dans «Description» par contre je trouve que ton prisme intellectuel n’a pas suffisamment decomposé et creusé les rayons des données sensorielles.

Quelque chose dans «un chant resigné» —l’allure, le rythme— me rappelle: Hölderlin, poète qui t’est, je crois, totalement inconnu. [504]

A Valldemosa nous avons fabriqué, Jacobo et moi, deux repliques, l’une ironique, logique, mesurée, signée Sureda et qui a paru avant-hier à Palma; l’autre, violente, acre, proclamatoire, signée J.L.B. que j’ai expedié hier et qui —hélas— ne se publiera peut-être point, vu que notre ennemi est persona grata chez tous les redacteurs des journeaux. [504]

… une coupure du principal journal palmesan La última hora où, dans ma prose défensive de notre religion littéraire s’étale ton pseudo-nyme… […]

Tai-je raconté que Klemm et Heynicke ont répondu à mon envoi du numéro de Grecia contenant mes versions de leurs poèmes, le premier avec une lettre style Whitman et un livre de poèmes avec dédicace, et l’autre par une lettre pleine aussi de l’huile de l’amitié et un portrait et la promesse de m’envoyer un sien drame expresioniste?

«Mon âme, garde toi de petites victoires!» dit Zarathustra. [505-506]

Bulletin

… d’abord-et ceci flatte cette lubie judaîque que tu as souligné chez moi maintes fois-je vienne de découvrir dans un bouquin d’un monsieur Ramos-Mejía, historien grave, très connu à Buenos Aires et tout à fait idiot et veridique, que les Acevedo (la famille de ma mère) sont de séphardites, de juifs portugais convertis. Je ne sais trop comment celébrer ce ruisseau de sang israélite qui coule dans mes veins. [506]

Un ami, un peintre castillan Fernámdez Peña, a fait une exposition de tableaux à Palma. Entr’eux un nu. Quel scandale, mon vieux dans cette ville levitique et idiote! Même de chanoines sont venus en doubles rangs serrés pour le voir -pour la voir, plutôt. Personne n’a osé lui acheter une seule toile. Tous les journaux l’ont attaqué indirectement. Moi seul j’ai publié un article en son éloge.

Aujourd’hui je publie un autre attaquant un critique local qui s’appuie sur les théories de Taine pour lui tapper dessus. Cela est amusant. Cette gloriole de «jeune homme qui a êté à Madrid» me donne une certaine minuscule autorité sur les insulaires. […]

Tu as raison en exécrant les cénâcles. En pratique, ultraîsme = pietinement pour le cerveau. L’idiotie stylisée.

Morphium-Ersatz. [506]

A Madrid triomphe l’Ultraîsme. Tous les journeaux en parlent - Avec ironie ou haine, mais ils en parlent. J’ai reçu le 2me Numéro de Ultra: il est très bien. J’y publie une prose intitulé «Village»: serie de notations visuelles ou moqueusement idiotes. Il n’y a point de trait d’union spirituel entre cete phrase et la précedente. [508]

Puis, au Cercle, d’infinis discussions sur la quatrième dimension et les théories d’Einstein…

… Comme ultraîste et Kantien, je crois a la 4ème dimension. [509]

Je suppose que tu as déjà jetté le bouquin sur Quiroga avec degoût. C’est bien un livre écrit par un idiot de professeur qui n’a vu que le côté morale et non-point la valeur esthétique d’un homme comme Facundo, beau type violent et adamique de Ubermensch. [509]

J’ecris toujours mais en prose. J’ai en tête une idée pour une nouvelle ultraîste mais je pense que cela ne se cristalisera jamais… [509]

J’ai reçu le 1er numéro de Ultra de Madrid. Un vaste format, une très belle prose de Cansinos en tête de belles choses de Panedas et de Parra, un poème de moi et encore un article où j’ai versé un peu de bile sur la tête de Romain Rolland. Et puis et encore et toujours quelques pièces synthétiques de Pedro Garfias qui son absolument parfaites. Ecoute: (transcribe «Risas» en el original español).

Ceci ressemble aux Hai-Kai japonais, n’est pas? -Ce qu’il y a de curieux c’est qu’avant de connaître soit le Hai-Kai soit ces poèmes de Garfias, j’avais déjà eu le projet de découper mes poèmes dans de notations separées d’images, leur supprimant ainsi tout caractère d’architecture, si mince fut-il. […]

Pardonne moi si à peine jetées sur le papier quelques notes corticoles je te quitte à present. J’ai à ultimer un travail d’une large importance: l’écriture du Manifeste Synthetique du groupe ultraîste de Mallorca, qui paraîtra le 15 février dans la revue locale Baleares. Cela m’amuse cette combine! Six heures: à minuit le directeur de Baleares aura dans ses mains le Manifeste au pied duquel (du Manifeste!) vont se tordre quatre ivres signatures, la dernière celle de ton

Jorge Luis Borges

Dans le festival ultrîste à Madrid, un grand scandale. Les cris et hurlements d’indignation du public on totalement noyé l’audition de 2 miens poèmes. Les oeuvres des autres frères de l’ultra ont subi le même sort! [511]

Après-demain je pars. J’ai quitté Palma avec un vaste regret. Alomar, Sureda et moi nous avions fait le Manifeste que tu sais et qui provoqua un étonnement et un scandale splendide. […]

… Elle n’est ni naturelle —comme Luz— ni savamment artificielle comme telle jeune fille de bonne famille que j’ai courtisé à Palma et dont chaque mot et chaque silence étaient un oevre d’art… [511]

A la hâte je grifonne ces lignes ou j’ai à te narrer beaucoup de choses. D’abord la nouvelle énorme et ambigüe: la métamorphose de Grecia dans Reflector, avec Ciria y Escalante comme directeur et l’inevitable Torre comme sécretaire de rédaction, c’est à dire comme gran vizir, c’est à dire comme privado del Rey ou Tzar absolu! Isaac, pour citer les mots de Torre «pasa a la categoría de fundador». Le plus drôle c’est qu’Isaac, dans quatre pages amplement paternelles que j’ai reçu de lui le même jour que la communication de Torre, ne me dit pas un mot de l’affaire. Je suppose que, faute de argent, il a vendu la revue à Ciria, garçon riche et quelque peu —convenablement— fou, littérairement un disciple de Montes, et dont je garde un blêm souvenir. (Il assistait aux cénacles vespéraux del Oro del Rhin, avec de poèmes qu’on ciselait collectivement…) Selon les prévisions de Torre, Grecia deviendra une somptueuse revue mondiale avec de originaux dans de langues étrangères (j’y enverrais ton Café Lyrique!) partie critique, dessins de Barradas, etc. Toute cette histoire m’inquiète. J’ai répondu aux enthousiasmes de Torre par une missive, sceptique et compasée, pleine de louanges de Isaac… Torre m’a envoyé aussi un numéro de Cosmópolis avec une anthologie de l’ultraïsme (mon poème «Russia» y est) et un article d’exegèse où il me nomme maintes fois, en me qualifiant de «expresionista concentrado» ce qui donne une sensation de bouillon et en louant mon temperament lyrique et mon dinamisme, etc. Puis, dans une lettre, il me prie d’écrire une prose laudatoire de son «Vertical». Quelle saleté, hein? J’ai vendu mon âme en faisant un article oú l’ironie perce parfois et où je loue Torre pour le contraire de ce qu’il a voulu faire. [512-513]

… je suis convaincu que Rivière se trompe quand il affirme que le dadaîsme constitue la réalisation intégrale de la personalité. En théorie peut-être. En pratique, les dadaîstes trichent tout le temps, placent de petites notations sexuelles pour scandaliser les philistins, cherchent les jeux de mots, les raprochements grotesques, les calembours. D’ailleurs t’imagines tu un dadaîste sans publique. Tu me diras que les dadaîstes laissent un plus large place à l’imprévu, à la réalité. Ceci est vrai, si par réalité on entend la réalité tangible. Mais la réalité non tangible d’une idée, d’un rêve, voire d’une théorie, n’est pas moins réel et c’est précisement cette réalité intérieure que l’on doit poursuivre. Un théoreme d’Euclide n’est pas moins réel qu’un robinet. On peut affirmer que les choses réeles, les choses pour lesquels les gens sont prêtes â s’entretuer, sont de choses spirituellement réeles: l’honeur, la patrie, etc. […]

Je lis maintenant San Juan de la Cruz, un vieux mystique castillan: il y a de poèmes merveilleux de passion, de musique et de tendresse… [514]

ÍNDICE CRONOLÓGICO (1919-1929)

Ésta es la nómina de los trabajos que Jorge Luis Borges realizó en el período 1919-1929, ordenados por la fecha de su primera publicación, y en el caso de los manuscritos, por su fecha aproximada de realización. Los textos señalados con asterisco no están incluidos en este libro. Con el signo [imagen] se indican los libros publicados en esta década y su contenido.

1919

[1] Chronique des lettres espagnoles. Trois nouveaux livres. [Reseña] La feuille, Ginebra, 20 de agosto. Publicado en Jorge Luis Borges, Oeuvres completes, Bibliotheèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1993.

[2] Himno del mar. [Poema] Grecia, Sevilla, Año 2, Nº 37, 31 de diciembre.

1920

[3] Paréntesis pasional. [Prosa poética] Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 38, 20 de enero.

[4] Al margen de la moderna estética. [Artículo] Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 39, 31 de enero.

[5] Parábolas: La lucha-Liberación. [Relatos] Gran Guignol, Sevilla, Año 1, Nº 1, 10 de febrero.

[6] Lírica inglesa actual: «Adoradores de la Luna» de E. R. Dodds, «Soñé toda la noche» de Henry Mond, «Muerte súbita» de Conrad Aiken. [Traducción] Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 40, 20 de febrero.

[7] La llama. [Prosa poética] Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 41, 29 de febrero. Publicado después con el título «Llamarada» en Fervor de Buenos Aires, 1923.

[8] Novísima lírica francesa: «La leyenda», de Pierre Albert Birot. [Traducción] Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 41, 29 de febrero.

[9] Lírica austríaca de hoy: «Velut canes» de Simón Jichlinski. [Traducción] Grecia, Sevilla, Año 3, Nº 42, 20 de marzo.

[10] Motivos del espacio y del tiempo (1916-19). [Poema] Gran Guignol, Sevilla, Año 1, Nº 3, 24 de abril.

[11] Esquisse critique. [Poema manuscrito] Colección Tzara, Fondo Doucet, Biblioteca Sainte-Geneviève, París. Publicado en La Pléiade, 1993. Primavera 1920.

[12] Lettre collective avec un texte d’écriture automatique. [Carta manuscrita y poema] Colección Tzara, Fondo Doucet, Biblioteca SainteGeneviève, París. Publicado en La Pléiade, 1993. Primavera 1920.

[13] Pedro Luis en Martigny. [Poema manuscrito] En una carta de Borges a Maurice Abramowicz. Publicado por Daniel Mayer en Ecriture 28, Lausanne, Printemps 1987. c. 1920.

[14] Trinchera. [Poema] Grecia, Madrid, Año 3, Nº 43, 1 de junio.

[15] Hermanos. [Poema] Grecia, Madrid, Año 3, Nº 45, 1 de julio.

[16] Señal. [Poema] Grecia, Madrid, Año 3, Nº 46, 15 de julio.

[17] Lírica expresionista: Síntesis. [Artículo] Grecia, Madrid, Año 3, Nº 47, 1 de agosto.

[18] Rusia. [Poema manuscrito] Publicado en Cahier de L’Herne, París, 1964. S/f

[19] Rusia. [Prosa poética] Grecia, Madrid, Año 3, Nº 48, 1 de septiembre.

[20] «Poème» de Jacobo Sureda (manuscrito). [Traducción] En una carta de Borges a Maurice Abramowicz. c. 1920. (Colección Eduardo F. Costantini.)

[21] Insomnio. [Prosa poética] Grecia, Madrid, Año 3, Nº 49, 15 de septiembre.

[22] Poema. Baleares, Palma, Año IV, Nº 121, 15 de septiembre.

[23] Antología expresionista: «El arranque» de Ernst Stadler, «Lusitania» de Johannes R. Becher, «Arrullo» e «Instante» de Kurt Heynicke, «Ciudad» de Werner Hahn, «Noche en el cráter» de Alfred Vagts, «El cielo nos soborna» de Wilhelm Klemm, «Lucha de amor», «Encuentro» y «Al pasar» de August Stramm, «Poemas» de Lothar Schreyer, «Epitalamio» de H. v. Stummer. [Notas y traducción] Cervantes, Madrid, octubre.

[24] Réplica. [Nota] Última Hora, Palma, 19 de octubre.

[25] Lírica expresionista: Wilhelm Klemm. [Nota y traducción] Grecia, Madrid, Año 3, Nº 50, 1 de noviembre.

[26] «Madurez» de Wilhelm Klemm (poema manuscrito). [Traducción] En una carta de Borges a Jacobo Sureda. Noviembre. (Colección María Kodam.)

[27] Vertical. [Nota] Reflector, Madrid, Año 1, Nº 1, diciembre.

[28] *Intentona de soneto. [Poema manuscrito] Circa 1920.

1921

[29] El arte de Fernández Peña. [Nota] Última Hora, Palma, 5 de enero.

[30] Contra crítica. [Nota] Última Hora, Palma, 20 de enero.

[31] Horizontes: Roman (sic) Rolland, Clérambault, Paris, 1920. [Reseña] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 1, 27 de enero.

[32] Mañana. [Poema] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 1, 27 de enero.

[33] Ultraísmo (firmado por Dagesmar). [Nota] Última Hora, Palma, 3 de febrero.

[34] Aldea. [Prosa poética] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 2, 10 de febrero.

[35] Manifiesto del Ultra (firmado por Jacobo Sureda, Fortunio Bonanova, Juan Alomar y Jorge Luis Borges). Baleares, Palma, Año V, Nº 131, 15 de febrero.

[36] Catedral. [Poema] Baleares, Palma, Año V, Nº 131, 15 de febrero. Publicado después en la revista Ultra, Madrid, Nº 19, 1 de diciembre de 1921.

[37] Gesta maximalista. [Poema] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 3, 20 de febrero.

[38] Prismas: (Acordes-Mendicantes-Ciudad-Pueblo). [Poema] Ultra; Madrid, Año 1, Nº 4, 1 de marzo.

[39] Guardia roja. [Poema] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 5, 17 de marzo. Publicado después en la revista Tableros, Madrid, Año 1, Nº 1, 15 de noviembre de 1921.

[40] Tranvías. [Poema] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 6, 30 de marzo.

[41] Norte. [Poema] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 7, 10 de abril.

[42] Cingladura. [Poema] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 8, 20 de abril.

[43] Distancia. [Poema] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 9, 30 de abril.

[44] Anatomía de mi «Ultra». [Artículo] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 11, 20 de mayo.

[45] Atardecer. [Poema] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 14, 20 de junio. Es la segunda estrofa del poema «Atardeceres», publicado en Fervor de Buenos Aires, 1923.

[46] «Jardín amor», de Kurt Heynicke (poema). [Traducción] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 14, 20 de junio.

[47] Fiesta. [Poema] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 15, 30 de junio.

[48] Arrabal. [Poema] Cosmópolis, Madrid, Nº 32, agosto. En Fervor de Buenos Aires, 1923.

[49] Crítica del paisaje. [Artículo] Cosmópolis, Madrid, Nº 34, octubre.

[50] Buenos Aires. [Artículo] Cosmópolis, Madrid, Nº 34, octubre. Publicado en Inquisiciones, 1925; incluimos la primera versión, debido a sus variantes.

[51] Horizontes: Die Aktions-Lytik, 1914-1916, Berlín, [Reseña] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 16, 20 de octubre.

[52] Ultraísmo. [Artículo] El Diario Español, Buenos Aires, 23 de octubre.

[53] Casa Elena. [Prosa poética] Ultra, Año 1, Nº 17, 30 de octubre.

[54] La metáfora. [Artículo] Cosmópolis, Madrid, Nº 35, noviembre.

[55] Guardia roja. [Poema] Tableros, Madrid, Año 1, Nº 1, 15 de noviembre. Fue publicado antes en la revista Ultra, Madrid, Año 1, Nº 5, 17 de marzo de 1921.

[56] Proclama. (Firmada por Jorge Luis Borges, Guillermo Juan, Eduardo González Lanuza y Guillermo de Torre.) Prisma, Buenos Aires, Nº 1, nov-dic 1921. Fue publicada después en la revista Ultra, Madrid, Año II, Nº 21, 1 de enero de 1922.

[57] Aldea. [Poema] Prisma, Buenos Aires, Nº 1, nov-dic 1921. Publicado después en la revista Ultra, Año II, Nº 21, 1 de enero de 1922. Es la primera estrofa de «Campos atardecidos», publicado en Fervor de Buenos Aires, 1923.

[58] Ultraísmo. [Artículo] Nosotros, Buenos Aires, Año 15, Vol. 39, Nº 151, diciembre.

[59] La lírica argentina contemporánea: «Al hijo de un amigo» de Macedonio Fernández, «Incontaminado» de Marcelo del Mazo, «Soneto» de Enrique Banchs, «La voz» de Rafael Alberto Arrieta, «Barbara» de Alfonsina Storni, «El caballero de la mano al pecho» de Álvaro Melián Lafinur, «Las rosas, por ejemplo» de Fernández Moreno, «El divino temor» de M. Rojas Silveyra, «Árbol» de Bartolomé Galíndez, “El chino del ‘Aurora’” de Héctor Pedro Blomberg. [Selección y notas] Cosmópolis, Madrid, Nº 36, diciembre.

[60] Catedral. [Poema] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 19, 1 de diciembre. Publicado antes en la revista Baleares, Palma, Nº 131, 15 de febrero de 1921.

[61] Último rojo sol. [Poema] Ultra, Madrid, Año 1, Nº 20, 15 de diciembre.

[62] Montaña. [Poema] Tableros, Madrid, Año 1, Nº 2, 15 de diciembre.

1922

[63] *Proclama. (Firmada por Jorge Luis Borges, Guillermo Juan, Eduardo González Lanuza y Guillermo de Torre.) Ultra, Madrid, Año 11, Nº 21, 1 de enero. Publicada antes en Prisma, Buenos Aires, Nº 1, nov-dic 1921.

[64] *Aldea. [Poema] Ultra, Madrid, Año II, Nº 21, 1 de enero. Publicado antes en Prisma, Buenos Aires, Nº 1, nov-dic 1921. Es la primera estrofa del poema «Campos atardecidos», publicado de Fervor de Buenos Aires, 1923.

[65] Prismas: «Sala vacía». [Poema] Ultra, Madrid, Año II, Nº 22, 15 de enero. Publicado en Fervor de Buenos Aires, 1923, con el título «Sala vacía».

[66] Escaparate/Porcelana. [Poema] Tableros, Madrid, Año II, Nº 3, 15 de enero.

[67] «Un canto resignado» de Maurice Claude (poema). [Traducción] Ultra, Madrid, Año II, Nº 23, 1 de febrero.

[68] Tarde lacia. [Poema] Tableros, Madrid, Año II, Nº 4, 28 de febrero.

[69] [Manifiesto] (Sin firma). Prisma, Buenos Aires, Nº 2, marzo.

[70] Atardecer. [Poema] Prisma, Buenos Aires, Nº 2, marzo. Es la primera estrofa del poema «Atardeceres», publicado en Fervor de Buenos Aires, 1923.

[71] Siesta. [Poema] Ultra, Madrid, Año II, Nº 24, 15 de marzo.

[72] El cielo azul, es cielo y es azul. [Artículo] Cosmópolis, Madrid, Nº 44, agosto.

[73] *La nadería de la personalidad. [Artículo] Proa, primera época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto. Publicado en Inquisiciones, 1925.

[74] Al oportuno lector. [Nota] Proa, primera época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto.

[75] Noche de San Juan. [Poema] Proa, primera época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto. En Fervor de Buenos Aires, 1923, con el título «La noche de San Juan».

[76] Sábado. [Poema] En «Poemas ultraístas», Nosotros, Buenos Aires, Año 16, Vol. 42, Nº 160, septiembre. Es la primera estrofa del poema «Sábados», publicado en Fervor de Buenos Aires, 1923.

[77] Sábado. [Poema] Revista Manomètre, Lyon, Nº 2, octubre. Es la primera estrofa del poema «Sábados», publicado en Fervor de Buenos Aires, 1923.

[78] Forjadura. [Poema] Proa, primera época, Buenos Aires, Año 1, Nº 2, diciembre. Publicado en Fervor de Buenos Aires, 1923.

[79] *Manuel Maples Arce, Andamios interiores. [Reseña] Proa, primera época, Buenos Aires, Año 1, Nº 2, diciembre. Publicado en Inquisiciones, 1925.

1923

[80] *La encrucijada de Berkeley. [Artículo] Nosotros, Buenos Aires, Año 17, Vol. 43, Nº 164, enero. Publicado en Inquisiciones, 1925.

[81] *Villa Mazzini. [Poema manuscrito] Circa 1923.

[imagen] Fervor de Buenos Aires. [Poemas] Buenos Aires, Imprenta Serantes, [jun] 1923. Edición del autor. 300 ejemplares. Hay edición facsimilar de Alberto Casares, Buenos Aires, 1993. Contenido: A quien leyere. [Prólogo] - *Las calles - *La Recoleta - *Calle desconocida - *El Jardín Botánico - Música patria - *La plaza San Martín - *El truco - *Final de año - Ciudad - Hallazgo - *Un patio - *Barrio reconquistado - *Vanilocuencia - Villa Urquiza - Sala vacía - *Inscripción sepulcral (Dilató su valor allende los Andes…) - *Rosas - Arrabal - *Remordimiento por cualquier defunción - *Jardín - *Inscripción en cualquier sepulcro - Dictamen - *La vuelta - *La guitarra - *Resplandor - *Amanecer - *El Sur - *Carnicería - *Alquimia - *Benarés - Alba desdibujada - *Judería - *Ausencia - *Llaneza - Llamarada - *Caminata - La noche de San Juan - *Sábados - *Cercanías – Caña de ámbar - Inscripción sepulcral (Las cariñosas lomas orientales…) - *Trofeo - Forjadura - *Atardeceres - *Campos atardecidos - *Despedida. [Publicamos en este libro los poemas que no llevan asterisco.]

Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires, Emecé Editores, 4a reimpresión, 1996. (Contiene la última versión de los poemas revisados por el autor en 1977 y se completa con ocho poemas excluidos de las ediciones anteriores.)

[82] Francisco Piñero. [Nota] Proa, primera época, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, julio.

[83] Acotaciones: Guillermo de Torre, Hélices; Macedonio Fernández, El recién venido, inédito aún. [Reseñas] Proa, primera época, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, julio.

[84] Atardecer-Le soir tombé. (Publicación bilingüe. La traducción al francés es de Emile Malespine). [Poema] Manomètre, Lyon, Nº 4, agosto. Es la tercera estrofa del poema «Sábados», publicado en Fervor de Buenos Aires, 1923.

[85] *Acerca de Unamuno, poeta. [Artículo] Nosotros, Buenos Aires, Año 17, Vol. 45, Nº 175, diciembre. Publicado en Inquisiciones, 1925.

[86] Acerca del expresionismo. [Artículo] Inicial, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, diciembre. En Inquisiciones, 1925, con variantes.

1924

[87] Alejamiento. [Poema] Alfar, La Coruña, Nº 36, enero.

[88] *Examen de metáforas, primera parte. [Artículo] Alfar, La Coruña, Nº 40, mayo. En Inquisiciones, 1925.

[89] *La traducción de un incidente. [Artículo] Inicial, Buenos Aires, Nº 5, mayo. En Inquisiciones, 1925.

[90] Los llanos. [Poema] Nosotros, Buenos Aires, Año 18, Vol. 47, Nº 181, junio. En Luna de enfrente, 1925.

[91] *Examen de metáforas. Su ordenación, segunda parte. [Artículo] Alfar, La Coruña, Nº 41, 7 de junio. En Inquisiciones, 1925.

[92] *Herrera y Reissig. [Artículo] Inicial, Buenos Aires, Año 1, Nº 6, agosto. En Inquisiciones, 1925.

[93] Ramón Gómez de la Serna. [Nota] Inicial, Buenos Aires, Año 1, Nº 6, agosto. En Inquisiciones, 1925, con dos párrafos modificados. Hay otra versión titulada «Ramón y Pombo», en Martín Fierro, Buenos Aires, Nº 14-15, 24 de enero de 1925.

[94] Boletín de una noche toda (manuscrito). [Prosa poética] s./f. De un cuaderno de notas entregado por Borges al profesor Donald Yates. [c. 1924-1926]

[95] Proa [Declaración preliminar, sin firma. La redacción estaba integrada por J. L. Borges, Alfredo Brandán Caraffa, Ricardo Güiraldes y Pablo Rojas Paz]. Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto.

[96] Herwarth Walden. [Nota] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto.

[97] «Cubismo, expresionismo, futurismo» de Herwarth Walden. [Traducción] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto.

[98] Acotaciones: *Prismas, por E. González Lanuza. [Reseña] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto. En Inquisiciones, 1925, con el título «E. González Lanuza».

[99] Salmos: Jactancia de quietud-Singladura-A Rafael Cansinos Assens. [Poemas] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto 1924. En Luna de enfrente, 1925.

[100] *Interpretación de Silva Valdés. [Nota] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 2, septiembre. En Inquisiciones, 1925.

[101] Montevideo. [Poema] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 8-9, 6 de septiembre. En Luna de enfrente, 1925.

[102] *La criolledad en Ipuche. [Artículo] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, octubre. En Inquisiciones, 1925.

[103] *Norah Lange. [Nota] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 10-11, 9 de octubre. Publicado como prólogo de La calle de la tarde, 1924. En Inquisiciones, 1925.

[104] *Torres Villarroel (1693-1770). [Artículo] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 4, noviembre. En Inquisiciones, 1925.

[105] La llegada de Tagore. [Nota] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 4, noviembre.

[106] *Definición de Cansinos Assens. [Nota] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 12/13, 10 de noviembre. En Inquisiciones, 1925.

[107] *Después de las imágenes. [Artículo] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 5, diciembre. En Inquisiciones, 1925.

[108] *Menoscabo y grandeza de Quevedo. [Artículo] Revista de Occidente, Madrid, Nº 6, 10 de diciembre. En Inquisiciones, 1925.

1925

[109] *El Ulises de Joyce. [Artículo] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 6, enero. En Inquisiciones, 1925.

[110] Acotaciones: *Omar Jaiyám y Fitzgerald. [Nota] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 6, enero. En Inquisiciones, 1925.

[111] La última hoja del Ulises. [Traducción] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 6, enero.

[112] *Ramón y Pombo. [Nota] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 14/15, 24 de enero. En Inquisiciones, 1925. Hay otra versión titulada «Ramón Gómez de la Serna» en Inicial, Nº 6, agosto de 1924.

[113] *Sir Thomas Browne. [Artículo] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 7, febrero. En Inquisiciones, 1925.

[114] Dualidad en una despedida. [Poema] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 8, marzo. En Luna de enfrente, 1925, con el título «Dualidá en una despedida».

[115] Antelación de amor. [Poema] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 8, marzo. En Luna de enfrente, 1925. Publicado después con el título «Amorosa anticipación».

[116] *Sobre un verso de Apollinaire. [Artículo] Nosotros, Buenos Aires, Año 19, Vol. 49, Nº 190, marzo. En El tamaño de mi esperanza, 1926, con el título «La aventura y el orden».

[imagen] *Inquisiciones. [Ensayos] Buenos Aires, Editorial Proa, Imprenta «El Inca», abril, 1925. 500 ejs. Hay edición de Seix Barral, Buenos Aires, 1994. Contenido: *Prólogo - *Torres Villarroel (1693-1770) - *La traducción de un incidente - *El Ulises de Joyce - *Después de las imágenes - *Sir Thomas Browne - *Menoscabo y grandeza de Quevedo - *Definición de Cansinos Assens - *Ascasubi - *La criolledad en Ipuche - *Interpretación de Silva Valdés - *Examen de metáforas - *Norah Lange - Buenos Aires - *La nadería de la personalidad - *E. González Lanuza - *Acerca de Unamuno, poeta - *La encrucijada de Berkeley - Acotaciones: *Manuel Maples Arce; Ramón Gómez de la Serna; *Omar Jaiyani y Fitzgerald - *Queja de todo criollo - *Herrera y Reissig - Acerca del expresionismo - *Ejecución de tres palabras - *Advertencias. [De los textos que integran este libro sólo tres: «Ascasubi», «Queja de todo criollo» y «Ejecución de tres palabras» no han sido publicados previamente en revistas.]

[117] Breve rectificación [Nota] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 9, abril.

[118] [Carta] (Firmada por Jorge Luis Borges, Brandán Caraffa, Ricardo Güiraldes y Pablo Rojas Paz). Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 9, abril. Publicada nuevamente en Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 11, junio.

[119] *Oscar Wilde y un poema. [Artículo] Nosotros, Buenos Aires, Año 19, Vol. 49, Nº 191, abril. En El tamaño de mi esperanza, 1926, con el título «La balada de la cárcel de Reading».

[120] De la dirección de Proa. [Carta] Nosotros, Buenos Aires, Año 19, Vol. 49, Nº 191, abril.

[121] *Acotación del árbol en la lírica. [Artículo] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 10, mayo. En El tamaño de mi esperanza, 1926, con el título «Reverencia del árbol en la otra banda».

[122] *El Fausto criollo. [Artículo] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 11, junio. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[123] [Carta] (Firmada por Jorge Luis Borges, Brandán Caraffa, Ricardo Güiraldes y Pablo Rojas Paz), Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 11, junio. Publicada antes en Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 9, abril.

[124] *Oliverio Girondo, Calcomanías. [Reseña] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 18, 26 de junio. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[125] *El idioma infinito. [Artículo] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 12, julio. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[126] Para el advenimiento de Ramón. [Nota] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 19, 18 de julio.

[127] Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, 1925. [Reseña] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 20, 5 de agosto.

[128] Fernández Moreno, Aldea española, 1925. [Reseña] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 22, 10 de septiembre.

[129] *El otro libro de Fernán Silva Valdés. [Reseña] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 24, 17 de octubre. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[130] Proa. [Nota de la redacción, sin firma. La redacción estaba integrada por Jorge Luis Borges, Alfredo Brandán Caraffa y Francisco Luis Bernárdez] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 13, noviembre.

[131] *La tierra cárdena. [Artículo] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 13, noviembre. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[132] Los otros y Fernán Silva Valdés. [Relato] Revista de América, Buenos Aires, Nº 5, noviembre.

[imagen] *Luna de enfrente. [Poemas] Buenos Aires, Editorial Proa, Talleres G. Ricordi y Cía, 4 de noviembre de 1925. 300 ejs. Contenido: Al tal vez lector [Prólogo] - *Calle con almacén rosao - *Al horizonte de un suburbio - Los llanos - Antelación de amor - Dualidá en una despedida - *El general Quiroga va en coche al muere - Jactancia de quietud - Montevideo - A Rafael Cansinos Assens - Singladura - *Apuntamiento de Dakar - *La promisión en alta mar - Tarde cualquiera - La vuelta a Buenos Aires - *Dulcia linquimus arva - A la calle Serrano - *Casi Juicio Final - *Casas como ángeles - *Mi vida entera - *Último sol en Villa Ortúzar - *Para una calle del Oeste - Patrias - Soleares - Por los viales de Nîmes - El año cuarenta - En Villa Alvear - *Versos de catorce. Luna de enfrente: Buenos Aires, Emecé Editores, 3a edición corregida y aumentada, 1995. [Contiene la última versión de los poemas revisada por el autor en 1977 y se completa con seis poemas excluidos de las ediciones anteriores.]

[133] Al tal vez lector. [Prólogo] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 25, 14 de noviembre. En Luna de enfrente, 1925.

[134] *Saint Joan: A Chronicle Play. [Reseña] Sagitario, La Plata, Año 1, Nº 4, nov-dic. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[135] *Ejercicio de análisis. [Artículo] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 14, diciembre. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[136] Versos para Fernán Silva Valdés. [Poema] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 14, diciembre.

[137] Nydia Lamarque, Telarañas. [Reseña] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 14, diciembre.

[138] La aureola con almuerzo y otras erratas. [Poema] Martín Fierro,segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 26, 29 de diciembre.

1926

[139] [Nota autobiográfica] Antología de la poesía argentina moderna, Buenos Aires, El Ateneo, enero, 1926.

[140] Acotaciones: Antología de la poesía argentina moderna, ordenada por Julio Noé, 1926; Simplismo, poemas inventados por Alberto Hidalgo; Juan Vidal Martínez, Evasión; Posdatas. [Reseñas y notas] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 15, enero.

[141] *La pampa y el suburbio son dioses. [Artículo] Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 15, enero. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[142] *Carta a Güiraldes y a Brandán en una muerte (ya resucitada) de Proa. Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 15, enero. En El tamaño de mi esperanza, 1926, con el título «Carta en la defunción de Proa».

[143] *Leopoldo Lugones, Romancero. [Reseña] Inicial, Buenos Aires, Nº 9, enero. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[144] *Las coplas acriolladas. [Artículo] Nosotros, Buenos Aires, Año 20, Vol. 52, Nº 200-1, 1 de febrero. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[145] *Milton y su condenación de la rima. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 14 de febrero. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[146] *El tamaño de mi esperanza. [Artículo] Valoraciones, La Plata, Nº 9, marzo. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[147] Soneto para un tango en la nochecita. [Poema] Caras y Caretas, Buenos Aires, Año 29, Nº 1432, 3 de marzo.

[148] *Historia de ángeles. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 7 de marzo. En El tamaño de mi esperanza, 1926, con el título «Historia de los ángeles».

[149] *Carriego y el sentido del arrabal. [Nota] La Prensa, Buenos Aires, 4 de abril. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[150] La fundación mitológica de Buenos Aires. [Poema] Nosotros, Buenos Aires, Año 20, Vol. 53, Nº 204, mayo. En Cuaderno San Martín, 1929. Después con el título «Fundación mítica de Buenos Aires».

[151] Arrabal en que pesa el campo. [Poema] Nosotros, Buenos Aires, Año 20, Vol. 53, Nº 204, mayo. En Cuaderno San Martín, Buenos Aires, 1929.

[152] *Examen de un soneto de Góngora. [Artículo] Inicial, Buenos Aires, Nº 10, mayo. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[153] *Acerca del vocabulario. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 2 de mayo. En El tamaño de mi esperanza, 1926, con el título «Palabrería para versos».

[154] *La adjetivación. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 16 de mayo. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[155] *Invectiva contra el arrabalero. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 6 de junio. En El tamaño de mi esperanza, 1926.

[156] Soneto híbrido con envión plural. (Firmado por Marechal, Vallejo, Borges y Güiraldes o Girondo). [Parodia], Martín Fierro, Buenos Aires, Nº 29-30, 8 de junio.

[157] *A manera de profesión de fe literaria. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 27 de junio. En El tamaño de mi esperanza, 1926, con el título «Profesión de fe literaria».

[158] Villa Urquiza. [Poema] Alfar, La Coruña, Nº 59, julio de 1926.

[159] Las Palmas. [Poema] Alfar, La Coruña, Nº 59, julio de 1926.

[imagen] *El tamaño de mi esperanza. [Ensayos] Buenos Aires, Editorial Proa, Talleres Gráficos de Ernesto A. Petenello, julio de 1926, 500 ejs. Hay edición de Seix Barral, Buenos Aires, 1993. Contenido: *Inscripción - *El tamaño de mi esperanza - *El Fausto criollo - *La pampa y el suburbio son dioses - *Carriego y el sentido del arrabal - *La tierra cárdena - *El idioma infinito - *Palabrería para versos - *La adjetivación - *Reverencia del árbol en la otra banda - *Historia de los ángeles - *La Aventura y el Orden - *Las coplas acriolladas - *Carta en la defunción de Proa - Acotaciones: *El otro libro de Fernán Silva Valdés; *Oliverio Girondo, Calcomanías; *Las luminarias de Hanukah; *Saint Joan: A Chronicle Play; *Leopoldo Lugones, Romancero - *Ejercicio de análisis - *Milton y su condenación de la rima - *Examen de un soneto de Góngora - *La balada de la cárcel de Reading - *Invectiva contra el arrabalero - *Profesión de fe literaria - *Posdata, [Los textos de este libro fueron publicados previamente en diarios y revistas, con excepción de «Las luminarias de Hanukah»]

[160] Nota bibliográfica al libro de Ildefonso Pereda Valdés, La guitarra de los negros. [Reseña] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 30-31, 8 de julio.

[161] Romancillo, cuasi romance del «Roman-Cero» a la izquierda. (Firmado por Marechal, Borges, Vallejo y Méndez.) [Parodia] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 30-31, 8 de julio.

[162] La presencia de Buenos Aires en la poesía. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 11 de julio.

[163] Vicente Rossi, Cosas de negros. [Reseña] Valoraciones, La Plata, Nº 10, agosto.

[164] Las dos maneras de traducir. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 1 de agosto.

[165] Cuentos del Turquestán. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 29 de agosto.

[166] Nota bibliográfica al «Júbilo y miedo» de Ipuche; «Oriental» por Julio Silva. [Reseñas] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 33, 3 de septiembre.

[167] Lo cacharon en Cacheuta (firmado por Bernárdez-Borges-Guillermo Juan-Marechal-Pereda Valdés-Vallejo). [Parodia] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 33, 3 de septiembre.

[168] *La felicidad escrita. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 24 de octubre. En El idioma de los argentinos, 1928.

[169] *La metáfora. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 31 de octubre. En El idioma de los argentinos, 1928, con el título «Otra vez la metáfora»

[170] Elegía de Palermo. [Poema] Nosotros, Buenos Aires, Año 20, Vol. 54, Nº 210, noviembre. En Cuaderno San Martín, 1929, con el título «Elegía de los portones».

[171] Tarde cualquiera. [Poema] Revista Juvencia, Lomas de Zamora, Nº 15, 11 de noviembre. Publicado antes en Luna de enfrente, 1925.

[172] Mallorca. [Nota] El Día, Palma de Mallorca, 21 de noviembre.

[173] Días como flechas. [Reseña] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 36, 12 de diciembre.

[174] Soleares. [Poema] En Antología de poetas argentinos, Buenos Aires, Imprenta Mercatali, 1926, y antes en Luna de enfrente, 1925.

[175] Prólogo en Índice de la nueva poesía americana, Buenos Aires, Sociedad de Publicaciones El Inca, 1926.

[176] Versos con ademán de recuerdo. [Poema] Revista Áurea, 1926-1927. En Cuaderno San Martín, 1929, con el título «Fluencia natural del recuerdo».

1927

[177] Alfonso Reyes, Pausa. [Reseña] Valoraciones, La Plata, Tomo IV, Nº 11, enero.

[178] *Ubicación de Almafuerte. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 2 de enero. En El idioma de los argentinos, 1928.

[179] *El culteranismo. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 17 de enero. En El idioma de los argentinos, 1928. Hay otra versión titulada «Gongorismo», en Humanidades, Universidad Nacional de La Plata, Tomo XV, 1927.

[180] *Ascendencias del tango. [Artículo] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 37, 20 de enero. En El idioma de los argentinos, 1928.

[181] *La fruición literaria. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 23 de enero. En El idioma de los argentinos, 1928.

[182] Viñetas cardinales de Buenos Aires. [Poema] Inicial, Buenos Aires, Nº 11, febrero.

[183] Álvaro Melián Lafinur, Las nietas de Cleopatra. [Reseña] Valoraciones, La Plata, Nº 12, febrero.

[184] Quevedo humorista. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 20 de febrero.

[185] *Leyenda policial. [Relato] Martín Fierro, segunda época. Buenos Aires, Año 4, Nº 38, 26 de febrero. En El idioma de los argentinos, 1928, con el título «Hombres pelearon».

[186] Homenaje a Carriego. [Nota] (Sin firma.) Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 38, 26 de febrero.

[187] La Pampa. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 27 de marzo.

[188] [Autobiografía] Publicada con el título «Jorge Luis Borges». [Nota] Martín Fierro, segunda época. Buenos Aires, Año 4, Nº 39, 28 de marzo de 1927, y en Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927) de Pedro Juan Vignale y César Tiempo, Buenos Aires, Minerva, 1927.

[189] Saludo a Buenos-Ayres (Traducción de B.M.) [Parodia] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 39, 28 de marzo.

[190] Itinerario de un vago porteño. (Firmado por Jorge Luis y Guillermo Juan Borges.) [Parodia] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 39, 28 de marzo.

[191] *Un soneto de don Francisco de Quevedo. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 15 de mayo. En El idioma de los argentinos, 1928.

[192] *Para el centenario de Góngora. [Nota] Martín Fierro, segunda época. Buenos Aires, Año 4, Nº 41, 28 de mayo de 1927. En El idioma de los argentinos, 1928.

[193] *Indagación de la palabra (primera parte). [Artículo] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, junio. En El idioma de los argentinos, 1928.

[194] R. Cansinos Assens. [Nota] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, junio.

[195] *Alfonso Reyes, Reloj de sol. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, junio. En El idioma de los argentinos, 1928.

[196] Sobre el meridiano de una gaceta. [Nota] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 42, 10 de junio/10 de julio.

[197] A un meridiano encontrao en una fiambrera. (Firmado por Ortelli y Gasset.) [Nota] Martín Fierro, Buenos Aires, Nº 42, 10 de junio/10 de julio.

[198] Moderación en los proverbios. (Firmado por Jorge Luis y Guillermo Juan Borges). [Parodia] Martín Fierro, Buenos Aires, Nº 42, 10 de junio/10 de julio.

[199] Primitivo R. Sanjurjo. [Nota] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 2, julio.

[200] Para el advenimiento de Pirandello. [Nota] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 2, julio.

[201] Los amigos dilectos, Ricardo Sáenz Hayes. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 2, julio.

[202] *Indagación de la palabra (segunda parte). [Artículo] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, agosto. En El idioma de los argentinos, 1928.

[203] Un estudio biográfico y crítico sobre Sarmiento, Carlos Octavio Bunge. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, agosto.

[204] Psico-zoología pintoresca, Domingo Sasso. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, agosto.

[205] *Apunte férvido sobre las tres vidas de la milonga. [Nota] Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 4, Nº 43, Buenos Aires, 15 de agosto. En El idioma de los argentinos, 1928.

[206] Página sobre la lírica de hoy. [Nota] Nosotros, Buenos Aires, Año 21, Vol. 57, Nº 219-220, agosto/septiembre.

[207] Índice y fe de erratas de la nueva poesía americana, Francisco Soto y Calvo. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 4, septiembre.

[208] Exposición de la actual poesía argentina, organizada por Pedro Juan Vignale y César Tiempo. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 4, septiembre.

[209] Chilcas…, Juan Carlos Welker. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 5, octubre.

[210] Alfredo Mario Ferreiro, El hombre que se comió un autobús. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 6, noviembre.

[211] A. Taullard, Nuestro antiguo Buenos Aires. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 6, noviembre

[212] «Martín Fierro» y Güiraldes. [Nota] Martín Fierro, Buenos Aires, Nº 44-45, 15 de noviembre.

[213] El alma de las cosas inanimadas, Enrique González Tuñón. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 7, diciembre.

[214] *Ricardo E. Molinari, El imaginero. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 8, diciembre. En El idioma de los argentinos, 1928.

[215] *La simulación de la imagen. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 25 de diciembre. En El idioma de los argentinos, 1928.

[216] Gongorismo. [Artículo] Humanidades, La Plata, Tomo XV, Letras, 1927. Hay otra versión en La Prensa, Buenos Aires, 17 de julio de 1927, con el título «*El culteranismo», publicada en El idioma de los argentinos, 1928.

[217] Palabras finales en Antología de la moderna poesía uruguaya (19001927) de Ildefonso Pereda Valdés, Buenos Aires, El Ateneo, 1927.

[218] *Estudio y epílogo de Páginas muertas, de E. Wilde, Buenos Aires, Editorial Minerva, 1927. En El idioma de los argentinos, 1928, con el título «Eduardo Wilde».

[219] *El idioma de los argentinos. [Conferencia] Anales del Instituto Popular de Conferencias, Buenos Aires, Vol. 13, 1927. En El idioma de los argentinos, 1928. Y en La Gaceta Literaria, Madrid, Nº 38, 15 de julio de 1928. Se publicó además en El lenguaje de Buenos Aires [con José Edmundo Clemente], Buenos Aires, Emecé Editores, 1963.

1928

[220] *El truco. [Nota] La Prensa, Buenos Aires, 1 de enero. En El idioma de los argentinos, 1928 y en Evaristo Carriego.

[221] Aquelarre, E. González Lanuza. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 10, marzo.

[222] Esquemas en el silencio, Osvaldo Horacio Dondo. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 10, marzo.

[223] Voz de la vida, Norah Lange. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 10, marzo.

[224] *La conducta novelística de Cervantes. [Artículo] Criterio, Buenos Aires, Año 1, Vol. 1, Nº 2, 15 de marzo. En El idioma de los argentinos, 1928.

[225] Raza ciega, por Francisco Espínola, hijo. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 11, abril.

[226] Sobre pronunciación argentina. [Carta a Tobías Bonesatti] Nosotros, Buenos Aires, Año 22, Vol. 60, Nº 227, abril.

[227] Brandán Caraffa, Nubes en el silencio. [Reseña] Criterio, Buenos Aires, Año 1, Vol. 1, Nº 5, 5 de abril.

[228] *El estilo y el tiempo. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 22 de abril. En Discusión, 1932, con el título «La supersticiosa ética del lector».

[229] Una pieza del año 52. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 25 de mayo.

[230] El lado de la muerte en Güiraldes. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 13, junio.

[231] Descripción del cielo, Alberto Hidalgo. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 2. Nº 13, junio.

[232] La carcajada del sol, Marcos Leibovich. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 13, junio.

[233] Campo, por Carlos Vega. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 14, julio.

[234] *El idioma de los argentinos. [Conferencia] La Gaceta Literaria, Madrid, Nº 38, 15 de julio de 1928 y en Anales del Instituto Popular de Conferencias, Buenos Aires, Vol. 13, 1927. En El idioma de los argentinos, 1928 y en El lenguaje de Buenos Aires [con José Edmundo Clemente], Buenos Aires, Emecé Editores, 1963.

[imagen] *El idioma de los argentinos. [Ensayos] Buenos Aires, Manuel Gleizer Editor, Compañía Impresora Argentina, 1928. 500 ejs. Hay edición de Seix Barral, Buenos Aires, 1994. [Con este libro Jorge Luis Borges obtuvo en 1929 el Segundo Premio Municipal de Prosa] Contenido: *Prólogo - *Indagación de la palabra - *El truco - *Ubicación de Almafuerte - *La felicidad escrita - *Otra vez la metáfora - *El culteranismo - *Un soneto de don Francisco de Quevedo - *La simulación de la imagen - *Las coplas de Jorge Manrique - *La fruición literaria - *Ascendencias del tango - Fechas: *Para el centenario de Góngora; *Alfonso Reyes, Reloj de sol; *Ricardo E. Molinari, El imaginero; *Apunte férvido sobre las tres vidas de la milonga - *La conducta novelística de Cervantes - Dos esquinas: *Sentirse en muerte; *Hombres pelearon - *Eduardo Wilde - *El idioma de los argentinos. [Con excepción de «Las coplas de Jorge Manrique» y «Sentirse en muerte», los textos de este libro fueron previamente publicados en diarios y revistas]

[235] Muertes de Buenos Aires: La Chacarita - La Recoleta. [Poema] Criterio, Buenos Aires, Año 1, Vol. 2, Nº 21, 26 de julio. En Cuaderno San Martín, 1929.

[236] *La penúltima versión de la realidad. [Artículo] Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 15, agosto. En Discusión, Buenos Aires, M. Gleizer, 1932. Hay edición de Emecé Editores, Buenos Aires, 1957.

[237] De J. L. Borges a Juan Pablo Echagüe. [Carta] Criterio, Buenos Aires, Año 1, Vol. 2, Nº 25, 25 de agosto.

[238] Achalay, por Rafael Jijena Sánchez. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 16, septiembre.

[239] Página relativa a Figari. [Discurso] Criterio, Buenos Aires, Año 1, Vol. 2, Nº 30, 27 de septiembre. Publicado como prólogo en Figari, Buenos Aires, Editorial Alfa, 1930.

[240] La inútil discusión de Boedo y Florida. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 30 de septiembre.

[241] *Pedro Henríquez Ureña, Seis ensayos en busca de nuestra expresión. [Reseña] La Palabra, 30 de septiembre. (Citado en Monegal, 1987, pág. 268.)

[242] A Francisco López Merino. [Poema] La Vida Literaria, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, octubre. En Cuaderno San Martín, 1929.

[243] Montevideo y su cerro, por Montiel Ballesteros. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 18, noviembre.

[244] Crucero, por Jenaro Estrada. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 18, noviembre.

[245] Idioma nacional rioplatense, por Vicente Rossi [Reseña], Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 18, noviembre.

[246] *Séneca en las orillas. [Artículo] Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 19, diciembre, y en Sur, Buenos Aires, Nº 1, 1931, con el título «Las inscripciones de carro». En Evaristo Carriego, Buenos Aires, Emecé Editores, 1955.

1929

[247] *La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 1 de enero. Recogido en El Sol, Madrid, 4 de diciembre de 1932. En Discusión, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1932; Emecé Editores, 1957.

[248] La noche que en el Sur lo velaron. [Poema] Criterio, Buenos Aires, Año 1, Vol. 4, Nº 44, 3 de enero. En Cuaderno San Martín, 1929.

[249] La crencha engrasada, por Carlos de la Púa. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 21, febrero.

[250] El Paseo de Julio. [Poema] Criterio, Buenos Aires, Año 1, Vol. 4, Nº 51, 21 de febrero. En Cuaderno San Martín, 1929.

[251] El cinematógrafo, el biógrafo. [Artículo] La Prensa, Buenos Aires, 28 de abril.

[252] Señales por Julio Molina y Vedia. [Reseña] Síntesis, Buenos Aires, Año 2, Nº 24, mayo.

[253] *La duración del infierno. [Ensayo] Síntesis, Buenos Aires, Año 3, Nº 25, junio. En Discusión, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1932; Emecé Editores, 1957.

[254] *Paul Groussac. [Artículo] Nosotros, Buenos Aires, Año 23, Vol. 65, Nº 242, julio. En Discusión, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1932; Emecé Editores, 1957.

[imagen] *Cuaderno San Martín. [Poemas] Buenos Aires, Editorial Proa, Talleres Gráficos «Colón», 7 de agosto de 1929, 300 ejs. [Con este libro Jorge Luis Borges obtuvo el Segundo Premio Municipal de Poesía] Contenido: La fundación mitológica de Buenos Aires - Arrabal en que pesa el campo - Elegía de los portones - Fluencia natural del recuerdo - *Isidoro Acevedo - La noche que en el Sur lo velaron - *A la doctrina de pasión de tu voz - Muertes de Buenos Aires: I. La Chacarita; II. La Recoleta - A Francisco López Merino - *Barrio Norte - El Paseo de Julio - *Anotaciones.

Luna de enfrente y Cuaderno San Martín. Buenos Aires, Emecé Editores, 3a. edición corregida y aumentada, 1995. [Contiene la última versión de los poemas revisada por el autor en 1977 y se completa con un poema y las «Anotaciones» excluidos de las ediciones anteriores] [255] *El otro Whitman. [Artículo] La Vida Literaria, Buenos Aires, Nº 14, septiembre. En Discusión, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1932; Emecé Editores, 1957

OTRAS REFERENCIAS

ENCUESTAS Y ENTREVISTAS

1923 Nuestra encuesta sobre la nueva generación literaria. Nosotros, Buenos Aires, Año 17, Vol. 44, Nº 108, mayo.

1926 «Marinetti fue una medida profiláctica». [Entrevista]. Diario Crítica, Buenos Aires, 20 de mayo.

1926 Nuestra encuesta: «¿Cuál es a su juicio el peor libro del año?» La Campana de Palo, Buenos Aires, Nº 10, diciembre.

1928 Cocktail Soto y Calvo. [Encuesta]. La Gaceta del Sur, Rosario, Año 1, Nº 4 y 5, junio/julio.

1929 La Literatura Argentina. Revista Bibliográfica. [Entrevista]. Buenos Aires, Año 1, Nº 10, junio.

PRINCIPALES ANTOLOGÍAS DONDE SE PUBLICARON

TEXTOS DE BORGES

1926 Antología de la poesía argentina moderna (1900-1925), ordenada por Julio Noé, Buenos Aires, El Ateneo, enero; segunda edición (1896-1930), Buenos Aires, El Ateneo, 1931. (Véase nota 3, pág. 287)

1926 Índice de la nueva poesía americana. Prólogo de Alberto Hidalgo, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Sociedad de Publicaciones El Inca. (Véase nota 2, pág. 119)

1927 Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927), organizada por Pedro Juan Vignale y César Tiempo. Buenos Aires, Editorial Minerva. (Véase nota 1, pág. 388)

BORGES Y EL PARTIDO RADICAL

1927 Folleto del Comité Yrigoyenista de Intelectuales Jóvenes [La firma de Borges encabeza la lista de adherentes]. (Véase Monegal 1987, págs. 206-207, y diario Crítica, Buenos Aires, 20 de diciembre.)

REVISTA DE OCCIDENTE

1925 La metamorfosis de Franz Kafka, primera parte. [Traducción sin firma]. Revista de Occidente, Madrid, Tomo VIII, Nº XXIV, abrilmayo-junio.

1925 La metamorfosis de Franz Kafka, segunda parte. [Traducción sin firma]. Revista de Occidente, Madrid, Tomo IX, Nº XXV, julio-agostoseptiembre.

1927 «Un artista del hambre» de Franz Kafka. [Traducción sin firma]. Revista de Occidente, Madrid, Tomo XVI, Nº XLVII, abril-mayo-junio.

1932 «Un artista del trapecio» de Franz Kafka. [Traducción sin firma]. Revista de Occidente, Madrid, Tomo XXXVIII, Nº CXIII, octubre-noviembre-diciembre.

TEXTOS DEL PADRE DE JORGE LUIS BORGES

1920 Del poema de Omar Jaiyám. [Firmado Jorge Borjes]. Gran Guignol, Sevilla, Año 1, Nº 1, 10 de febrero.

1920 Hacia la nada. Gran Guignol, Sevilla, Año 1, Nº 2, 10 de marzo.

1920 El cantar de los cantares. [Firmado Jorge Borjes]. Gran Guignol,Sevilla, Nº 2, 10 de marzo.

1924 Rubaiyat (Castellanizado del inglés de Fitzgerald por Jorje Borges). Proa, segunda época, Buenos Aires, Nº 5, diciembre.

1925 Rubaiyat (continuación.) Al pie del texto dice: Omar Jaiyám (trad. Jorge Borges), Proa, segunda época, Buenos Aires, Nº 6, enero.

ÍNDICE ALFABÉTICO

(de los textos manuscritos y de los publicados en el período)

El asterisco indica que el texto no se publica en este libro. El número entre corchetes remite al Índice cronológico, donde se encontrará la referencia del texto; en los casos en que un mismo texto apareció publicado con otro título, se remite al número de referencia del primer título con la mención véase dentro del corchete; la fecha, precedida por el signo imagen, y entre corchetes, señala el año de publicación del libro donde el texto fue publicado y remite al signo [imagen] del Índice cronológico.

A Francisco López Merino [242]

A la calle Serrano [imagen 1925]

*A la doctrina de pasión de tu voz [imagen 1929]

*A manera de profesión de fe literaria [157]

A Rafael Cansinos Assens [99]

A. Taullard, Nuestro antiguo Buenos Aires [211]

A un meridiano encontrao en una fiambrera [197]

*Acerca de Unamuno, poeta [85]

Acerca del expresionismo [86]

*Acerca del vocabulario [153]

Achalay, por Rafael Jijena Sánchez [238]

*Acotación del árbol en la lírica [121]

*Al horizonte de un suburbio [imagen 1925]

Al margen de la moderna estética [4]

Al oportuno lector [74]

Al tal vez lector [133]

Alba desdibujada [imagen 1923]

Aldea (Ultra, prosa poética) [34]

Aldea (Prisma) [57]

*Aldea (Ultra) [64]

Alejamiento [87]

Alfonso Reyes, Pausa [177]

*Alfonso Reyes, Reloj de sol [195]

Alfredo Mario Ferreiro, El hombre que se comió un autobús [210]

*Alquimia [imagen 1923]

Álvaro Melián Lafinur, Las nietas de Cleopatra [183]

*Amanecer [imagen 1923]

Anatomía de mi «Ultra» [44]

*Anotaciones [imagen 1929]

Antelación de amor [115]

Antología de la poesía argentina moderna, ordenada por Julio Noé, 1926 [140]

Antología expresionista [23]

*Apuntamiento de Dakar [imagen 1925]

*Apunte férvido sobre las tres vidas de la milonga [205]

Aquelarre, E. González Lanuza [221]

Arrabal [48]

Arrabal en que pesa el campo [151]

*Ascasubi [imagen 1925]

*Ascendencias del tango [180]

Atardecer (Ultra) [45]

Atardecer (Prisma) [70]

Atardecer Le soir tombé [84]

*Atardeceres [imagen 1923]

*Ausencia [imagen 1923] [Autobiografía] [188]

*Barrio Norte [imagen 1929]

*Barrio reconquistado [imagen 1923]

*Benarés [imagen 1923]

Boletín de una noche toda [94]

Brandán Caraffa, Nubes en el silencio [227]

Breve rectificación [117]

Buenos Aires [50]

*Calle con almacén rosao [imagen 1925]

*Calle desconocida [imagen 1923]

*Caminata [imagen 1923]

Campo, por Carlos Vega [233]

*Campos atardecidos [imagen 1923]

Caña de ámbar [imagen 1923]

*Carnicería [imagen 1923]

*Carriego y el sentido del arrabal [149]

Carta [118] y [123]

*Carta a Güiraldes y a Brandán en una muerte (ya resucitada) de Proa [142]

*Carta en la defunción de Proa [véase 142]

Casa Elena [53]

*Casas como ángeles [imagen 1925]

*Casi Juicio Final [imagen 1925]

Catedral (Baleares) [36]

Catedral (Ultra) [60]

*Cercanías [imagen 1923], 566

Chilcas…, Juan Carlos Welker [209]

Chronique des lettres espagnoles. Trois nouveaux livres [1]

Cingladura [42]

Ciudad [imagen 1923]

Contra crítica [30]

Crítica del paisaje [49]

Crucero, por Jenaro Estrada [244]

*Cuaderno San Martín [imagen 1929]

«Cubismo, expresionismo, futurismo», de Herwarth Walden [97]

Cuentos del Turquestán [165]

De J. L. Borges a Juan Pablo Echagüe [237]

De la dirección de Proa [120]

*Definición de Cansinos Assens [106]

Descripción del cielo, Alberto Hidalgo [231]

*Despedida. [imagen 1923]

*Después de las imágenes [107]

Días como flechas [173]

Dictamen [imagen 1923]

Distancia [43]

Dualidad en una despedida [114]

*Dulcia linquimus arva [imagen 1925]

*E. González Lanuza [véase 98]

*Eduardo Wilde [véase 218]

*Ejecución de tres palabras [imagen 1925]

*Ejercicio de análisis [135]

El alma de las cosas inanimadas, Enrique González Tuñón [213]

El año cuarenta [imagen 1925]

El arte de Fernández Peña [29]

El cielo azul, es cielo y es azul [72]

El cinematógrafo, el biógrafo [251]

*El culteranismo [179]

*El estilo y el tiempo [228]

*El Fausto criollo [122]

*El general Quiroga va en coche al muere [imagen 1925]

*El idioma de los argentinos [219] y [234]

*El idioma de los argentinos8 [imagen]

*El idioma infinito [125]

*El Jardín Botánico [imagen 1923]

El lado de la muerte en Güiraldes [230]

*El otro libro de Fernán Silva Valdés [129]

*El otro Whitman [255]

El Paseo de Julio [250]

*El Sur [imagen 1923]

*El tamaño de mi esperanza [146]

*El tamaño de mi esperanza1926 [imagen]

*El truco [220]

*El truco [imagen 1923]

*El Ulises de Joyce [109]

Elegía de los Portones [véase 170]

Elegía de Palermo [170]

En Villa Alvear [imagen 1925]

Escaparate / Porcelana [66]

Esquemas en el silencio, Osvaldo

Horacio Dondo [222]

Esquisse critique [11]

*Estudio y epílogo de Páginas muertas, de E. Wilde [218]

*Examen de metáforas (primera parte) [88]

*Examen de metáforas. Su ordenación (segunda parte) [91]

*Examen de un soneto de Góngora [152]

Exposición de la actual poesía argentina, organizada por Pedro Juan

Vignale y César Tiempo [208]

Fernández Moreno, Aldea española1925 [128]

*Fervor de Buenos Aires1923 [imagen]

Fiesta [47]

*Final de año [imagen 1923]

Fluencia natural del recuerdo [véase 176]

Forjadura [78]

Francisco Piñero [82]

Gesta maximalista [37]

Gongorismo [216]

Guardia roja (Ultra) [39]

Guardia roja (Tableros) [55]

Guillermo de Torre, Hélices [83]

Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia [127]

Hallazgo [imagen 1923]

Hermanos [15]

*Herrera y Reissig [92]

Herwarth Walden [96]

Himno del mar [2]

*Historia de ángeles [148]

*Hombres pelearon [véase 185]

Homenaje a Carriego [186]

Horizontes: Die Aktions-Lyrik, 1914-1916 [51]

Horizontes: Roman (sic) Rolland, Clérambault [31]

Idioma nacional rioplatense, por Vicente Rossi [245]

*Indagación de la palabra (primera parte) [193]

*Indagación de la palabra (segunda parte) [202]

Índice y fe de erratas de la nueva poesía americana, Francisco Soto y Calvo [207]

*Inquisiciones5 [imagen]

*Inscripción en cualquier sepulcro [imagen 1923]

*Inscripción sepulcral (Dilató su valor allende los Andes…) [imagen 1923]

Inscripción sepulcral (Las cariñosas lomas orientales…) [imagen 1923]

Insomnio [21]

*Intentona de soneto [28]

*Interpretación de Silva Valdés [100]

*Invectiva contra el arrabalero [155]

*Isidoro Acevedo [imagen 1929]

Jactancia de quietud [99]

*Jardín [imagen 1923]

«Jardín amor», de Kurt Heynicke [46]

Juan Vidal Martínez, Evasión [140]

*Judería [imagen 1923]

*La adjetivación [154]

La aureola con almuerzo y otras erratas [138]

*La aventura y el orden [véase 116]

*La balada de la cárcel de Reading [véase 119]

La carcajada del sol, Marcos Leibovich [232]

*La conducta novelística de Cervantes [224]

La crencha engrasada, por Carlos de la Púa [249]

*La criolledad en Ipuche [102]

*La duración del infierno [253]

*La encrucijada de Berkeley [80]

*La felicidad escrita [168]

*La fruición literaria [181]

La fundación mitológica de Buenos Aires [150]

*La guitarra [imagen 1923]

La inútil discusión de Boedo y Florida [240]

La lírica argentina contemporánea [59]

La llama [7]

La llegada de Tagore [105]

La metáfora (Cosmópolis) [54]

*La metáfora (La Prensa) [169]

*La nadería de la personalidad [73]

La noche que en el Sur lo velaron [248]

La Pampa [187]

*La pampa y el suburbio son dioses [141]

*La penúltima versión de la realidad [236]

*La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga [247]

*La promisión en alta mar [imagen 1925]

*La plaza San Martín [imagen 1923]

La presencia de Buenos Aires en la poesía [162]

*La Recoleta [imagen 1923]

*La simulación de la imagen [215]

*La supersticiosa ética del lector [véase 228]

*La tierra cárdena [131]

*La traducción de un incidente [89]

La última hoja del Ulises [111]

*La vuelta [imagen 1923]

La vuelta a Buenos Aires [imagen 1925]

*Las calles [imagen 1923]

*Las coplas acriolladas [144]

*Las coplas de Jorge Manrique [imagen 1928]

Las dos maneras de traducir [164]

*Las inscripciones de carro [véase 246]

*Las luminarias de Hanukah [imagen 1926]

Las Palmas [159]

*Leopoldo Lugones, Romancero [143]

Lettre collective avec un texte d’écriture automatique [12]

*Leyenda policial [185]

Lírica austríaca de hoy: «Velut canes» de Simón Jichlinski [9]

Lírica expresionista: Síntesis [17]

Lírica expresionista: Wilhelm Klemm [25]

Lírica inglesa actual [6]

Llamarada [véase 7]

*Llaneza [imagen 1923]

Lo cacharon en Cacheuta [167]

Los amigos dilectos, Ricardo Sáenz Hayes [201]

Los llanos [90]

Los otros y Fernán Silva Valdés [132]

*Luna de enfrente1925 [imagen]

Macedonio Fernández, El recién venido, inédito aún [83]

«Madurez» de Wilhelm Klemm [26]

Mallorca [172]

[Manifiesto] (Prisma) [69]

Manifiesto del Ultra [35]

*Manuel Maples Arce, Andamios interiores [79]

Mañana [32]

«Martín Fierro» y Güiraldes [212]

*Menoscabo y grandeza de Quevedo [108]

*Milton y su condenación de la rima [145]

*Mi vida entera [imagen 1925]

Moderación en los proverbios [198]

Montaña [62]

Montevideo [101]

Montevideo y su cerro, por Montiel Ballesteros [243]

Motivos del espacio y del tiempo (1916-19) [10]

Muertes de Buenos Aires: La Chacarita

Música patria [imagen 1923]

Noche de San Juan [75]

*Norah Lange [103]

Norte [41]

[Nota autobiográfica] [139]

Nota bibliográfica al «Júbilo y miedo» de Ipuche [166]

Nota bibliográfica al libro de Ildefonso Pereda Valdés [160]

Novísima lírica francesa: «La leyenda», de Pierre Albert-Birot [8]

Nydia Lamarque, Telarañas [137]

*Oliverio Girondo, Calcomanías [124]

*Omar Jaiyám y Fitzgerald [110]

«Oriental» por Julio Silva [166]

*Oscar Wilde y un poema [119]

*Otra vez la metáfora [véase 169]

Página relativa a Figari [239]

Página sobre la lírica de hoy [206]

Palabras finales [217]

*Palabrería para versos [véase 153]

Para el advenimiento de Pirandello [200]

Para el advenimiento de Ramón [126]

*Para el centenario de Góngora [192]

*Para una calle del Oeste [imagen 1925]

Parábolas: La lucha Liberación [5]-40

Paréntesis pasional [3]

Patrias [imagen 1925]

*Paul Groussac [254]

*Pedro Henríquez Ureña, Seis ensayos en busca de nuestra expresión [241]

Pedro Luis en Martigny [13]

Poema [22]

«Poème» de Jacobo Sureda [20]

Por los viales de Nîmes [imagen 1925]

Posdatas [140]

Primitivo R. Sanjurjo [199]

Prismas: (Acordes Mendicantes Ciudad Pueblo) [38]

*Prismas, por E. González Lanuza [98]

Prismas: «Sala vacía» [65]

Proa [Declaración preliminar] [95]

Proa [Nota de la redacción] [130]

Proclama (Prisma) [56]

*Proclama (Ultra) [63]

*Profesión de fe literaria [véase 157]

Psico-zoología pintoresca, Domingo Sasso [204]

Prólogo [175]

*Queja de todo criollo [imagen 1925]

Quevedo humorista [184]

R. Cansinos Assens [194]

Ramón Gómez de la Serna [93]

*Ramón y Pombo [112]

Raza ciega, por Francisco Espínola, hijo [225]

*Remordimiento por cualquier defunción [imagen 1923]

Réplica [24]

*Resplandor [imagen 1923]

*Reverencia del árbol en la otra banda [véase 121]

*Ricardo E. Molinari, El imaginero [214]

Romancillo, cuasi romance del «Roman-Cero» a la izquierda [161]

*Rosas [imagen 1923]

Rusia (Poema manuscrito) [18]

Rusia (Grecia) [19]

Sábado (Nosotros) [76]

Sábado (Manomètre) [77]

*Saint Joan: A Chronicle Play [134]

Sala vacía [véase 65]

Saludo a Buenos-Ayres [189]

*Séneca en las orillas [246]

*Sentirse en muerte [imagen 1928]

Señal [16]

Señales, por Julio Molina y Vedia [252]

Siesta [71]

Simplismo, poemas inventados por Alberto Hidalgo [140]

Singladura [99]

*Sir Thomas Browne [113]

Sobre el meridiano de una gaceta [196]

Sobre pronunciación argentina [226]

*Sobre un verso de Apollinaire [116]

Soleares [174]

Soneto híbrido con envión plural [156]

Soneto para un tango en la nochecita [147]

Tarde cualquiera [171]

Tarde lacia [68]

*Torres Villarroel (1693-1770) [104]

Tranvías [40]

Trinchera [14]

*Trofeo [imagen 1923]

*Ubicación de Almafuerte [178]

Último rojo sol [61]

*Último sol en Villa Ortúzar [imagen 1925]

Ultraísmo (El Diario Español) [52]

Ultraísmo (Nosotros) [58]

Ultraísmo (Última Hora) [33]

«Un canto resignado» de Maurice Claude [67]

Un estudio biográfico y crítico sobre Sarmiento, Carlos Octavio Bunge [203]

*Un patio [imagen 1923]

*Un soneto de don Francisco de Quevedo [191]

Una pieza del año 52 [229]

*Vanilocuencia [imagen 1923]

Versos con ademán de recuerdo [176]

*Versos de catorce [imagen 1925]

Versos para Fernán Silva Valdés [136]

Vertical [27]

Vicente Rossi, Cosas de negros [163]

*Villa Mazzini [81]

Villa Urquiza [158]

Villa Urquiza [imagen 1923]

Viñetas cardinales de Buenos Aires [182]

Voz de la vida, Norah Lange [223]

JORGE FRANCISCO ISIDORO LUIS BORGES. (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899–Ginebra, 14 de junio de 1986) Fue un escritor argentino y uno de los autores más destacados de la literatura del siglo XX.

Jorge Luis Borges procedía de una familia de próceres que contribuyeron a la independencia del país. Su antepasado, el coronel Isidro Suárez, había guiado a sus tropas a la victoria en la mítica batalla de Junín; su abuelo Francisco Borges también había alcanzado el rango de coronel. Pero fue su padre, Jorge Guillermo Borges Haslam, quien rompiendo con la tradición familiar se empleó como profesor de psicología e inglés. Estaba casado con la uruguaya Leonor Acevedo Suárez, y con ella y el resto de su familia abandonó la casa de los abuelos donde había nacido Jorge Luis y se trasladó al barrio de Palermo, a la calle Serrano 2135.

En su casa se hablaba en español e inglés, así que desde su niñez Borges fue bilingüe, y aprendió a leer inglés antes que castellano, a los cuatro años y por influencia de su abuela materna. Estudió primaria en Palermo y tuvo una institutriz inglesa. En 1914 su padre se jubila por problemas de visión, trasladándose a Europa con el resto de su familia y, tras recorrer Londres y París, se ve obligada a instalarse en Ginebra (Suiza) al estallar la Primera Guerra Mundial, donde el joven Borges estudió francés y cursó el bachillerato en el Lycée Jean Clavin.

Es en este país donde entra en contacto con los expresionistas alemanes, y en 1918, a la conclusión de la Primera Guerra Mundial, se relacionó en España con los poetas ultraístas, que influyeron poderosamente en su primera obra lírica. Tres años más tarde, ya de regreso en Argentina, introdujo en este país el ultraísmo a través de la revista Proa, que fundó junto a Güiraldes, Bramón, Rojas y Macedonio Fernández. Por entonces inició también su colaboración en las revistas Sur, dirigida por Victoria Ocampo y vinculada a las vanguardias europeas, y Revista de Occidente, fundada y dirigida por el filósofo español José Ortega y Gasset. Más tarde escribió, entre otras publicaciones, en Martín Fierro, una de las revistas clave de la historia de la literatura argentina de la primera mitad del siglo XX. No obstante su formación europeísta, siempre reivindicó temáticamente sus raíces argentinas, y en particular porteñas.

Ciego desde 1955 por la enfermedad congénita que había dejado también sin visión a su padre, desde entonces requerirá permanentemente de la solicitud de su madre y de un escogido círculo de amistades que no dudan en realizar con él una solidaria labor amanuense, colaboración que resultará muy fructífera. Borges accedió a casarse en 1967 con una ex novia de juventud, Elsa Astete, por no contrariar a su madre, pero el matrimonio duró sólo tres años y fue «blanco». La noche de bodas la pasó cada uno en su casa. Sus amigos coinciden en que el día más triste de su vida fue el 8 de julio de 1975, cuando tras una larga agonía fallece su madre.

Fue profesor de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires —donde obtiene la cátedra en 1956—, presidente de la Asociación de Escritores Argentinos y director de la Biblioteca Nacional, cargo del que fue destituido por el régimen peronista y en el que fue repuesto a la caída de éste, en 1955. Tradujo al castellano a importantes escritores estadounidenses, como William Faulkner, y publicó con Bioy Casares una Antología de la literatura fantástica (1940) y una Antología de la poesía gauchesca (1956), así como una serie de narraciones policíacas, entre ellas Seis problemas para don Isidro Parodi (1942) y Crónicas de Bustos Domecq (1967), que firmaron con el seudónimo conjunto de H. Bustos Domecq.

Publicó ensayos breves, cuentos y poemas. Su obra, fundamental en la literatura y en el pensamiento universal, y que además, ha sido objeto de minuciosos análisis y de múltiples interpretaciones, trasciende cualquier clasificación y excluye todo tipo de dogmatismo.

Es considerado uno de los eruditos más reconocidos del siglo XX. Ontologías fantásticas, genealogías sincrónicas, gramáticas utópicas, geografías novelescas, múltiples historias universales, bestiarios lógicos, silogismos ornitológicos, éticas narrativas, matemáticas imaginarias, thrillers teológicos, nostálgicas geometrías y recuerdos inventados son parte del inmenso paisaje que las obras de Borges ofrecen tanto a los estudiosos como al lector casual. Y sobre todas las cosas, la filosofía, concebida como perplejidad, el pensamiento como conjetura, y la poesía, la forma suprema de la racionalidad. Siendo un literato puro pero, paradójicamente, preferido por los semióticos, matemáticos, filólogos, filósofos y mitólogos, Borges ofrece —a través de la perfección de su lenguaje, de sus conocimientos, del universalismo de sus ideas, de la originalidad de sus ficciones y de la belleza de su poesía— una obra que hace honor a la lengua española y la mente universal.

Doctor Honoris Causa por las universidades de Cuyo, los Andes, Oxford, Columbia, East Lansing, Cincinnati, Santiago, Tucumán y La Sorbona, Caballero de la Orden del Imperio Británico, miembro de la Academia de Artes y Ciencias de los Estados Unidos y de la The Hispanic Society of America, algunos de los más importantes premios que Borges recibió fueron el Nacional de Literatura, en 1957; el Internacional de Editores, en 1961; el Premio Internacional de Literatura otorgado por el Congreso Internacional de Editores en Formentor (Mallorca) compartido con Samuel Beckett, en 1969; el Cervantes, máximo galardón literario en lengua castellana, compartido con Gerardo Diego, en 1979; y el Balzan, en 1980. Tres años más tarde, el gobierno español le concedió la Gran Cruz de la Orden de Alfonso X el Sabio y el gobierno francés la Legión de Honor.

A pesar de su enorme prestigio intelectual y el reconocimiento universal que ha merecido su obra, sus posturas políticas le impidieron ganar el Premio Nobel de Literatura, al que fue candidato durante casi treinta años, posturas que evolucionaron desde el izquierdismo juvenil al nacionalismo y después a un liberalismo escéptico desde el que se opuso al fascismo y al peronismo. Fue censurado por permanecer en Argentina durante las dictaduras militares de la década de 1970, aunque jamás apoyó a la Junta militar. Con la restauración democrática en 1983 se volvió más escéptico.

El 26 de abril de 1986 se casa por poderes en Colonia Rojas Silva, en el Chaco paraguayo, con María Kodama —secretaria y acompañante de sus viajes desde 1975—. El escritor nunca llegó a convivir con Kodama, con quien se casó 45 días antes de su muerte. La apresurada boda, que levantó la suspicacia de algunos conocidos del escritor y de los medios de comunicación, convirtió a Kodama en heredera de un gran patrimonio tanto económico como intelectual. «Borges y yo somos una misma cosa, pero la gente no puede entenderlo», sentenció. Kodama se convirtió en presidenta de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges.

El escritor falleció en Ginebra el 14 de junio de 1986.

Notas

[1] Publicado con el título «El culteranismo». <<

[2] Las cartas de Borges a Jacobo Sureda pertenecen a la Colección María Kodama. <<

[3] Las cartas que Borges envió a Maurice Abramowicz, amigo del colegio de Ginebra, están escritas en francés y pertenecen a la Colección Eduardo F. Costantini. <<

[4] «An Autobiographical Essay» apareció antes en inglés con el título «Autobiographical Notes» en The New Yorker el 19 de septiembre de 1970. <<

[5] Existe otra versión castellana, realizada por José Emilio Pacheco, publicada por el Fondo de Cultura Económica de México, en La Gaceta, Nº 10, octubre de 1971. <<

[6] El libro de Emir Rodríguez Monegal apareció primero en inglés con el título Jorge Luis Borges. A Literary Biography, E. P. Dutton, New York, 1978, y se tradujo a varios idiomas, entre ellos, el italiano y el francés. La edición en español fue ampliada y corregida por el autor. La traducción fue realizada por Homero Alsina Thevenet. <<

[7] El cuarto libro de ensayos que Borges menciona es Evaristo Carriego, Buenos Aires, Manuel Gleizer Editor, 1930, cuya nueva edición ampliada por el autor fue publicada veinticinco años después por Emecé Editores, Buenos Aires, 1955. <<

[8] «Himno del mar» habría pertenecido al segundo libro que Borges destruyó: «[el libro] fue titulado Los salmos rojos o Los ritmos rojos. Era una colección de poemas —alrededor de veinte— en verso libre, como elogio a la revolución rusa, a la hermandad del hombre, al pacifismo…». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 150. Con la aceptación de Borges, Jean-Pierre Bernès reunió en la Pléiade trece poemas bajo el título Rythmes rouges. Pléiade, 1993, pág. 32 y ss, y pág. 1266.

Sobre Los himnos rojos o Los ritmos rojos, véase la mención de Borges en su cuento «El otro» de El libro de arena, Barcelona, Debolsillo, 2011. <<

[9] Adriano del Valle (1898-1957) perteneció a la generación del 27. Fue redactor jefe de la revista Grecia. Uno de sus libros más conocidos, Primavera portátil, fue publicado en 1934. La correspondencia entre Borges y Adriano del Valle es testimonio de la amistad que los unió. En la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan cuatro cartas —sin fecha— dirigidas a Adriano del Valle, cuyos fragmentos citamos en este libro, y una postal firmada por Borges y su hermana Norah. <<

[10] La revista Grecia, fundada por Isaac del Vando Villar, apareció en Sevilla el 12 de octubre de 1918. Se publicaron cincuenta números. (Monegal, 1987, pág. 143.) Dice Borges: «En Sevilla encontré al grupo literario formado alrededor de Grecia. Este grupo cuyos integrantes se llamaban a sí mismos ultraístas, se había propuesto renovar la literatura…» Y agrega: «El invierno de 1919-20 lo pasamos en Sevilla, donde vi mi primer poema publicado. Se titulaba ‘Himno del mar’ y apareció en la revista Grecia, en el número del 31 de diciembre de 1919. En ese poema, hice mi máximo esfuerzo por ser Walt Whitman. Hoy difícilmente pienso en el mar, o en mí mismo, como hambriento de estrellas. Años después, cuando encontré una frase de Arnold Bennet, ‘lo grandioso, de tercera categoría’, comprendí de inmediato lo que quiso decir. Y sin embargo cuando llegué a Madrid unos meses después, y como ése había sido el único poema mío publicado, la gente pensaba en mí como en un cantor del mar». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, págs. 142 y 143-144. <<

[11] Este texto está firmado «José-Luis Borges». <<

[12] Isaac del Vando Villar, sevillano, director de las revistas Grecia y Tableros, había nacido una década antes que Borges. Publicó un libro de poemas, La sombrilla japonesa. <<

[13] Estos textos están firmados «Jorge-Luis Borges». <<

[14] El director de esta revista fue Manuel Calvo Ochoa. Se publicaron tres números. <<

[15] «La Leyenda» pertenece al libro La Triloterie, 1920. Véase «Antología Crítica de la Novísima Lírica Francesa. Pierre Albert Birot. El numismo», publicado en Ultra, Madrid, Año 1, Nº 19, 1º de diciembre de 1921. <<

[16] Refiriéndose a los compañeros que conoció en el colegio de Ginebra, Borges dice: «Mis dos amigos eran de origen judío-polaco: Simón Jichlinski y Maurice Abramowicz. Uno llegó a ser abogado y el otro médico. Les enseñé a jugar al truco, y lo aprendieron tan bien y con tanta rapidez que cuando terminó nuestra primera partida me habían dejado sin un centavo». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 104.

Borges menciona a su amigo Simón Jichlinski en el cuento «El otro» de El libro de arena, Barcelona, Debolsillo, 2011. <<

[17] Pedro Luis Gálvez nació en Málaga en 1882. Poeta y aventurero, viajó por España y Europa. Tras cumplir condena por sus escritos contra el rey, encontró la protección de ilustres literatos. Más tarde cayó en la miseria. En 1916 fundó la revista La Puerta del Sol. Sus sonetos están considerados verdaderas obras maestras.

En carta a Adriano del Valle, Borges dice: «… levanté una bella discusión, de esas que yo busco, diciendo que en un par de siglos, cuando nadie se acordara de ninguno de los presentes, quedaría el nombre de Pedro Luis de Gálvez…». <<

[18] Según Daniel Mayer éste es el primer poema de Borges. En realidad se trataría del primer soneto. <<

[19] Este poema está reproducido en Monegal, 1987, pág. 135. <<

[20] A partir de este número la revista Grecia se editó en Madrid. <<

[21] Según el investigador Carlos García, que ha consultado la correspondencia de Borges con Sureda, Maurice Claude sería el seudónimo de Maurice Abramowicz. Véase nota 86. <<

Borges ha recordado a Maurice Abramowicz en dos páginas antológicas publicadas en Los conjurados, Emecé Editores, Buenos Aires, 1996, págs. 29 y 31.

[22] Citado en Monegal, 1987, pág. 148. Para una explicación más amplia sobre Borges y el expresionismo alemán, véase Monegal, 1987, págs. 130 a 132. <<

Dice Borges: «… me interesó mucho el expresionismo alemán, que todavía creo superior a otras escuelas contemporáneas (como el imaginismo, el cubismo, el futurismo, el surrealismo etc.). Algunos años después en Madrid, intenté las primeras y, quizás, las únicas traducciones de los poetas expresionistas al español». «Las memorias de Borges», diario La Opinión, Buenos Aires, Nº 1000, 17 de septiembre de 1974, pág. 5.

[23] «¿Te he contado que Klemm y Heynicke han contestado mi envío del número de Grecia donde se publicaron mis versiones de sus poemas, el primero con una carta estilo whitmaniano y un libro dedicado y el otro con una carta también colmada del óleo de la amistad y un retrato y la promesa de enviarme un drama expresionista suyo? / ¡Alma mía, guárdate de pequeñas victorias!, dice Zarathustra.» Carta a Maurice Abramowicz. <<

[24] «Poème» es la versión en francés de «Angustia», de Jacobo Sureda. En «Ultraísmo», Buenos Aires, El Diario Español, 23 de octubre, 1921, Borges incluyó «Angustia». Véase pág. 108. También lo publicó en Prisma, Buenos Aires, Nº 1, nov-dic. 1921. <<

«Me hablas de Sureda. Tengo un poema de él en el bolsillo que me dió el día de nuestra despedida. Helo aquí traducido al francés… Encuentro muy buenos los versos quinto y sexto.» Carta a Maurice Abramowicz.

[25] Jacobo Sureda Montaner nació en Palma en 1901. Su padre, Juan Sureda Bimet, se distinguió por su amor a las artes y las letras. Su madre, Pilar Montaner, fue una de las pintoras más destacadas de Mallorca. Jacobo era el cuarto de once hermanos. La amistad de Borges y Sureda pudo iniciarse en el verano de 1920 o antes. Sureda le habría presentado a sus amigos mallorquines que vivían en Palma. Debido a su salud, Jacobo residía en su villa de Valldemosa, cuyo clima de altura le era muy conveniente. Borges lo visitaba allí y le escribía con frecuencia. Sureda realizó viajes a Italia y Francia. También vivió en la Selva Negra. Publicó un libro de poemas, El prestidigitador de los cinco sentidos, 1926, e incursionó con éxito en la pintura. A fines de la década del 20 se casó con Elly Sacket, de nacionalidad norteamericana, y vivió en New Jersey, de donde era su esposa. Desde 1934 residió en Palma hasta su fallecimiento en 1935. Carlos Meneses, Borges en Mallorca (1919-1921), Ediciones Aitana, Altea, Alicante, 1996, págs. 9 y 22. <<

[26] Poema citado en Monegal, 1987, pág. 150. «Como habrás notado en mi poema Rusia me esfuerzo por unir la técnica ultraísta (metáforas plásticas, concisión, imágenes creadas) con los amplios ritmos y el ardor de mis primeros ensayos whitmanianos ‘Himno del mar’ y otros…» Carta a Maurice Abramowicz. <<

[27] Versión en prosa de «Rusia». Se publicó ilustrada con un grabado en madera de Norah Borges. El 20 de agosto de 1920 Borges escribe a su amigo Abramowicz desde Valldemosa, Mallorca: «Todavía espero la Grecia del 15. Creo que una prosa ultraísta mía ha llegado demasiado tarde para aparecer en este número…». <<

[28] Primer poema de Borges publicado en Mallorca. Apareció por error con la firma «Jorge Llinás Borges», ya que en el mismo número de Baleares se publicó un poema de Josep Llinás Simó. <<

[29] Borges recuerda: “Había estado escribiendo sonetos en inglés y en francés. Los primeros eran malas imitaciones de Wordsworth, y los franceses a su manera más líquida, eran imitativos de la poesía simbolista. Todavía recuerdo una línea de mis experimentos franceses: Petite boite noire pour te violon cassé. <<

”La obra se titulaba ‘Poème pour être recité avec un accent russe’. Como sabía que estaba escribiendo un francés de extranjero, pensé que un acento ruso sería mejor que uno argentino”. «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 122.

[30] Cervantes fue fundada por el dueño de la editorial Mundo Latino en enero de 1917. Cuando Rafael Cansinos Assens fue director, desde enero de 1919 hasta finales de 1920, predominaron las publicaciones ultraístas. <<

En carta a Sureda del 4 de noviembre de 1920 Borges dice: «Torre me ha enviado un número de Cervantes donde se publica una antología de poemas expresionistas traducidos y comentados por mí». Meneses, op. cit., pág. 32.

[31] Esta «réplica» formó parte de una polémica acerca del ultraísmo. <<

[32] «L’Aura de L’Illot» era el seudónimo de Elviro Sanz, que escribía en L’Ignorancia, en una sección titulada «Pros al vent». Meneses, op. cit, pág. 65. En el original figura «Auca». Probablemente fuera un mote que Borges aplicaba al periodista, haciendo un juego de palabras entre «aura» y «auca», término este que designa a una etnia de indígenas nómadas que habitaban la pampa argentina. <<

[33] El motivo de esta réplica fue un artículo escrito en catalán titulado «L’Art Ultraísta», publicado el 7 de octubre de 1920 en L’Ignorancia, Nova Epoca, any III, Nº 97, «Semanari popular mallorquí», que aparecía los jueves. Meneses, op. cit, pág. 84. El día siguiente, 8 de octubre, Borges escribe a Sureda: «La noche del viernes fui con Moll (el barítono histrionizante que conoces) a La Almudaina, donde antes de leer siquiera mi prosa, se negaron en un tono de cordial cortesía a publicarla, visto el carácter polémico. A Ferrer [director de la revista Baleares] no le he podido encontrar y le he enviado mis maltrechas cuartillas a ‘U.H.’, donde harán con ellas lo que Dios quiera». Meneses, op. cit., pág. 30. <<

[34] El 19 de octubre, día de la publicación, Borges escribe a Sureda: «… acabo de constatar la aparición de mi réplica en la primera plana de ‘U.H’… Tu hermano me anunció que Sanz nos responderá en bloque…». Meneses, op. cit., pág. 31. <<

[35] Según Monegal, 1987, pág. 148, éste es uno de los tres artículos en que Borges «se dedicó a discutir y traducir a los poetas expresionistas alemanes». Los dos artículos restantes se titulan «Lírica expresionista: Síntesis» (pág. 68) y «Acerca del expresionismo» (pág. 222). Para una explicación más amplia sobre Borges y el expresionismo alemán, véase Monegal, págs. 130-132. <<

[36] Wilhelm Klemm (1881-1968). Su primer libro, un conjunto de poemas de guerra, apareció en 1915. Pléiade, 1993, pág. 1262. <<

[37] En carta a Sureda, Borges comenta: «El primer poema de Klemm, por mí traducido, me gusta. Me gusta esa visión de Jesucristo subiendo al cielo como un prestidigitador y dejando a los judíos atónitos». Meneses, op. cit., pág. 34. <<

[38] Éste es el último número de la revista Grecia. <<

[39] «Antiayer recibí carta de Torre con una noticia que también es sorprendente y jubilosa: el resurgimiento de Grecia en Madrid, el lunes primero… La carta de Torre está fechada 29 de octubre […] Jorge Luis te abraza y te envía la traducción de unos versos fatalistas de Wilhelm Klemm.» Carta a Jacobo Sureda. Borges se refiere al Nº 50 de Grecia. <<

[40] Esta reseña se publicó acompañada de un grabado en madera de Norah Borges. El «Manifiesto vertical» de Guillermo de Torre fue impreso en Madrid por Hernández y Galo Sáez, 1920, 2 págs., con ilustraciones de Barradas y de Norah Borges. Pléiade, 1993, pág. 1290. Era una hoja suelta, doblada al medio, que se distribuyó con el último número de la revista Grecia, el 1 de noviembre de 1920. Monegal, 1987, pág. 148, menciona que fue publicado como póster. <<

En diciembre de 1920 Borges escribe a De Torre: «Sábado / Querido compañero, salve!: Te lanzo mi más sincera enhorabuena por tu Manifiesto Vertical. Con entusiasmo y grande placer accedo a tu demanda de una prosa exegética del ideario que explayas en tus columnas. Lo escribiré mañana y a mediados de la semana próxima anidará en tus manos […]».

Pero en carta a Sureda, Borges hace un comentario distinto al respecto: «Advino Reflector. Es una revista en todo semejante a Grecia (formato, papel, etc.), más 4 páginas en papel lustroso con reproducciones de Lipchitz y Pablo Ruiz Picazzo. En este primer número vienen […] y una prosa mía encomiástica del Manifiesto Vertical, plena de una ironía contenida que a veces salta a chorros grotescamente. Un número flojo».

En esta década Borges reseñará dos libros más de Guillermo de Torre:

Hélices, Madrid, 1923, en Proa, primera época, Buenos Aires, Nº 3, julio de 1923 (pág. 179) y Literaturas europeas de vanguardia, Madrid, 1925, en Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 2, Nº 20, 5 de agosto de 1925. (Véase pág. 143.)

[41] Su director fue José de Ciria y Escalante, y Guillermo de Torre, el secretario. Se publicó un solo número. <<

En carta dirigida a Abramowicz Borges comenta «la metamorfosis de Grecia en Reflector» y dice: «He vendido mi alma haciendo un artículo donde la ironía penetra aquí y allá y donde alabo a Torre por lo contrario de lo que ha querido hacer».

[42] «Un amigo, el pintor castellano Fernández Peña, ha expuesto cuadros en Palma. Entre ellos un desnudo. ¡Qué escándalo, viejo, en esta ciudad levítica e idiota! Hasta los canónigos han venido en dobles filas cerradas para verlo —para verla, mejor dicho. / Nadie ha osado comprarle una sola tela. Todos los diarios lo han atacado indirectamente. Fui yo el único que ha publicado un artículo en su elogio. Hoy publico otro donde ataco a un crítico local que se apoya en las teorías de Taine para vapu - learlo. Es divertido. Esta pequeña gloria de ‘joven que ha estado en Madrid’ me da cierta minúscula autoridad sobre los isleños…» Carta a Maurice Abramowicz. <<

[43] Se refiere a Pedro J. Barceló, que publicó un artículo titulado «De Arte: Exposición Fernández Peña» en El Correo de Mallorca, Diario Católico, Palma de Mallorca, el miércoles 12 de enero de 1921. <<

[44] En Literaturas europeas de vanguardia, 1925, Guillermo de Torre comenta sobre Borges: «Llegaba [de Suiza] ebrio de Whitman, pertrechado de Stirner, secuente de Romain Rolland». Monegal, 1987, pág. 125. <<

[45] Citado en Monegal, 1987, pág. 150. <<

[46] La revista Ultra estaba dirigida por un comité anónimo, aunque Humberto Rivas, hermano de J. Rivas Panedas, hacía las veces de director. Pléiade, 1993, pág. 1711. Se publicaron veinticuatro números hasta febrero de 1922. <<

«He recibido el primer número de Ultra de Madrid. Gran formato, una prosa muy bella de Cansinos encabezando bellas prosas de Panedas y Parra, un poema mío y además un artículo donde he derramado algo de bilis sobre la cabeza de Romain Rolland…» Carta a Maurice Abramowicz.

[47] Este texto responde al artículo de Pin «Diálogo con un buen amigo», publicado en Última Hora, el 28 de enero de 1921. Meneses, op. cit., pág. 92. El artículo de Pin continuaba la polémica que había iniciado Elviro Sanz. El 1 de febrero de 1921 Borges escribe a Sureda: «Nuestro artículo —con el estilo un tanto cepillado por Alomar— aparecerá en Última Hora, mañana o pasado…». <<

[48] Pin era el seudónimo de Agustín Palmer. Meneses, op. cit., pág. 66. <<

[49] «Dagesmar»: acróstico de Sureda, Borges y Alomar. Meneses, op. cit., pág. 30. Juan Alomar, periodista y poeta, fue también crítico de arte en El Día de Palma. <<

[50] El día de la publicación, Borges escribe: «Hoy jueves 3 ha emergido en U.H. nuestra respuesta a Pin, y ha llegado el número primero de Ultra». <<

[51] «Yo acabo de corregir una prosa ultraísta que escribí en Valldemosa y que se titula ‘Aldea’. Qué título más ñoño, ¿eh?» Carta a Jacobo Sureda. En esta carta Borges le envía la traducción del poema «Madurez», de Whilhelm Klemm. Véase pág. 95. También escribe a Abramowicz: «He recibido el segundo número de Ultra; está muy bien. Publico allí una prosa titulada ‘Aldea’: serie de anotaciones visuales o disparatadamente idiotas…». <<

[52] La revista Baleares publicó este manifiesto, precedido del siguiente comentario: «Guiándonos siempre el deseo de dar a conocer todo cuanto significa avance hacia el ideal, y habiéndose iniciado en Mallorca el movimiento ultraísta que está llamando la atención en todas las naciones del mundo, no hemos vacilado un momento en acoger en nuestras páginas las palpitaciones de ese nuevo grupo de valiosos jóvenes que en esta isla cultivan con gran acierto esa nueva corriente literaria y pictórica. Para que nuestros lectores puedan hacerse cargo de lo que es el Ultra y lo que significa en la moderna escuela, publicamos a continuación el brillante manifiesto que los jóvenes ultraístas de Mallorca dirigen al público […]». <<

[53] Fortunio Bonanova es seudónimo de José Luis Moll, cantante de ópera, que tiempo después triunfará en Hollywood como actor cómico. Meneses, op. cit., pág. 23. En carta a Sureda, Borges dice: «¡Una noticia vasta!, gracias a no sé qué maquiavelismos magníficos del sonoro Moll, una página de Baleares será inmolada al Ultra. Empezaremos lanzando un Manifiesto. Disponemos de unos doce días para fabricarlo». <<

[54] A principios de 1921, Borges escribe a Sureda: «Querido cómplice en el Ultra! Mientras te escribo, nos está tiroteando el piano del café. En el número de Baleares del 15 aparecerá nuestro Manifiesto, para el cual te ruego envíes una cuartilla que será mezclada al menjunje que —estrujando los limones de nuestro cerebro— confeccionamos Alomar y yo…». Meneses, op. cit., pág. 32. Y a Abramowicz le dice: «Debo terminar un trabajo de gran importancia: la escritura del Manifiesto Sintético del grupo ultraísta de Mallorca, que aparecerá el 15 de febrero en la revista local Baleares. ¡Me divierte esta jugada!…». <<

Después de la publicación, en otra carta a Sureda, Borges comenta: «El Manifiesto y los poemas han provocado un escándalo mayúsculo. Una piara de fósiles, entre los cuales está Elviro Sanz, amenazan hasta ultimarnos a bastonazos […] ¿Viste el pinchazo de Pin en U.H.? En el Correo de Mallorca preparan una refutación del Manifiesto y un auto-de-fe de los poemas…». Meneses op. cit., pág. 35. Y en carta a Abramowicz: «… Alomar, Sureda y yo hemos hecho el Manifiesto que tú sabes y que provocó un asombro y un escándalo espléndidos».

[55] «Catedral» apareció en el mismo número de Baleares que el «Manifiesto del Ultra». <<

[56] Citado en Monegal, 1987, pág. 150. <<

[57] «… Te escribo a vísperas de abandonar Mallorca. Como presintiendo mi fuga, todo se vuelve desdibujado y lejano: las calles son recuerdos borrosos de las calles, las chicas en los paseos son como antiguas novias olvidadas y hasta el sol parece un garabato tatuado en el azul. Ayer estuve en Valldemosa: ante tus olivares y tus montes y el estandarte de tu Mediterráneo allá lejos, leímos Sureda y yo el Novilunio de Amor y El Salomón Magnífico y lo de la Piel de Tigre clavada en las Estrellas […] Ya te habrá dicho nuestro gran Isaac que nos embarcamos en Barcelona el 4 de marzo para Buenos Aires…» Fragmento de una carta de Borges a Adriano del Valle, Biblioteca Nacional de Madrid. <<

[58] En diciembre de 1920, Borges escribe a Sureda: «… ahora forjo un segundo poema = muy objetivo, dinámico y frío, que se rotulará ‘Guardia roja’». <<

[59] Nótese que a partir de marzo de 1921 los textos de Borges publicados en las revistas españolas debieron haber sido entregados por el escritor antes de viajar a Argentina y/o fueron enviados por correo desde Buenos Aires: «Volvimos a Buenos Aires en el vapor Reina Victoria Eugenia al terminar marzo de 1921…». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 151. <<

[60] Borges publicó otro poema titulado «Singladura» en la revista Proa, segunda época, Buenos Aires, Nº 1, agosto de 1924, recogido con variantes en Luna de enfrente, 1925. Véase pág. 133. <<

[61] José Rivas Panedas, poeta español, amigo de Borges, tenía un pasado poético antes de adherir al ultraísmo en 1919, como colaborador de las revistas Grecia y Cervantes. En 1910 publicó Rimas del silencio y soledad que dedicó «a la divina memoria de G. A. Becquer», bajo la influencia de Rubén Darío y de los simbolistas franceses. Publicó también El corazón iluminado y Galerie de glaces en francés y en verso libre. Pléiade, 1993, pág. 1277. <<

[62] María del Carmen Bosch Juan, en «Un ‘cable escriptural’ sobre el Atlántico (cartas de Jorge Luis Borges a Jacobo Sureda)», publicado en América y Mallorca del Predescubrimiento hasta el siglo XX, Palma de Mallorca, Ediciones Miramar, 1991, t. 1, dice que la familia Sureda estaba dedicada al arte y la literatura. El viejo palacio de Valldemosa había hospedado hacía siete años a Rubén Darío. La tuberculosis, enfermedad de la época, fue el fin de varios de los hijos del matrimonio Sureda, entre ellos, Elvira y Jacobo. «Ella será su confidente, juez y censor. Es como un juego entre jóvenes que desafía la enfermedad y la muerte […] Elvira, mientras empeora paulatinamente, comparte las inquietudes intelectuales de los suyos y a veces el hospedaje de los amigos de sus padres y hermanos. Apenas sobrevivirá dos años más. Es probable que Borges no advierta este aspecto desolador pues sabido es la peculiar condición de los jóvenes para abstraerse del mundo que los rodea, máxime si son poetas.» En 1922, Jacobo Sureda viajó a Leysin por prescripción médica. Elvira murió el 11 de octubre de ese año. «Nadie comunicó la triste noticia a Jacobo. Éste, al no ver la firma de su hermana en las cartas familiares, comprendió el final.» <<

[63] «Respecto a tu elogio a mi poema Atardecer (que se publicó en Ultra) creo sinceramente que de los 3 últimos versos, el único que encarna una intuición verdadera de la realidad es el que dice ‘la tarde mutilada’. / Lo demás es profesionalismo lírico.» Carta a Jacobo Sureda. <<

[64] «La antología de Hidalgo excluía a todos los poetas ya establecidos. Se proponía ser un índice de la nueva poesía hispanoamericana y comenzaba con tres polémicos prólogos [uno de A. Hidalgo, otro de V. Huidobro y el tercero de Borges].» Véase Monegal, 1987, pág. 178. Además de este poema se incluyeron en ella: el prólogo (pág. 347), «La guitarra», «Un patio», «Noche de San Juan» (pág. 194); «Atardecer» [Toda la charra multitud de un poniente] (pág. 191); «Rusia» (pág. 74); «Dulcia Linquimus Arva»; «Montevideo» (pág. 248) y «A la calle Serrano» (pág. 281). <<

[65] Tomás Luque fue uno de los poetas que adhirieron al ultraísmo en Madrid. Publicó en Ultra, Tableros y otras revistas madrileñas. <<

[66] Este texto está firmado «Jorge Luis Biorges». Fue publicado en la sección «Prosistas nuevos», junto con «Buenos Aires». <<

[67] Publicamos esta primera versión de «Buenos Aires» debido a sus variantes. <<

Dice Borges: «Buenos Aires fue abreviatura de mi libro de versos y la compuse el novecientos veintiuno», en Inquisiciones, 1925.

[68] Este texto está firmado «Jorge Luis Biorges». Fue publicado en la sección «Prosistas nuevos», junto con «Crítica del paisaje». <<

Cosmópolis, fundada en 1918, estaba dirigida por Enrique Gómez Carrillo. En enero de 1922 cambió de formato y su director fue Alfonso Hernández Catá.

En carta a Sureda fechada el 24 de noviembre de 1921: «Hace tiempo que sólo escribo prosas. En Cosmópolis de octubre han publicado dos intituladas ‘Buenos Aires’ y ‘Crítica del paisaje’. En la misma revista de Noviembre, habrá salido —según me dice Torre, que es secretario de redacción— otro sobre la Metáfora, donde hablo de ti, y que te enviaré en cuanto lo reciba».

[69] Reseña de la antología Die Aktions-Lyric (1914-1916), citada en Monegal, 1987, pág. 131. <<

[70] Éste sería el primer artículo que Borges publicó en Buenos Aires. Había llegado de España a finales de marzo de 1921. <<

[71] Véase la versión francesa de este poema realizada por Borges en pág. 59. «Angustia» fue también publicado en la revista Prisma, Buenos Aires, Nº 1, nov.-dic. 1921. <<

[72] Citado en Monegal, 1987, pág. 149. <<

Borges escribió otros dos artículos sobre la metáfora:

«Examen de metáforas», revista Alfar, La Coruña, números 40 y 41, 1924 (publicado en dos partes), e incluido posteriormente con este mismo título en Inquisiciones, 1925.

«La metáfora», La Prensa, Buenos Aires, 31 de octubre de 1926, recogido con el título «Otra vez la metáfora» en El idioma de los argentinos, 1928.

[73] Se refiere al poema «Aldea». Véase pág. 87. <<

[74] Pedro Garfias llevó a Borges al Café Colonial de Madrid y le presentó a Cansinos Assens. <<

[75] Este artículo se publicó en la sección «Apuntaciones críticas». <<

«¿Te dije que me han nombrado corresponsal de Cosmópolis? Acabo de mandarles un estudio sobre la Metáfora donde desarrollo esas ideas y cito un verso tuyo, y que te remitiré cuando-si-se publica.» Carta a Jacobo Sureda.

[76] El director de la revista Tableros fue Isaac del Vando Villar. <<

[77] Esta «Proclama» fue reproducida en la revista Ultra, de Madrid, con la siguiente introducción: <<

Nuestro fraternal amigo y camarada Jorge Luis Borges nos envía el primer número de la originalísima revista mural Prisma que acaba de aparecer en Buenos Aires a sus cuidados. «Hemos tirado cinco mil ejemplares —nos escribe jovialmente nuestro compañero—, con los cuales, dentro de una semana, estará empavesada la ciudad. Queremos desparramar el ultraísmo por toda la República y hemos enviado números para que sean pegados en Córdoba, en el Rosario del Santa Fe y en Corrientes. También mandamos a Chile y Montevideo…»

He aquí, pues, nuevas proas allende los mares dispuestas a partir y reunírsenos en el gran puerto de la última verdad… para partir de nuevo hacia los horizontes sueltos.

Integran el número de Prisma originales de J. Rivas Panedas, Adriano del Valle, Pedro Garfias, Isaac del Vando Villar, Jorge Luis Borges, y de los nuevos poetas ultraístas, E. González Lanuza, Guillermo Juan y Jacobo Sureda. A la cabeza de Prisma aparece una entusiasta PROCLAMA que reproducimos a continuación.

Cortemos también con «nuestros brazos como leguas» las amarras del lumínico mercante cargado con el nuevo grano y cuya botadura renovará las entrañas de la hermana tierra.

[78] En Prisma figura la palabra «vislumbrando», errata corregida por «vislumbrado» en la publicación de Ultra. <<

[79] El 29 de mayo de 1922 Borges escribe a Sureda: «Con lo de Prisma quiero indicar algo así como un trastrocamiento de la realidad, comparable a la descomposición de la luz al atravesar un prisma de cristal…». <<

Guillermo de Torre menciona en Literaturas europeas de vanguardia, 1925, que Prisma fue publicada en diciembre de 1921. Pero en carta a Sureda, 24 de noviembre, Borges dice: «El estandarte de Prisma. A este último lo clavaremos mañana en las paredes hostiles o indiferentes o tal vez generosas y acogedoras de Buenos Aires…». Debido a ello hemos optado por la fecha noviembre-diciembre.

[80] El número 1 de Prisma fue ilustrado por Norah Borges. Contiene «Caminos» de J. Rivas Panedas, «Naufragio» de Adriano del Valle, «El tren» de Eduardo González Lanuza, «Risa» y «Éxtasis» de Pedro Garfias, «Puerto» de Guillermo Juan, «Sol» de Isaac del Vando Villar y «Angustia» de Jacobo Sureda. <<

«Prisma, fundada en 1921 y con una vida de dos números, fue la primera de las revistas que edité. Nuestro pequeño grupo ultraísta estaba ansioso por poseer una revista propia, pero una verdadera revista era algo que estaba más allá de nuestros medios. Noté cómo se colocaban anuncios en las paredes de la calle, y se me ocurrió la idea de que podríamos imprimir también una ‘revista mural’, que nosotros mismos pegaríamos sobre las paredes de los edificios, en diferentes partes de la ciudad. Cada edición era una sola hoja grande y contenía un manifiesto y unos seis u ocho poemas breves y lacónicos, impresos con mucho blanco en derredor y con un grabado hecho por mi hermana. Salíamos de noche —González Lanuza, Piñero, mi primo y yo— armados de tarros de goma y de brochas que aportaba mi madre y caminando a lo largo de millas, los pegábamos en las calles Santa Fé, Callao, Entre Ríos y México». «Autobiografía», en Monegal, 1987, págs. 152 y 153.

[81] Este artículo apareció casi simultáneamente con el primer número de Prisma. Es el primer texto que Borges publicó en la revista Nosotros. Dice Borges: «… Alfredo Bianchi, de la revista Nosotros, vio uno de nuestros murales y nos invitó a publicar una antología ultraísta en las páginas de su sólida revista». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 153. La antología «Poemas Ultraístas» apareció en el Nº 160 de Nosotros, septiembre de 1922. En ella se incluyó «Sábado». Véase pág. 108. <<

[82] «Curiosamente fue Cansinos quien, en 1919, inventó el término ‘Ultraísmo’. […] Con el seudónimo de Juan Las había escrito algunas breves, lacónicas, piezas ultraístas». «Las memorias de Borges», op. cit. <<

[83] Borges escribió una reseña sobre Las nietas de Cleopatra, de Álvaro Melián Lafinur. Véase pág. 358. Melián Lafinur (1889-1958) tenía unos quince años menos que el padre de Borges. Su vida estuvo dedicada a la enseñanza y al periodismo. Colaboró en Nosotros y en La Nación. Dice Borges sobre él: «Uno de los primos de mi padre, Álvaro Melián Lafinur, a quien conocí desde la infancia, fue un poeta menor y después llegó a ingresar a la Academia Argentina de Letras». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 75. <<

[84] Borges escribió también una reseña sobre Aldea española, de Baldomero Fernández Moreno. Véase pág. 144. Fernández Moreno nació en Buenos Aires en 1886. A los seis años fue llevado a España, regresando a Argentina en 1899. Fue miembro de la Academia Argentina de Letras. La obra poética de Fernández Moreno constituye una escuela dentro del movimiento poético argentino. <<

[85] Humberto Rivas, hermano de José Rivas Panedas. <<

[86] Según el investigador Carlos García, que ha consultado la correspondencia con Sureda, Maurice Claude sería el seudónimo de Maurice Abramowicz. <<

Este dato se confirma en una carta a Abramowicz, donde Borges le comenta: «Sobre todo me gustan Romance y Un canto resignado. Romance es espléndido. Por el contrario, encuentro que en Descripción tu prisma intelectual no ha descompuesto ni ahondado suficientemente los rayos de los datos sensoriales. / Algo en Un canto resignado —el aire, el ritmo— me recuerda a Hölderlin, poeta que, creo, desconoces totalmente».

El poema «Señal», publicado en Grecia, Madrid, el 15 de julio de 1920, está dedicado a Maurice Claude. Véase pág. 37.

[87] Ésta sería la última colaboración de Borges publicada en la revista Ultra. <<

[88] Este texto fue publicado sin título. <<

[89] Existe una versión manuscrita titulada «Atardeceres», que lleva a pie de página tres firmas de Borges, en tres fechas difierentes; la primera de ellas: 1919. Abajo, en el centro, Borges dibujó el claustro del Lycée Jean Calvin. El texto es más extenso que el del poema publicado en Prisma. Contiene variantes, otro orden en los versos y tachaduras. Catálogo de Víctor Aizenman. <<

[90] «… En esta semana sacaremos el número segundo de Prisma. El Ultraísmo va viento en popa: Una conferencia en el Ateneo, insultos en los diarios más conocidos, colaboradores espontáneos de aquí, de Chile y de la República Oriental, y mucho entusiasmo entre los diez muchachos que integramos la redacción de Prisma…» Carta de Borges a Adriano del Valle, Biblioteca Nacional de Madrid. <<

El número 2 de Prisma fue ilustrado por Norah Borges. Además de «Atardecer», se publicaron los siguientes poemas: «Poema Pastoral», de Adriano del Valle, «Bahía», de R. Yépez Alvear, «Iglesia» y «Playa», de Guillermo Juan, «Nocturno», de Eduardo González Lanuza, «Auriculares», de Guillermo de Torre, «Tormenta», de Piñero, «El oso», de Salvador Reyes y «Poema», de Jacobo Sureda.

[91] El número 1 de Proa fue ilustrado por Norah Borges. Contenía también el ensayo de Borges «La nadería de la personalidad», recogido en Inquisiciones, 1925. <<

El 25 de julio de 1922, Borges escribe a Jacobo Sureda: «Prisma feneció, pero estamos juntando dinero para sacar una revista con la misma hechura que Ultra y que venderemos a veinte centavos el ejemplar…».

En su «Autobiografía», recuerda: «Después de Prisma nos decidimos por una revista de seis páginas (se trataba en realidad de una hoja única impresa de ambos lados y doblada dos veces). Ésta fue la primera Proa y de ella se publicaron tres números». («Las memorias de Borges», op. cit.; véase también Monegal, 1987, pág. 156.)

[92] En una carta a Adriano del Valle, Borges dice: «Mis grandes enhorabuenas cordialísimas por tus poemas, en especial por Claridad, tan límpido, tan sonoro y tan diamantino. Se publicarán en el número segundo de Proa que con un formato semejante al de Ultra, reemplaza hoy en los quioscos y en los escaparates, a la durmiente o fenecida revista mural. / A la par de estas líneas va un manojo de ejemplares del primer número. La integramos los compañeros iniciales de Prisma y algunos fervorosos nuevos poetas, entre los cuales descuella la diezyochesca Norah Lange…». Biblioteca Nacional de Madrid. <<

[93] En febrero de 1922 Borges viajó con su familia a Comodoro Rivadavia, donde su tío, el capitán de navío Francisco E. Borges, era comandante militar. Este dato está ilustrado por una fotografía de Borges y su hermana Norah, en el libro Borges, fotografías y manuscritos, Recopilación y ordenamiento: Miguel de Torre Borges, Buenos Aires, Ediciones Renglón, 1987. <<

«Yo recién vuelvo del Chubut, de Patagonia, donde he pasado un mes de veraneo entre sierras, arenales interminables y una ausencia total de la menor vegetación… En esta semana sacaremos el segundo número de Prisma.» Carta a Adriano del Valle, Biblioteca Nacional de Madrid.

[94] Este artículo fue publicado en la sección «Nuevos prosistas americanos. Apuntaciones críticas». <<

[95] «Sábado», de Borges, y otros poemas de F. Piñero, Norah Lange, Clotilde Luisi, Helena Martínez, Roberto A. Ortelli, Guillermo Juan y Eduardo González Lanuza fueron publicados en la antología «Poemas Ultraístas». Véase nota 81, pág. 85. <<

[96] Los directores de Nosotros, revista mensual de letras, arte, historia, filosofía y ciendas sociales, fueron Alfredo Bianchi y Roberto Giusti. El número 1 fue publicado en agosto de 1907 y el número 299-300 en abril-diciembre de 1934. Nosotros, segunda época, se inició en abril de 1936. Su último número (90) es de septiembre de 1943. <<

[97] Esta versión de «Sábado» es el primer poema de Borges que se publicó en Francia. <<

[98] El director de Manomètre fue Émile Malespine. En la portada de la revista se anuncia: «Manomètre —enregistre des idées —indique la pression sur tous les méridiens —est polyglotte et supranational». <<

[99] En este número de Proa se incluyó «Manuel Maples Arce, Andamios Interiores» (Inquisiciones, 1925); un epígrafe al poema «Clisés»: «Del compañero lyonés Emilio Malespine, numeroso de actividades: médico, poeta, crítico, espectador y juzgador de la vida intelectual de dos continentes, burlón jerihablista y audaz barajador de idiomas, publicamos la siguiente travesura lírica compuesta en jerigonza internacional», y este otro texto: «Durante los meses de Septiembre, Octubre y Noviembre, existió en Buenos Aires la gran verdad humana y andaluza de Isaac del Vando Villar. De todo corazón —a despecho de controversias calladas y tácitos alejamientos— saludamos los ultraístas argentinos al hombre que ilustró las calles triunfales y acaudilló la casi legendaria revista Grecia donde brotaron, en elocuente crepitación de inquietudes, los primerizos resplandores de nuestra lírica. ¡Ave atque vale!». <<

[100] Éste es el prólogo de Fervor de Buenos Aires, 1923, que Borges excluyó en las sucesivas reediciones. <<

[101] Para la reedición de sus Poemas en 1943, Borges reescribió este párrafo y lo incluyó bajo el título «A quien leyere» en la primera página de Fervor de Buenos Aires. <<

[102] Fervor de Buenos Aires no lleva fecha de impresión, pero según Jean Pierre Bernès —Pléiade, 1993, pág. 1257—, fue impreso apresuradamente antes de que Borges viajara por segunda vez a Europa. La familia Borges se embarcó en Buenos Aires a mediados de julio de 1923. <<

El libro contenía cuarenta y seis poemas. Al reeditar su poesía en 1943 Borges excluyó: «Música patria», «Ciudad», «Hallazgo», «Dictamen», «Alba desdibujada», «Caña de ámbar» e «Inscripción sepulcral» (Las cariñosas lomas orientales…). Incluimos a continuación estos siete poemas que no fueron publicados en revistas antes de la primera edición del libro. En 1953 Borges excluyó «Villa Urquiza», cuya primera versión también publicamos aquí. Publicamos también las primeras versiones editadas de «Llamarada» (pág. 44); «Arrabal» (pág. 127); «Sala vacía» (pág. 183); «La noche de San Juan» (pág. 481); «Forjadura» (pág. 202); dos estrofas de «Atardeceres» (págs. 123 y 191); la primera estrofa de «Campos atardecidos» (pág. 159); y la primera estrofa de «Sábados» (pág. 200). Los restantes poemas que integraban la primera edición de Fervor de Buenos Aires fueron corregidos por Borges a lo largo del tiempo; puede encontrarse su última versión en Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Emecé Editores, cuarta impresión, 1996.

«Escribí esos poemas en 1921 y 1922, y el volumen apareció a comienzos de 1923… Yo había previsto 64 páginas, pero el texto resultó ser muy largo y a último momento debieron dejarse fuera cinco poemas: afortunadamente. No puedo recordar nada sobre ellos. El libro fue hecho con cierto espíritu infantil. No se hizo corrección de pruebas, no había un sumario, las páginas carecían de números. Mi hermana hizo un grabado en madera para la portada, y se imprimieron trescientos ejemplares.» «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 158.

[103] Borges escribió otro poema titulado «Villa Urquiza», que publicó en la revista Alfar. Véase pág. 166. <<

[104] En el ejemplar de Fervor de Buenos Aires, 1923, que pertenece al señor Juan Manuel Peña, la palabra «una» está sustituida en tinta al margen por la palabra «con». <<

[105] Francisco Piñero, poeta, participó en la fundación de Prisma y de la primera revista Proa. Véase el comentario de Borges en nota 80 de pág. 85. <<

[106] Borges escribió una nota sobre el «Manifiesto vertical» de Guillermo de Torre (pág. 96) y una reseña sobre Literaturas europeas de vanguardia. Véase pág. 142. <<

[107] Macedonio Fernández (1874-1952) participó en la fundación de la primera revista Proa. Publicó No toda es vigilia la de los ojos abiertos, 1928; Papeles de Recienvenido, 1929; Una novela que comienza, Chile, 1941; Papeles de Recienvenido y continuación de la nada, 1944 y Poemas, México, 1953. A la muerte de Macedonio, Borges pronunció el discurso fúnebre, publicado en Sur, Nº 209-210, mar.-abr. 1952. Años después escribió el prólogo de la antología Macedonio Fernández, Buenos Aires, eca, 1961. Borges, que ha recordado muchas veces a Macedonio Femández, dice en sus memorias: «Quizás el mayor acontecimiento de mi vuelta haya sido Macedonio Fernández. De toda la gente que he conocido en mi vida —y he conocido algunos hombres notables— nadie me hizo una impresión tan profunda y perdurable como Macedonio. Era una pequeña silueta, con un sombrero hongo negro, que nos estaba esperando en la dársena norte cuando desembarcamos, y llegué a heredar su amistad con mi padre… Tal como en Madrid, Cansinos representaba la enseñanza, Macedonio pasó a representar el pensamiento puro…». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 155. <<

Sobre Macedonio Fernández, véase también «La lírica argentina contemporánea», pág. 168.

[108] Con este tercer número, también ilustrado por Norah Borges, finalizó la publicación de la revista Proa, primera época. Inmediatamente después, Borges viajó a Europa, donde permaneció hasta mediados de 1924. Monegal, 1987, págs. 162 y 166. <<

[109] Las iniciales E. M. pertenecen a Émile Malespine, director de la revista Manomètre, que realizó la traducción. <<

[110] Publicamos esta primera versión de «Acerca del expresionismo» debido a sus variantes. Este artículo está citado en Monegal, 1987, págs. 148 y 156. Para una explicación más amplia sobre Borges y el expresionismo alemán, véase Monegal, 1987, págs. 130-132. <<

[111] Inicial, revista de la nueva generación literaria, cuyos directores fueron Roberto Ortelli, Alfredo Brandán Caraffa, Roberto Smith y Homero Guglielmini, fue fundada en 1923. <<

[112] «Alfar, revista auspiciada por la Casa de América de Galicia, fue creada en el norte de España para fortalecer las relaciones entre América Latina y la Madre Patria. En la época Alfar era dirigida por un poeta uruguayo, Julio J. Casal, que era también cónsul de su país natal.» Monegal, 1987, pág. 164. <<

[113] Publicamos esta versión de «Ramón Gómez de la Serna», debido a sus variantes. Ramón Gómez de la Serna nació en Madrid en 1888. Tradujo el manifiesto de fundación del futurismo de Marinetti, publicado en el Figaro de París (20 de febrero de 1909). Inventó la greguería, forma epigramática basada en una fórmula matemática: «Humor más metáfora = greguería». Desde 1917 presidió la reunión que los sábados realizaban sus seguidores en el café de Pombo. Monegal, 1987, pág. 147. Gómez de la Serna escribió una reseña de Fervor de Buenos Aires, publicada en Madrid por la Revista de Occidente en abril de 1924, que contribuyó a afirmar la reputación de Borges en España. Monegal, 1987, págs. 163-164. Fue colaborador del diario La Nación de Buenos Aires, a partir de 1928, emigrando a la Argentina en 1936. Murió en Buenos Aires en 1963 y está enterrado en el Panteón de Madrid. Dice Borges: «En el Madrid de la época existía otro grupo reunido en derredor de [Ramón] Gómez de la Serna. Fui allí una vez y no me gustó la forma en que se comportaban…». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 146. <<

Borges escribió otros dos artículos sobre Ramón Gómez de la Serna:

«La traducción de un incidente», Inicial, Buenos Aires, Nº 5, 1924, recogido en Inquisiciones, 1925, y

«Para el advenimiento de Ramón», Martín Fierro, Buenos Aires, Nº 19, 18 de julio de 1925. Véase pág. 141.

[114] En este mismo número de Inicial apareció «Herrera y Reissig», recogido en Inquisiciones, 1925. <<

[115] Citado en Monegal, 1987, pág. 252. <<

[116] El profesor Donald A. Yates, en un artículo titulado «Behind Borges and I», publicado en Modern Fiction Studies, volumen 19, número 3, West Lafayette, Indiana, otoño de 1973, explica que éste sería uno de los primeros textos de Borges en el que reflexiona sobre su propio yo. Dice Yates que «Boletín de una noche toda» fue probablemente escrito en la casa de Quintana 222, donde la familia Borges vivió al volver por segunda vez de Europa, desde mediados de 1924 hasta 1930. Agrega Yates que «Boletín de una noche» figura en una lista manuscrita de títulos que Borges consideró para publicar en El tamaño de mi esperanza, 1926, motivo por el cual debe de haberlo escrito con anterioridad a la publicación de este libro. <<

[117] Con este artículo, que no lleva firma, se inicia la publicación de la revista Proa, segunda época. <<

Recuerda Borges: «Dos años después, en 1924, apareció la segunda Proa. Una tarde, Brandán Caraffa, que era un joven poeta cordobés, vino a verme al Garden Hotel. Me dijo que Ricardo Güiraldes y Pablo Rojas Paz habían decidido fundar una revista que representara a la nueva generación literaria, y que todos decían que si ése era el objetivo, yo no podía quedar fuera. Naturalmente, me sentí halagado. Esa noche fui al Hotel Fénix, donde paraba Güiraldes. Me saludó con estas palabras: ‘Brandán me dijo que anteanoche ustedes se reunieron para fundar una revista de escritores jóvenes, y que todos decían que yo no podía quedar fuera’. En ese momento Rojas Paz entró y nos dijo, con mucha excitación: ‘Me siento muy halagado…’. Le interrumpí y dije: ‘Anteanoche los tres nos reunimos y decidimos que en una revista de nuevos escritores usted no podía quedar fuera’. Gracias a esta inocente estratagema nació Proa. Cada uno de nosotros puso cincuenta pesos, lo cual pagaba una edición de 300 a 400 ejemplares, sin errores de imprenta y con buen papel. Pero después de transcurrir un año y medio, con quince números publicados, tuvimos que abandonarla por falta de suscripciones y de anuncios comerciales…». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 170.

[118] La revista lleva un grabado de Norah Borges. En la portada figuran los nombres de los directores: Jorge Luis Borges / Brandán Caraffa / Ricardo Güiraldes / Pablo Rojas Paz / Redacción: Avenida Quintana 222 [Domicilio de J. L. Borges]. <<

El número 1 de Proa, segunda época, publicó la reseña de Borges sobre el libro Prismas; el número 2, septiembre de 1924, «Interpretación de Silva Valdés», y el 3, octubre de 1924, «La criolledad en Ipuche». Estos textos fueron recogidos en Inquisiciones, 1925, el primero de ellos con el título «E. González Lanuza».

[119] Borges escribió otro poema que tituló «Cingladura». Véase pág. 61. <<

[120] Rafael Cansinos Assens (1883-1964) se afilió al movimiento poético modernista, liderado por Rubén Darío. Colaboró en las revistas Helios, Prometeo, Renacimiento y Ultra, difundiendo las innovaciones del dadaísmo, futurismo y ultraísmo. De 1918 a 1922 dirigió la revista Cervantes. Borges, que se consideraba su discípulo, le profesaba una gran admiración y lo ayudó a publicar en Buenos Aires. Pléiade, 1993, pág. 1349. <<

Borges recuerda: «Luego marchamos a Madrid y allí el mayor acontecimiento para mí fue la amistad de Rafael Cansinos Assens. Aún me gusta pensar en mí como su discípulo. Había venido de Sevilla donde había iniciado los estudios sacerdotales, pero habiendo encontrado el nombre de Cansinos en los archivos de la Inquisición, decidió que él era judío. Esto lo llevó al estudio del hebreo y más tarde llegó a hacerse circuncidar. […] Era un hombre alto, con el desdén andaluz por todo lo castellano. El hecho más notable de Cansinos era que vivía enteramente para la literatura, sin preocuparse del dinero o de la fama. Era un excelente poeta y escribió un libro de salmos —mayormente eróticos— titulado El candelabro de los siete brazos, publicado en 1915. También escribió novelas, cuentos, ensayos, y cuando yo le conocí, presidía un círculo literario». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 144.

Borges escribió otros artículos sobre Rafael Cansinos Assens:

«Definición de Cansinos Assens», Martín Fierro, Buenos Aires, Nº 12/13, 10 de noviembre de 1924, recogido en Inquisiciones, 1925.

Las luminarias de Hanukah, reseña publicada en El tamaño de mi esperanza, 1926.

«R. Cansinos Assens», Síntesis, Buenos Aires, junio de 1927. Véase pág. 383.

«La traducción de un incidente», Inicial, Buenos Aires, Nº 5, 1924, recogido en Inquisiciones, 1925.

[121] «Montevideo» es el primer texto que Borges publicó en la revista Martín Fierro. Sobre Martín Fierro, véase Monegal, 1987, pág. 169. <<

[122] «En 1924 me vinculé a dos grupos literarios. Uno, cuyo recuerdo todavía disfruto, era el de Güiraldes. […] El otro grupo, al que lamento haberme vinculado, era el de la revista Martín Fierro […]. Me disgustaba la posición de Martín Fierro, que era la idea francesa de que la literatura es continuamente renovada —de que Adán vuelva a nacer cada mañana— y también la idea de que, como París tenía grupitos literarios que se alimentaban de la publicidad y la intriga, nosotros debíamos estar al día y hacer lo mismo. Un resultado de esto fue que en Buenos Aires se cocinó una falsa rivalidad literaria entre Florida y Boedo…» «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 173. <<

[123] En junio de 1937, al reseñar Collected Poems and Plays de Rabindranath Tagore para la revista El Hogar, Borges escribe: «Hace trece años tuve el honor un poco terrible de conversar con el venerado y melifluo Rabindranath Tagore. Se habló de la poesía de Baudelaire. Alguien repitió ‘La mort des amants’, aquel soneto tan provisto de camas, de divanes, de flores, de chimeneas, de repisas, de espejos y de ángeles. Tagore lo escuchó con fortaleza, pero dijo al final: I don’t like your furniture poet! (¡No me convence su poeta amueblado!). Yo simpaticé hondamente con él. Ahora, releyendo sus obras, he sospechado que lo movía menos el horror del bric-à-brac romántico que el invencible amor de la vaguedad». En Jorge Luis Borges, Obras completas 4, Buenos Aires, Sudamericana, 2011. Véase también Monegal, 1987, pág. 110. <<

[124] En este mismo, número de Proa se publicó «Torres Villarroel (1693-1770)», recogido en Inquisiciones, 1925. <<

[125] Citado en Monegal, 1987, pág. 173. <<

[126] En este mismo número de Proa se publicó «El Ulises de Joyce» (comentado en Monegal, 1987, pág. 185) y «Omar Jaiyám y Fitzgerald»; ambos textos fueron recogidos en Inquisiciones, 1925. <<

[127] Alfredo Bianchi fue uno de los directores de la revista Nosotros. <<

[128] «Nulario Sentimental» en el original, juego de palabras de Borges para referirse al libro de Leopoldo Lugones, Lunario Sentimental. <<

[129] En este mismo número de Nosotros se publicó «Oscar Wilde y un poema» recogido con el título «La balada de la cárcel de Reading» en El tamaño de mi esperanza, 1926. <<

[130] En abril de 1925, Borges publicó Inquisiciones, su primer libro de ensayos. Años más tarde comentará: «En el primero de estos atolondrados libros había un ensayo bastante malo sobre sir Thomas Browne. […] Cuando escribí estas piezas estaba imitando diligentemente a dos españoles barrocos del XVII, Quevedo y Saavedra Fajardo, quienes en su estilo propio practicaban el mismo tipo de escritura que sir Thomas Browne. Me esmeré lo mejor que pude en escribir latín en español, y el libro se desmorona por el peso de sus involuciones y sus juicios sentenciosos». «Las memorias de Borges», op. cit., pág. 12. <<

Los textos de Inquisiciones fueron publicados previamente en diarios y revistas, con excepción de «Ascasubi», «Queja de todo criollo» y «Ejecución de tres palabras».

[131] Guillermo de Torre (1900-1971), autor del «Manifiesto vertical», escribió, entre otros libros, Hélices, 1923, y Literaturas europeas de vanguardia, 1925, obra de referencia para los investigadores. En 1927 De Torre fundó La Gaceta Literaria de Madrid con Ernesto Giménez Caballero. En 1928 se casó con Norah Borges y unos años después se estableció en Argentina. Fue uno de los colaboradores de la revista Sur de Victoria Ocampo desde su fundación en 1931 y director de ediciones de Editorial Losada, fundada en Buenos Aires en 1938. <<

Sobre la relación entre Borges y Guillermo de Torre. Véase Monegal, 1987, págs. 148 y 198.

[132] Literaturas europeas de vanguardia fue editado en Madrid por Caro Raggio en 1925. Existe una nueva edición, corregida y aumentada por el autor, titulada Historia de las literaturas europeas de vanguardia. Guadarrama, Madrid, 1965. <<

Véase la reseña del «Manifiesto vertical» (pág. 52) y la de Hélices (pág. 115).

[133] Nota de la Redacción, sin firma. En ese momento, Francisco Luis Bernárdez, autor de «Alcandara», pasó a formar parte de la dirección de Proa, junto con Alfredo Brandán Caraffa y Jorge Luis Borges. <<

[134] En este mismo número de Proa se publicó «La tierra cárdena», recogido en El tamaño de mi esperanza, 1926. <<

[135] Fernán Silva Valdés, uruguayo, nacido en 1887, poeta y prosista. Fue discípulo de Rubén Darío y de Herrera y Reissig. Representante del retorno al criollismo rural, formó parte del ultraísmo en el Uruguay. Sus libros Poemas nativos, 1925, Romances chúcaros, 1938, Romances del Sur, 1939, Tradiciones y costumbres uruguayas, etc. conjugan un original nativismo con el ultramodernismo. Pléiade, 1993, pág. 1396. Borges escribió otros textos sobre Fernán Silva Valdés: <<

«Interpretación de Silva Valdés», Proa, segunda época, Buenos Aires, Nº 2, 1924, recogido en Inquisiciones, 1925.

«El otro libro de Fernán Silva Valdés», Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Nº 241, 1925, recogido en El tamaño de mi esperanza, 1926.

«Versos para Fernán Silva Valdés», Proa, segunda época, Buenos Aires, Nº 14, diciembre de 1925. Véase pág. 155.

[136] Éste es el prólogo de Luna de enfrente, 1925, que Borges excluyó de las sucesivas reediciones. <<

Sobre Luna de enfrente, su segundo libro de poemas, Borges recuerda: «… un despliegue de falso color local. Entre sus tonterías se incluye la ortografía de mi primer nombre, a la manera chilena del siglo XIX, como ‘Jorje’ (era el intento a medias de utilizar una ortografía fonética); el uso del español ‘y’ como ‘i’ (nuestro mayor escritor, Sarmiento, había hecho lo mismo, tratando de ser tan no-español como pudiera); y la omisión de la d final en las palabras como autoridá y ciudá. En ediciones posteriores eliminé los peores poemas, limé las excentricidades, y sucesivamente —a lo largo de diversas reimpresiones— revisé y moderé los versos». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 200.

[137] Luna de enfrente, 1925, contenía veintisiete poemas. Al reeditar su poesía en 1943 Borges excluyó: «Tarde cualquiera», «La vuelta a Buenos Aires», «A la calle Serrano», «Patrias», «Soleares», «Por los viales de Nîmes», «El año cuarenta» y «En Villa Alvear». Incluimos a continuación estos ocho poemas que no fueron publicados en revistas antes de la primera edición del libro. Publicamos también las primeras versiones editadas de «Los llanos» (pág. 227), «Jactancia de quietud», «Singladura» y «A Rafael Cansinos Assens» (págs. 245-246), «Montevideo» (pág. 248), «Dualidad en una despedida» (pág. 255) y «Antelación de amor» (pág. 256). Los restantes poemas que integraban la primera edición de Luna de enfrente fueron corregidos por Borges a lo largo del tiempo; puede encontrarse su última versión en Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, Buenos Aires, Emecé Editores, 3ª edición, 1995. <<

El colofón de Luna de enfrente dice: «Este libro se acabó de imprimir el día 4 de Noviembre de 1925 en los talleres de G. Ricordi e C. que tienen su residencia en Buenos Aires. Calle Bolívar, 1610».

[138] En el ejemplar de Luna de enfrente, 1925, dedicado por Borges a Leopoldo Marechal, de donde hemos extraído este poema, la «A” mayúscula de “Alhucemas» está sustituida a mano en el margen por una «a» minúscula. <<

[139] En la edición original, el poema concluye con este verso, que cierra una coma. <<

[140] Sobre Fernán Silva Valdés, véase nota de pág. 147. <<

[141] En este número de Proa se publicó «Ejercicio de análisis», recogido en El tamaño de mi esperanza, 1926. <<

[142] Borges improvisó estos versos en un almuerzo —véase Monegal, 1987, pág. 176— que la revista Martín Fierro organizó para agasajarlo, junto a Sergio Piñero (hijo), por la publicación de Luna de enfrente y El puñal de Orión respectivamente. <<

[143] Texto publicado bajo el título «Jorge Luis Borges». En pág. 207 puede consultarse un texto similar, que denominamos «Autobiografía». <<

[144] Borges publicó una reseña sobre Aquelarre, de Eduardo González Lanuza. Véase pág. 425. González Lanuza nació en España en 1900 y llegó a Argentina a los nueve años. Poeta, ensayista y ocasionalmente autor teatral, participó en la fundación de Prisma y de Proa, y colaboró asiduamente en Martín Fierro. Su primer libro data de 1932. Obtuvo el Primer Premio Nacional de Literatura. <<

[145] Sobre la publicación de este libro, se encontrará un comentario en Monegal, 1987, págs. 177 y 178. <<

En la primera edición se incluyeron también los siguientes poemas de Borges: «Remordimiento por cualquier defunción», «Calle desconocida», «Un patio», «Antelación de amor» (pág. 256), «El general Quiroga va en coche al muere» y «Dulcia linquimus arva». En la segunda edición (1896-1930), Buenos Aires, El Ateneo, 1931, se incluyó: «Calle desconocida», «Un patio», «El general Quiroga va en coche al muere», «Dulcia linquimus arva» y «La fundación mitológica de Buenos Aires» (pág. 306).

[146] «En su cenáculo de la calle Victoria, el escritor —llamémosle así— Alberto Hidalgo señaló mi costumbre de escribir una página dos veces, con variaciones mínimas. Lamento haberle contestado que él era no menos binario, salvo que en su caso particular la versión primera era de otro. Tales eran los deplorables modales de aquella época, que muchos miran con nostalgia. Todos queríamos ser héroes de anécdotas triviales. La observación de Hidalgo era justa…» «El otro, el mismo», en Obra poética, Buenos Aires, Sudamericana, 2011. <<

[147] En este último número de Proa se publicaron «La pampa y el suburbio son dioses» y «Carta a Güiraldes y a Brandán en una muerte (ya resucitada) de Proa», recogidos en El tamaño de mi esperanza, 1926. <<

[148] Caras y Caretas, Semanario festivo, literario, artístico y de actualidades, fue publicado por primera vez el 9 de octubre de 1898 según una idea del poeta humorista español Eustaquio Pellicer, quien no pudo ser su director, pues en ese momento los españoles no estaban bien vistos, porque España no había aceptado la independencia de Cuba. La dirección quedó a cargo de José S. Álvarez, escritor costumbrista inmortalizado con el seudónimo de Fray Mocho. El dibujante fue Manuel Mayol. Tuvo dos etapas: 1898-1912, inspirada en la revista Cimplicimus, y 1913-1939, con mayor tratamiento informativo. <<

En el número del 8 de noviembre de 1930 se publicaron dibujos de escritores del momento, entre ellos, de Jorge Luis Borges, de quien Valdivia opinaba: «Es un crítico de espíritu poético. Evoca cosas viejas, los matices desvanecidos de la vida porteña. Lo hace con arte complicado; siempre con gusto personal». Caras y Caretas tuvo aún una última etapa: 1982-1984. De Historia de las revistas argentinas, Tomo II, Asociación Argentina de Editores de Revistas.

[149] Este poema fue excluido por Borges en las sucesivas reediciones de Cuaderno San Martín. <<

[150] Este poema fue publicado en la sección «Parnaso Satírico». «[Borges] participó anónimamente en una sección popular, titulada ‘Parnaso Satírico’, donde los editores [de la revista Martín Fierro] ventilaban sus prejuicios en epitafios versificados, que eran cómicos y a veces ultrajantes.» Monegal, 1987, pág. 176. <<

[151] Las iniciales de la firma serían de Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, César Vallejo y Ricardo Güiraldes. <<

[152] Ildefonso Pereda Valdés, uruguayo, representante del negrismo poético. Investigador del folklore, publicó La guitarra de los negros, 1926; Raza negra, 1929, etc. En la revista Ultra, Madrid, Año 1, Nº 10, 10 de mayo de 1921, se menciona que es el director de la revista Los Nuevos, de Montevideo. <<

[153] «[Borges] contribuyó a una parodia de los celebrados Romances de Lugones que fue publicada en Martín Fierro (8 de julio de 1926) con el seudónimo Mar-BorVall-Men, que apenas escondía los apellidos Marechal, Borges, Vallejo y Méndez. Hoy la parodia parece una broma estudiantil. El cuarteto juega con el nombre de Lugones, con la ridícula variante ‘Leogoldo Lupones’, subrayando así ‘goldo’ (por gordo) y ‘lupo’ (por lobo). Pero la verdad es que Lugones ni era gordo ni semejaba mucho a un lobo.» Monegal, 1987, pág. 178. <<

[154] Borges escribió otro poema titulado «Villa Urquiza», que publicó en Fervor de Buenos Aires, 1923. Véase pág. 112. <<

[155] En julio de 1926, Borges publicó El tamaño de mi esperanza. Sobre este libro comenta: «El segundo de estos fracasos fue una especie de reacción. Me fui al otro extremo y traté de ser tan argentino como era posible. Conseguí el Diccionario de Argentinismos de Segovia e introduje tantos localismos que muchos argentinos tenían dificultades para entenderlo. Dado que extravié el diccionario, no estoy seguro de entenderlo yo mismo ahora, y por lo tanto lo he abandonado por hallarse más allá de toda esperanza». «Las memorias de Borges», op. cit., pág 12. <<

Los textos que integraban este libro fueron publicados previamente en diarios o revistas, con excepción de Las luminarias de Hannukah, que Borges menciona en una de sus cartas a Cansinos Assens: «Querido maestro: otro sablazo espiritual le traen estos renglones: un pedido de colaboración para una revista bimensual de estudios judíos que en Buenos Aires va a salir y cuyo título será Orígenes. […] en uno de los primeros números he de ocuparme con Las luminarias de Hannukah». Carta de Borges a R. Cansinos Assens, en Marcos Ricardo Barnatán, Borges. Biografía total, Madrid, Temas de Hoy, 1995.

[156] Vicente Rossi nació en 1871 en Uruguay, de padre genovés y madre argentina. Se radicó en la Argentina en 1898. Murió en Córdoba en 1945. Es autor de Teatro nacional rioplatense (1910), primera obra de referencia sobre el nacimiento y la historia del teatro nacional argentino. En 1921 publicó El Gaucho. Su origen y evolución, donde analiza al gaucho en el doble aspecto de la historia y de la literatura. Cosas de negros. Los orígenes del tango y otros aportes al folklore rioplatense. Rectificaciones históricas, apareció en 1926. Pléiade, 1993, pág. 1392. <<

Borges publicó una reseña titulada «Idioma nacional rioplatense, por Vicente Rossi», en la revista Síntesis, Buenos Aires, Nº 18, noviembre de 1928. Véase pág. 479. También menciona a Vicente Rossi en Evaristo Carriego, Buenos Aires, Emecé Editores, 13ª ed., nov. 1992, pág. 12 y nota 1, pág. 65.

[157] Este texto fue publicado con la firma «LUIS BORGES». <<

[158] Se refiere al escritor uruguayo Pedro Leandro Ipuche. <<

Borges escribió otro artículo titulado «La criolledad en Ipuche», Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, octubre de 1924, recogido en Inquisiciones, 1925.

[159] «Ambos [Borges y Marechal] contribuyeron a dos parodias implacables: la ya mencionada contra Lugones (véase pág. 373) y una segunda contra Enrique Larreta, el autor de La gloria de don Ramiro, que había publicado una nueva novela, Zogoibi, sobre un gaucho desdichado.» Monegal, 1987, pág. 181. <<

Véase también la respuesta de Borges a una encuesta realizada sobre el peor libro del año en pág. 280.

[160] Las sílabas de la firma serían de los apellidos: Bernárdez, Borges, Guillermo Juan, Marechal, Pereda Valdés y Vallejo. <<

[161] Francisco Luis Bernárdez nació en 1900. Poeta argentino, amigo de Borges, integró la dirección de la revista Proa, fue colaborador de Martín Fierro y perteneció al grupo «Florida». Fundó además la Revista Oral, y la revista Libra, con Marechal. Se vinculó a los «Cursos de Cultura Católica»; fue colaborador de la revista Criterio y del diario La Nación. Es autor de Kindergarten, 1923; Alcándara, 1925, Cielo de tierra, 1937; La ciudad sin Laura, 1938. En 1944 obtuvo el Premio Nacional de Poesía. Pléiade, 1993, pág. 1367. <<

Borges recuerda a Bernárdez en el poema «Epílogo» de La cifra, Emecé Editores, 1981.

[162] El Día fue fundado en 1921 cuando Borges ya había dejado Mallorca. Era propiedad de la familia March. En su redacción reunió a la joven intelectualidad mallorquina. Dejó de publicarse en 1939, al término de la guerra civil española. Meneses, 1996, pág. 66. <<

[163] Cuando salió publicado el libro de Leopoldo Marechal, Borges le envió la siguiente esquela: «Querido Leopoldo: La felicitación pública por tus Días como flechas la hará (según decisión de Evar) nuestro gran don Ricardo, y yo no quiero dejar de felicitarte privadamente. Tu libro, tan huraño a mis preconceptos, teorías y otras intentonas pretenciosas de mi criterio, me ha entusiasmado. No te añado pormenores de mi entusiasmo, para no plagiarte, pues todavía estoy en el ambiente de tus versos leídos y releídos. Sin embargo ¡qué versos atropelladores y dichosos de atropellar, qué aventura para la sentada poesía argentina! / Vuelvo a felicitarte y me voy. / Jorge Luis». Carta manuscrita, publicada en Clarín, Cultura y Nación, Buenos Aires, 26 de junio de 1980. <<

[164] «Marechal había sido cómplice de Georgie [Borges] en algunas de las ceremonias más dadaístas que auspiciara el grupo Martín Fierro… Georgie, a su vez, elogió Días como flechas de Marechal y sostuvo que ese libro ‘añade días y noches a la realidad’.» Monegal, 1987, pág. 181. <<

[165] Alfonso Reyes (1884-1959), escritor mexicano. En 1911 publicó su primer libro de ensayos Problemas de estética y en 1915, Visión de Anahuac. Después de vivir un tiempo en España, entró en el servicio diplomático. Entre 1927 y 1930 fue embajador de México en Argentina. Reyes dirigió la colección «Cuadernos del Plata» en la que publicó en 1929 Cuaderno San Martín de Borges, y Papeles de Recienvenido de Macedonio Fernández. Véase Monegal, 1987, pág. 197 y Pléiade, 1993, pág. 1272. Dice Borges: «Pienso en Reyes como en el mejor estilista de la prosa española en este siglo y en mi escritura he aprendido mucho de él sobre la simplicidad y la manera directa». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 197. <<

Borges escribió una reseña de Reloj de sol de Alfonso Reyes, publicada en Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, 1 de junio de 1927, recogida en El idioma de los argentinos, 1928.

[166] Valoraciones. Humanidades, crítica y polémica. Su director fue Carlos Amaya, y a partir del Nº 6, Alejandra Korn. El primer número fue publicado en septiembre de 1923 y el último, Nº 12, en mayo de 1928. <<

[167] Borges publicó otros artículos sobre Quevedo: <<

«Menoscabo y grandeza de Quevedo», en Revista de Occidente, Madrid, Nº 6, 10 de diciembre de 1924, recogido en Inquisiciones, 1925.

«Un soneto de don Francisco de Quevedo» en La Prensa, Buenos Aires, 15 de mayo de 1927, recogido en El idioma de los argentinos, 1928.

Para una información más amplia sobre la influencia de Quevedo en Borges, véase Monegal, 1987, págs. 163 a 165.

[168] Texto sin firma. <<

«Carriego fue el hombre que descubrió las posibilidades literarias de los decaídos y miserables suburbios de la ciudad: el Palermo de mi infancia. Su carrera siguió la misma evolución del tango: arrollador, audaz y valeroso al principio, luego convertido en sentimental. En 1912, cuando tenía 29 años, murió de tuberculosis, dejando un solo libro publicado. Recuerdo que el ejemplar, dedicado a mi padre, fue uno de los diversos libros argentinos que habíamos llevado a Ginebra y que yo allí leí y releí.» «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 203.

Borges publicó un artículo titulado «Carriego y el sentido del arrabal», en La Prensa, Buenos Aires, el 4 de abril de 1926, recogido en El tamaño de mi esperanza, 1926.

[169] Evaristo Carriego había nacido en 1883, en la provincia de Entre Ríos. Tenía nueve años menos que el padre de Borges, de quien era amigo. Ambos compartían similares experiencias políticas: sus familias habían combatido contra Urquiza, y habían emigrado a Buenos Aires. Poeta popular, solía visitar a los Borges en su casa de Palermo. Monegal, 1987, pág. 85. En 1897 Carriego intentó ingresar en el Colegio Militar. Ocasionalmente cuentista y dramaturgo, se inició en el periodismo compartiendo el ideario de La Protesta, periódico anarquista. Colaboró también en Caras y Caretas. En 1908 publicó Las misas herejes y en 1912, poco antes de su muerte, estrenó en el Teatro Nacional su obra Los que pasan. Dejó un bosquejo teatral: El alma de los títeres y numerosos poemas inéditos que su hermano Enrique recopiló con el título La canción del barrio. Borges le dedicó un ensayo titulado Evaristo Carriego, publicado en 1930. <<

[170] En este mismo número de Martín Fierro, Borges publicó «Leyenda policial», recogido con el título «Hombres pelearon» en El idioma de los argentinos, 1928. <<

[171] Se refiere al ensayo «La Pampa y el suburbio son dioses», publicado en Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 3, Nº 15, enero de 1926, y recogido en El tamaño de mi esperanza, 1926. <<

[172] «Éste fue un invento perpetrado por Georgie [Borges] y un amigo (Leopoldo Marechal o Evar Mendez) para burlarse del nacionalismo argentino. El conocido imperialismo de Kipling era la base de la parodia.» Monegal, 1987, pág. 176. <<

[173] Our blue-eyed, blue-steeled men. (N. del T.) <<

[174] Estos versos traducidos libremente a su idioma por Kipling, son sin duda alguna los citados por Obligado: <<

Santos Vega el payador

Aquel de la larga fama

Murió cantando su amor

Como el pájaro en la rama.

[175] Con todo el respeto que nos merece el insigne poeta no podemos menos que rectificarle esta alusión. Por un error, disculpable en otro que no sea Kipling —tan infomado lo sabemos sobre toda vida, costumbre y literatura exótica— confunde Juan Moreira con Martín Fierro, porque los versos que cita o parafrasea, son una alusión a los dos iniciales del poema de Hernández: <<

Aquí me pongo a cantar

Al compás de la vigüela

versos que tan mala suerte tienen en mano de los traductores, pues ha de recordarse que un italiano aquí residente los tradujo:

Ecco mi metto a cantare

Pizzicando la mandola.

«Vigüela» no tiene, por cierto, equivalente ni en mandola ni en «banjo». (N. del T.)

[176] Otra alusión más a nuestra poesía nativa —cosa que comprobaría el designio de Kipling de penetrar nuestra índole— y si aquí también aparece Kipling cometiendo un error, no es por causa de ignorancia suya, sino por culpa del poeta Luis L. Domínguez que atribuyó la Pampa a Buenos Aires y por consecuencia a ésta el ombú; recordemos: Buenos Aires, tierra hermosa, / Tiene la Pampa grandiosa: / La Pampa tiene al ombú. (N. del T.) <<

[177] Borges se refiere a Alejandro Xul Solar: «El nombre Xul era su versión de Schultz, y Solar la de Solari». «Autobiografía», en Monegal, 1987, pág. 195. <<

[178] «Ese otoño Martín Fierro publicó unas pocas rimas satíricas escritas por Georgie [Borges] con ayuda de su primo Guillermo Juan. Una de ellas juega con la x en el nombre de su amigo [Xul Solar].» Monegal, 1987, pág. 195. <<

[179] Este texto está publicado en Martín Fierro con el título «Jorges Luis Borges». Un texto similar a éste es la «Nota autobiográfica» que publicamos en pág. 157. <<

[180] Borges escribió otros textos sobre Cansinos Assens: «A Rafael Cansinos Assens», Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto de 1924. Véase pág 121. «Definición de Cansinos Assens», Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 12/13, noviembre de 1924, recogido en Inquisiciones, 1925; «La traducción de un incidente», Inicial, Buenos Aires, Nº 5, mayo de 1924, recogido en Inquisiciones, 1925; «Las luminarias de Hanukah» [reseña], en El tamaño de mi esperanza, 1926. <<

[181] Síntesis fue «lanzada en junio de 1927 por un grupo de escritores de diversas tendencias. El nombre de Georgie [Borges] era el último en el cabezal de la página. Para esa revista hizo mayormente artículos literarios y reseñas…». Monegal, 1987, pág. 1770. <<

Síntesis, Artes, se publicó hasta octubre de 1930. Su director fue Xavier Bóveda, y a partir del Nº 8, Martín S. Noel. Este primer número incluyó «Indagación de la palabra, primera parte» y «Alfonso Reyes, Reloj de sol», recogidos en El idioma de los argentinos, 1928.

[182] «Otra disputa que afectó a los colaboradores de Martín Fierro fue aún más grotesca. En La Gaceta Literaria —una nueva revista lanzada en Madrid en 1927, con Guillermo de Torre, líder del ultraísmo, como subdirector— se publicó un artículo que aducía que el ‘meridiano literario’ de la América hispana pasaba por Madrid. La metáfora y el artículo pertenecían a De Torre. Los colaboradores de Martín Fierro reaccionaron vivamente (edición del 10 de junio al 10 de julio de 1927). Sostuvieron por unanimidad que, desde el punto de vista argentino, París y Londres eran más importantes que Madrid, y que ya a comienzos del siglo la poesía hispanoamericana había comenzado a influir sobre la poesía española, y no al revés.» Monegal, 1987, pág. 175. <<

[183] Seudónimo utilizado por Borges y Mastronardi: «Conjuntamente escribimos cierta respuesta humorística a una nota asaz española que La Gaceta Literaria […] publicó bajo el título de ‘Madrid, meridiano intelectual de Hispano-América’. […] Martín Fierro recogió esa contestación burlesca. La firmaba el recién inventado Ortelli y Gasset». Carlos Mastronardi, Memorias de un provinciano, Bs. As., 1967, págs. 197-198. <<

[184] Las iniciales pertenecen a Jorge Luis y Guillermo Juan Borges. <<

[185] Ricardo Sáenz Hayes nació en Buenos Aires en 1888. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires y en la Escuela de Altos Estudios de París. Colaboró en Nosotros y fue crítico de arte y editorialista de La Prensa. En 1957 ingresó en la Academia Argentina de Letras. Se dedicó al cuento y al ensayo, pero su obra de crítico representa lo más importante de su producción. <<

[186] Carlos Octavio Bunge (1875-1918). En su corta vida alternó las profesiones de abogado, profesor, magistrado judicial y hombre de negocios. Su trabajo intelectual abarcó la sociología, la psicología, el derecho, la ética, la historia, el teatro, el cuento, la novela y el verso. Después de su tesis doctoral El federalismo argentino, 1897, publicó El espíritu de la educación, 1901, que resume sus investigaciones sobre los métodos más avanzados del mundo en ese momento. En Nuestra América, 1903, censuró la demagogia y el caudillismo sudamericanos, y participando de los prejuicios racistas puestos de moda por su escuela, atribuyó muchos de los males de Argentina a la educación española y al mestizaje. De formación liberal y positivista, Bunge fue junto con Ramos Mejía y Agustín Álvarez uno de los fundadores de la sociología argentina. <<

[187] En este mismo número de Síntesis se publicó «Indagación de la palabra, segunda parte», recogido en El idioma de los argentinos, 1928. <<

[188] Véase la respuesta de Borges a una encuesta realizada en Rosario sobre Soto y Calvo, pág. 280. <<

[189] En esta antología se incluyó la «Autobiografía» de pág. 381 y los siguientes poemas: «Ciudad», «Inscripción sepulcral», [Dilató su valor allende los Andes], «Singladura», «A Rafael Cansinos Assens», «La fundación mitológica de Buenos Aires» y «Arrabal en que pesa el campo». Una explicación más amplia puede encontrarse en Monegal, 1987, pág. 179. <<

[190] Ricardo Güiraldes (1886-1927). Estanciero, gozaba de una buena posición económica. Publicó un primer libro de poemas, El cencerro de cristal, en 1915. Gran viajero, sus continuas visitas a Francia lo llevaron a interesarse por los movimientos literarios de vanguardia. En 1924 acompañó a Borges en la fundación de la segunda revista Proa, junto con Rojas Paz y Brandán Caraffa. Muy apreciado por sus contemporáneos, sus amigos de la revista Martín Fierro dejan aquí testimonio de la estima que le tenían. Murió en París en 1927. Un año antes, en 1926, había publicado Don Segundo Sombra, que se convertiría en un clásico de la literatura argentina. <<

Borges menciona a Güiraldes en varias ocasiones, pero en unas conversaciones con Rita Guibert, dice: «Podría decir que tengo un recuerdo admirable de Güiraldes, de esa amistad generosa de él, de su destino singular […] Güiraldes había escrito muchos libros que eran considerados como juegos de señor, y luego de pronto, cuando publicó Don Segundo Sombra, la gente vio en él un gran escritor… Le llegó así, tardíamente, la fama, quizás la gloria. Publicó Don Segundo Sombra en 1926, y gozó de esa luz que se proyectaba sobre él. Después empezó a sentir los primeros síntomas del mal que le aquejaba, se fue a París y en 1927 murió de cáncer». Guibert, 1968, 60, citado en Monegal, 1987, pág. 171.

Véase también la reseña de Borges, «El lado de la muerte en Güiraldes», en pág. 242.

[191] Éste fue el último número de la revista Martín Fierro, segunda época. Su director fue Evar Méndez, seudónimo de Evaristo González. Martín Fierro, primera época, tuvo tres números, entre marzo y abril de 1919. El número 1 de la segunda época fue publicado en febrero de 1924. <<

[192] Enrique González Tuñón (1901-1943) era hermano de Raúl González Tuñón. <<

Cuentista, periodista y ocasionalmente novelista, fue un personaje clave de la bohemia literaria en los años de Boedo y Florida. Colaboró en Martín Fierro, Proa y Critica. Publicó, entre otros, Tangos, 1926, y La rueda del molino mal pintado, 1928.

[193] En este mismo número de Síntesis, Borges publicó una reseña de El imaginero, de Ricardo Molinari, recogida en El idioma de los argentinos, 1928. <<

[194] Reproducimos este texto debido a sus numerosas variantes. <<

Borges escribió otros artículos sobre Góngora:

«Examen de un soneto de Góngora», en Inicial, Buenos Aires, Nº 10, mayo de 1926, recogido en El tamaño de mi esperanza, 1926.

«Para el centenario de Góngora», en Martín Fierro, Buenos Aires, Año 4, Nº 41, mayo de 1928, recogido en El idioma de los argentinos, 1928.

[195] Borges publicó en Proa, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, agosto de 1924, una reseña sobre Prismas, de González Lanuza, recogida en Inquisiciones, 1925. <<

[196] Norah Lange nació en 1906. Participó en la fundación de la primera revista Proa. Su libro de poemas La calle de la tarde, 1924, lleva un prólogo escrito por Borges. Publicó además Los días y las noches, 1926, y El rumbo de la rosa, 1930. Por su amistad con varios colaboradores de la revista Martín Fierro se vinculó a sus páginas y a las joviales reuniones de las que pronto fue activa animadora. En la década del 30 dejó la poesía dedicándose a la prosa. Con Cuadernos de infancia, 1937, obtuvo el Premio Municipal y el Tercer Premio Nacional. Publicó también: Antes que mueran, 1944; Personas en la sala, 1950 y Los dos retratos, 1956. Norah Lange se casó con el poeta Oliverio Girondo. Véase Monegal, 1987, pág. 194. <<

Borges escribió un prólogo para el libro de Norah Lange, La calle de la tarde (1924), que fue publicado bajo el título «Nora Lange» en la revista Martín Fierro,segunda época, Buenos Aires, Año 1, Nº 10/11, octubre de 1924. Fue también recogido en Inquisiciones, 1925, donde dice: «La página llamada ‘Norah Lange’ fue prefación del libro de poesías que ella compuso».

[197] Bajo este título, la revista Nosotros publica esta carta de Borges en respuesta a una crítica firmada por el señor Tobías Bonesatti aparecida en la misma revista. El comentario de Bonesatti dice así: <<

«Jorge Luis Borges, en su primer libro de prosa, Inquisiciones, insinúa con el ejemplo la supresión de letras al final de algunas palabras agudas —apócope—; en el medio —síncopa— y el cambio de la x, tan pedante, por la suave s. En su último libro, El tamaño de mi esperanza, también predica con el ejemplo, en el sentido indicado. Pero, ya sea en el primer libro, como en el segundo, la contradicción aparece frecuentemente. / En la página 10, de El tamaño de mi esperanza, escribe: ‘verdá’. En la página 16, ‘verdad’. Y en esta última forma vemos, a esa palabra, muchas veces a lo largo del libro, aunque alternando, de vez en cuando, con la apocopada. / En la página 36, línea 14, Borges escribe: ‘amistad’. Tres líneas más abajo aparece: ‘seguridá’. / En la página 101, línea 17, tenemos a ‘santidad’. Cuatro líneas más abajo, a ‘unicidá’. / En la página 16, línea 17, a ‘ubicuidad’. Cinco líneas más abajo, a ‘hermandá’. / Escribe: ‘justedad’, ‘cualidad’, ‘realidad’, ‘eternidad’, ‘ciudad’, ‘diversidad’. / Escribe: ‘incredulidá’, ‘espaciosidá’, ‘cotidianidá’, ‘facultá’, ‘bondá’. / Si nuestra fonación criolla es igual para todas las palabras terminadas en ‘dad’, ¿por qué esa contradicción formal? / En la página 16, Borges escribe: ‘estendido’; en la 38, ‘esplicable’. Y luego, en otras, ‘examen’, ‘excelencia’. ¿Por qué no ‘esamen’, ‘eselencia’? / En ‘transcrita’ hace síncopa y escribe: ‘trascrita’. Luego, ¿por qué no en ‘observaciones’? / Y puesto a hacer concesiones al habla común, ¿por qué el señor Borges no escribe —respetando en un todo nuestra fonación—, ‘crioyedá’, en vez de ‘criolledá’? / En ‘criolledá’ es usted, señor Borges, mitad criollo y mitad español. En ‘crioyedá’ lo sería usted todo de una pieza. / En las variantes ‘criollez’, ‘criollismo’, ‘criollero’, ‘criollona’, tan expresivas y sonoras algunas, cumpliría lo señalado en el párrafo anterior.» Nosotros, Buenos Aires, Nº 225/226, febrero-marzo 1928.

[198] Alfredo Brandán Caraffa nació en Córdoba, Argentina, en 1898. Novelista y poeta. Participó de la vida literaria de 1920, inscribiéndose en el movimiento martinfierrista. Fundó Inicial y Proa, segunda época. <<

[199] El primer texto que Borges publicó en Criterio fue «La conducta novelística de Cervantes», Buenos Aires, Año I, Nº 2, 15 de marzo de 1928, recogido en El idioma de los argentinos, 1928. <<

[200] Este artículo provocó una respuesta indignada de un descendiente de don Pedro Echagüe, el señor Juan Pablo Echagüe, que escribió una carta publicada en El Diario. Borges le respondió en la revista Criterio. Véase pág. 250. <<

[201] Nótese que el diario La Prensa publicó este artículo en el aniversario de la Revolución de Mayo de 1810. <<

[202] Borges reseñó también Simplismo, de A. Hidalgo. Pág. 301. <<

[203] Carlos Vega, poeta y musicólogo argentino, nacido en 1898, publicó El tango andaluz y el tango argentino (1932), Danzas y canciones argentinas (1936) e Introducción a la coreografía del tango (1954). <<

[204] En pág. 237, véase el artículo «Una pieza del año 52», publicado en La Prensa, el 25 de mayo de 1928. <<

[205] Rafael Jijena Sánchez, catamarqueño, tenía veinticuatro años en 1929, cuando obtuvo el primer premio de poesía de la Municipalidad de Buenos Aires por este libro. Aquel mismo año Borges obtuvo el segundo premio municipal de prosa por El idioma de los argentinos. Véase La Literatura Argentina, Buenos Aires, Año 1, Nº 10, junio de 1929, pág. 396. <<

[206] El idioma de los argentinos fue editado por Manuel Gleizer, Buenos Aires, 1928. Dos de sus textos, «Las coplas de Jorge Manrique» y «Sentirse en muerte», no habían sido publicados anteriormente en revistas. <<

Sobre este libro Borges comenta: «El tercero de estos [libros] innombrables constituye una parcial redención. Me estaba liberando del estilo anterior y retornaba a la cordura tratando de escribir con cierta lógica y procurando facilitarle las cosas al lector en vez de intentar deslumbrarlo con pasajes purpúreos. […] Yo escribía que en nuestro sentimiento del lenguaje los argentinos éramos diferentes a los españoles. Todavía escribía (aunque de manera más blanda) como para que los españoles no me entendieran. Hoy creo, en cambio, que debemos acentuar nuestras afinidades lingüísticas». «Las memorias de Borges», op. cit., pág. 13.

En El idioma de los argentinos se incluyó también una reseña sobre El imaginero, de Ricardo Molinari, libro de poemas que la Editorial Proa había difundido mediante un boletín que lleva un extracto de la reseña de Borges. Colección Isaac Aizenman.

[207] Atilio Dell’Oro Maini, relevante personalidad argentina, fue director de Criterio. <<

[208] Sobre los grupos Boedo y Florida, Borges comenta: «Yo hubiera preferido estar en el grupo Boedo, ya que estaba escribiendo sobre la vieja zona norte y sobre arrabales, tristeza y atardeceres. Pero fui informado por uno de los conspiradores —eran Ernesto Palacio, de Florida, y Roberto Mariani, de Boedo— que yo era ya uno de los guerreros de Florida y que era demasiado tarde para cambiar. Todo el asunto fue un invento. Algunos escritores pertenecían a ambos grupos, como Roberto Arlt y Nicolás Olivari, por ejemplo. Ese episodio apócrifo recibe ahora la seria consideración de ‘crédulas universidades’. Pero en parte era publicidad, y en parte una broma juvenil». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 174. <<

[209] Véase la reseña titulada «Vicente Rossi, Cosas de negros», publicada en Valoraciones, La Plata, Nº 10, agosto de 1926, que incluimos en la pág. 170. <<

[210] «Cuaderno San Martín, de Jorge Luis Borges, segundo de los ‘Cuadernos del Plata’, dirigidos por Alfonso Reyes, se acabó de imprimir el 7 de Agosto, en los Talleres Gráficos ‘Colón’, de Francisco A. Colombo, San Antonio de Areco (Sucursal: Hortiguera 552, Buenos Aires) para la Editorial Proa, Director Gerente, Evar Méndez, Vidal 1679, Buenos Aires.» <<

La primera edición (1929) contenía once poemas y las Anotaciones. Al reeditar su poesía en 1943, Borges excluyó «Arrabal en que pesa el campo». Véase pág. 308. En este libro incluimos además las primeras versiones publicadas de «La fundación mitológica de Buenos Aires» (pág. 306); «Elegía de los portones» (pág. 341); «Fluencia natural del recuerdo» (pág. 351); «Muertes de Buenos Aires» (págs. 454 a 457); «A Francisco López Merino» (pág. 473); «La noche que en el Sur lo velaron» (pág. 481); y «El Paseo de Julio» (pág. 485). Los poemas «Isidoro Acevedo», «A la doctrina de pasión de tu voz», «Barrio Norte» y las Anotaciones que integraban la primera edición de Cuaderno San Martín fueron corregidos por Borges a lo largo del tiempo. Puede encontrarse su última versión en Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, Buenos Aires, Emecé Editores, tercera edición, 1995.

Al comentar Cuaderno San Martín, Borges dice: «El tercer libro de poemas de ese período, Cuaderno San Martín (el título nada tiene que ver con el héroe nacional; era meramente el nombre de la marca de los pasados de moda cuadernos escolares en los que escribía mis poesías), hoy incluye varias piezas legítimas, como “La noche que en el Sur lo velaron” […] Uno de los poemas del libro (no precisamente mi favorito) se ha convertido en una especie de clásico argentino menor: ‘La fundación mitológica de Buenos Aires’. También este libro ha sido mejorado, o depurado, a lo largo de los años mediante cortes y revisiones». «Las memorias de Borges», op. cit, pág. 13.

[211] Filippo, Tommaso Marinetti, escritor italiano, nació en Alejandría en 1876 y murió en 1944. Escribió el Manifiesto futurista (París, 1912). Participó en la guerra de Libia y mostró su simpatía por el fascismo, que concordaba con sus tesis futuristas. <<

[212] En la revista Martín Fierro aparece registrado un banquete ofrecido a Marinetti (8 de julio de 1926). Véase Monegal, 1987, pág. 176. <<

[213] Ernesto Mario Barreda responde brevemente: «¿El peor? En ‘prosiverso’ los libros de Jorge Luis Borges». <<

[214] El autor de Zogoibi es Enrique Larreta, nombre literario de Enrique Rodríguez Larreta (Buenos Aires, 1875-1961). Fue diplomático en diversos países, entre ellos España, a la que quedó fuertemente vinculado. En 1908 publicó La gloria de don Ramiro, que suscitó admiración y rechazos apasionados. <<

[215] Borges había escrito una reseña del libro de Francisco Soto y Calvo, Índice y fe de erratas de la nueva poesía americana, publicada en Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 4, septiembre de 1927, véase pág. 219. <<

[216] «Y que tu hijo, el niño aquel / de tu orgullo, que ya empieza / a sentir en la cabeza / breves ansias de laurel, / vaya siguiendo la fiel / ala de la ensoñación, / de una nueva anunciación / a continuar la vendimia / que dará la uva eximia / del vino de la Canción», de «Vulgar sinfonía», en «Envíos», parte IV de «Poemas Póstumos», publicados en Obras completas de Evaristo Carriego, ed. Renacimiento, Buenos Aires 1950, con prólogo de Jorge Luis Borges. <<

[217] «An Autobiographical Essay» en Jorge Luis Borges, The Aleph and Other Stories, New York, E. P. Dutton, 1970. <<

[218] Carlos Meneses, «Una provechosa amistad, Borges y Mallorca», en España en Borges, ediciones El Arquero, Madrid, 1990, págs. 95-112. <<

[219] Véase José M. Barrera, «Borges en Sevilla», Anthropos, Nº 142, pág. 158. <<

[220] Sur, Nº 27, Buenos Aires, diciembre de 1936. <<

[221] Gran Guignol, Sevilla, Año 1, Nº 2, 10 de marzo de 1920. <<

[222] En El idioma de los argentinos, 1928; Historia de la eternidad, 1936; y «Nueva refutación del tiempo», de Otras inquisiciones, 1952. <<

[223] Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 169, enero y marzo de 1964. <<

[224] De otra carta a Abramowicz, transcrita por Daniel Mayer, en la revista Écriture, Lausanne, Printemps, 1987. <<

[225] Dice Meneses, en Borges en Mallorca (1919-1921), ed. Aitana, Alicante, 1996, que, entre los poemas que desaparecen luego «totalmente del repertorio borgeano», está incluido «Rusia». En carta a Abramowicz, Borges comenta que De Torre ha incluido «Rusia» en una antología ultraísta aparecida en la revista Cosmópolis, que no he podido consultar. De Torre la publicó en verso en otros trabajos suyos; posiblemente sea la versión del texto autógrafo publicado por la revista L’Herne, París, 1964, en el número dedicado a Borges. La versión en verso de «Rusia» también figura en Índice de la nueva poesía americana, Buenos Aires, El Inca, 1926, antología realizada por Borges en colaboración con Alberto Hidalgo y Vicente Huidobro. <<

[226] El poema de Sureda que Borges tradujo y tituló «Poème» es «Angustia» y fue incluido en el ensayo «Ultraísmo» publicado por El Diario Español de Buenos Aires. Luego, en el número 1 de Prisma, Borges publica «Angustia», a la derecha de su poema «Aldea». <<

[227] El artículo «Réplica» dice al pie: Palma, 14-X-1920 y fue publicado en Última Hora, el 19 de octubre. <<

[228] Estas traducciones aparecieron en el número 47 de Grecia, el 1 de agosto de 1920, con el título de «Lírica expresionista». <<

[229] La «Antología expresionista» de Cervantes es de octubre de 1920. <<

[230] Dice Meneses que no se conoce ninguna versión de «Judería», pero Borges lo publicó en Fervor de Buenos Aires, 1923. En la edición de Poemas (1922-1943),Losada, 1943, le cambia el título por «Judengasse». Con este título aparece por última vez en Poemas (1923-1953), Emecé Editores, 1954; luego lo elimina de las posteriores ediciones. <<

[231] El 17 de noviembre, la revista Ultra publica «Guardia Roja», recogida después en el número 1 de Tableros. <<

[232] «Lírica expresionista» con el poema «La Ascensión» está en el número 3 de Ultra, del 20 de febrero de 1921. <<

[233] El número de Grecia debe de ser el 50, del 1 de noviembre de 1920. <<

[234] La traducción enviada es «Madurez», que Borges nunca publicó, y debe situarse entre fines de 1920 y los primeros meses de 1921. <<

[235] La prosa ultraísta «Aldea» fue publicada en el número 2 de Ultra, el 10 de febrero de 1921. <<

[236] «No hay aquí ningún lazo de unión espiritual entre esta frase y la precedente.» <<

[237] Siguiendo su costumbre de repetir elementos que asocian textos diferentes, en el número 4 de Ultra, del 1 de marzo de 1921, los tres últimos versos de «Prismas: (Acordes-Mendicantes-Ciudad-Pueblo)» son iguales —salvo una variante— a tres del poema «Aldea». <<

[238] Basándose en las cartas escritas a Sureda, Meneses deduce en su libro este seudónimo. <<

[239] René Costa en «Militancia vanguardista del primer Borges: 1920-1925», en Borges-Entre la tradición y la vanguardia, Generalitat Valenciana, 1990, cita el ensayo «Después de las imágenes», publicado en el número 5 de Proa, donde Borges busca una evolución diferente de la propuesta por Huidobro y alude a «Espejo de agua», afirmando: «Ya no basta decir, a fuer de todos los poetas, que los espejos semejan a un agua…». <<

[240] Se conservan en el Fondo Doucet, París, según las notas de Jean Pierre Bernès en el primer tomo de la edición de la Pléiade. <<

[241] Su severa autocrítica no le impedirá publicar nuevamente el poema en el segundo número de Prisma. Después, será la segunda estrofa de «Atardeceres» en Fervor de Buenos Aires, con variantes. <<

[242] Editorial Losada, Buenos Aires, 1938. <<

[243] En un artículo publicado en la revista Nosotros, Tobías Bonesatti critica a Borges por el uso de esta ortografía. <<

[244] El libro tenía 42 páginas con 27 poemas y un prólogo. <<

Notas

[I] Borges cursó el bachillerato en Suiza, en el Collège Calvin de Ginebra (cantón francés). Este texto fue escrito en francés en Mallorca y enviado a su amigo Maurice Abramowicz. Tras corregirlo, Abramowicz lo remitió a La Feuille, que lo publicó el 20 de agosto de 1919. Véase Monegal, 1987, pág. 140.

Dice Borges: «Fuimos a Mallorca porque era hermosa, barata y apenas había otros turistas que nosotros. Vivimos allí casi un año en Palma y en Valldemosa, una aldea en lo alto de las colinas. Yo proseguí mis estudios de latín, esta vez bajo la tutela de un sacerdote…». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 137. <<

[II] Se refiere a Momentum catastrophicum, Rafael Caro Raggio Editor, Madrid, 1919, 90 págs. De este libro transcribimos los párrafos de Baroja. <<

[III] Pío Baroja (1872-1956) perteneció a la Generación del 98, junto con Azorín (José Martínez Ruiz, 1873-1967).

Al recordar los primeros libros que escribió y luego destruyó, Borges dice: «[uno] había sido titulado, ahora me pregunto por qué, Los naipes del tahúr. Eran ensayos literarios y políticos (yo era todavía un anarquista, un librepensador y estaba a favor del pacifismo), escritos bajo la influencia de Pío Baroja. Su meta fue ser amargos e implacables, pero de hecho eran bastante moderados». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 149. <<

[IV] Baroja dice textualmente: «Yo no siento ningún entusiasmo por una autonomía que no ha de resolver nada. Si se quisiera hacer de Vasconia una Florencia del tiempo de los Médicis, o una Weimar del tiempo de Goethe, nosotros los chapelaundis pondríamos nuestro entusiasmo y nuestras fuerzas; ahora si se quiere hacer de nuestro país un Paraguay del tiempo de los jesuitas o una Andorra todos lucharemos contra ese oprobio…». <<

[V] Se refiere a José Cadalso y Vázquez (1741-1782), autor de Noches lúgubres y Cartas marruecas. <<

[VI] Ramón Ruiz Amado, escritor y religioso, nació en 1861. Fundó La Educación Hispanoamericana, revista que se publicó de 1904 a 1908. Fue consejero de Instrucción Pública entre 1921 y 1926. Tradujo del alemán La Historia Universal de Juan Bautista Weiss. Escribió diversas obras espirituales y pedagógicas: Comentarios a los ejercicios de San Ignacio, 1926, Catecismo del educador, 1930, La educación cristiana, 1930, etc. <<

[VII] Jean Pierre Bernès ha fechado este texto el 20 de agosto de 1920. Pléiade, 1993, pág. 1709.

La fotocopia del original que hemos podido consultar lleva fecha de 20 de agosto de 1919, dato consignado en Monegal, 1987, pág. 140. <<

Notas

[I] Guillermo de Torre escribe en la revista Ultra: «‘Dadá cambia y se multiplica constantemente para guardar una cierta continuidad entre tendencias que no se hallan reglamentadas’, me decía epistolarmente Tristán Tzara desde Zurich en 1919 […]. Una fotografía inserta en “Comoedia», donde aparecen reunidos en un grupo confraternal las caras risueñas del dadaísmo, y que lleva el rótulo de “Les dadás s’amusent” nos revela el verdadero aspecto admirable de este movimiento. El bufonesco Picabia, Tzara el caótico, Soupault el mundano, la intrépida Mlle. Arnauld y otros amigos, distienden sus rostros en una carcajada concéntrica que sintetiza sus normas jubilosas del vivir…”. Véase «Kaleidoscopio», en Ultra, Madrid, Nº 3, 20 de febrero de 1921. <<

[II] Dice Bernès que «Esquisse critique» sería de principios de 1921 y que es un manuscrito de tres páginas sin fecha ni lugar. Probablemente fue escrito para ser publicado en Dadaglobe, antología dadaísta internacional cuya publicación fue anunciada, pero que permaneció inédita. El conjunto de textos escritos para Dadaglobe por la mayoría de los dadaístas de diversos países consta de unas ciento cincuenta páginas. Pléiade, 1993, pág. 1712. La antología dadaísta fue anunciada en 1921 cuando Dadá era festejado en los cenáculos de Madrid. Pléiade, 1993, pág. 1267. Hemos datado este poema, junto con la «Carta colectiva con un texto de escritura automática», en la primavera de 1920, cuando Borges estuvo en Madrid, ya que la carta está redactada en el Café Colonial.

En carta a Abramowicz, fechada en Zaragoza el 4 de mayo de 1920, Borges escribe: «Ayer he dejado Madrid…». Colección Eduardo F. Costantini. <<

[III] En las páginas L y 1267 de la Pléiade, Jean Pierre Bernès menciona este poema como «Esquisse critique», título que hemos elegido para esta edición. <<

Notas

[I] En una carta a Adriano del Valle, que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, Borges describe el Café Colonial: «… Me ha llegado también a este Madrid asaz agrio y adusto, el número de Gran Guignol [los números de Gran Guignol se publicaron el 10 de febrero, 10 de marzo y 24 de abril de 1920] que Luis me envió y que está estupendo. […] … Garfias me llevó al cenáculo de Cansinos en el Colonial…».

En su «Autobiografía» recuerda: «Todos los sábados iba al Café Colonial, donde nos encontrábamos a media noche, y la conversación proseguía hasta el amanecer. A veces éramos veinte o treinta. El grupo desdeñaba todo el color local español, el cante jondo y las corridas de toros. Admiraban el jazz americano y estaban más interesados en ser europeos que en ser españoles…». Monegal, 1987, pág. 144. <<

[II] De Torre menciona también las revistas dadaístas: «Reseñamos sus publicaciones más recientes: el número 14 de la hoja volante ‘39l’ de Francis Picabia que, tras haber sido eclipsada veraniegamente por el álbum mensual ‘Cannibale’ —del que sólo aparecieron dos números— vuelve ahora a reaparecer con la misma potencia subversiva de antes…». Véase «Kaleidoscopio», op. cit. El artículo de De Torre se publicó en el invierno de 1921. Según dice, los números de Cannibale aparecieron el verano anterior (agosto de 1920). Por lo tanto, esta carta colectiva debió de haber sido escrita para Cannibale con anterioridad a esta última fecha, probablemente en la primavera de 1920, cuando Borges estuvo en Madrid.

Dice Borges: «Entre los primeros seguidores [del ultraísmo] estaba Guillermo de Torre, a quien conocí en Madrid esa primavera [1920] y que nueve años después se casó con mi hermana Norah». «Autobiografía», 1970, en Monegal, 1987, pág. 148. <<

[III] Ey Carballeira, expresión de admiración en galaico-portugués. Literalmente significa «bosque de robles» o «gran robledal». <<

[IV] Se refiere al famoso torero Juan Belmonte. Pío Baroja escribe: «… aquí como allá se discuten en los cafés las estocadas del ‘Gallo’ y de Belmonte», en Momentum catastrophicum, Madrid, Caro Raggio, 1919, pág. 61. <<

[V] Galton, Inquiries into Human Faculty and its Development, Everyman’s Library, págs. 109-110. <<

[VI] «Looking on darkness which the blind do see» (Sonnets-27). <<

[VII] Cit. Max Nordau, «Degeneración» (3-V). <<