«Jane Ellen Harrison encarna el desarrollo de un poder intelectual que considero no solo notable sino inmenso» (VIRGINIA WOOLF).

«Jane Ellen Harrison cambió el modo en que pensamos en la cultura de la antigua Grecia, arañando ese apacible exterior de mármol blanco para revelar debajo algo mucho más violento, enmarañado y extático. Fue además la primera mujer en Inglaterra en convertirse en académica, en un sentido plenamente profesional: una investigadora y profesora universitaria ambiciosa, asalariada y a tiempo completo. Ella hizo posible que yo haga lo que hago» (MARY BEARD).

«En lo concerniente a los orígenes de los mitos y rituales griegos, pocos libros resultan más fascinantes que los de Jane Ellen Harrison. En ellos los hechos se funden con la interpretación, y la interpretación con la metafísica» (T. S. ELIOT).

«Los estudios clásicos han contribuido enormemente a la devaluación sistemática de lo femenino. Hasta que apareció una investigadora, la maravillosa Jane Ellen Harrison» (JOSEPH CAMPBELL).

Todos los hombres y mujeres, en virtud de su humanidad, son creadores de imágenes; en algunos estas son vívidas y claras, en otros, trémulas, carentes de vida. Los griegos fueron los iconistas supremos, los más grandes forjadores de imágenes que el mundo haya visto, y por ello su poderosa mitología pervive aún hoy. El genio de Roma, sin embargo, no radicaba en el iconismo, pues allí no adoraban a dioses, sino a poderes, a numina. Pero el hecho de que los romanos no fueran iconistas no debe darnos la idea de que eran un pueblo menos religioso que el griego. Probablemente sea más cierto lo contrario. Una entidad vaga inspira mayor temor y reverencia que una conocida. Como escribió Lucano sobre el culto sin imágenes de los galos: «¡Cuánto incrementa la sensación de terror no conocer a los dioses a los que se teme». Jane Ellen Harrison, figura legendaria de los estudios clásicos, nos ofrece en este sugerente ensayo un lúcido y apasionante recorrido por las más destacadas figuras del panteón grecolatino.

Jane Ellen Harrison

La piel bajo el mármol

Diosas y dioses del mundo clásico

Siruela. Biblioteca de ensayo - Serie menor - 77

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Titivillus 15.10.2024

Título original: Myths of Greece and Rome

Jane Ellen Harrison, 2021

Traducción: Lorenzo Luengo

Editor digital: Titivillus

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Introducción

El estudio de la mitología griega ha estado sometido desde hace mucho tiempo a dos graves problemas. El primero, que hasta aproximadamente finales del siglo XIX o principios del XX a la mitología griega siempre se la ha estudiado a través de un filtro romano o alejandrino. Hasta hace muy poco era normal llamar a los dioses griegos por sus nombres latinos: Zeus era Júpiter, Poseidón era Neptuno, Hera, Juno. No vamos a perder el tiempo haciendo leña del árbol caído: esa costumbre ya ha tocado a su fin. Ahora sabemos que Júpiter, a pesar del parentesco, no es lo mismo que Zeus; Minerva a todas luces no es Atenea. No obstante, perdura un error, muy peligroso por más sutil: hemos dejado de lado los nombres latinos, pero seguimos inclinándonos por conferir naturalezas latinas o alejandrinas a los dioses griegos, seguimos convirtiéndolos en dioses de juguete de una literatura tardía, artificial y enormemente ornamental. Ya no llamamos Cupido al dios griego del amor, pero sigue revoloteando en nuestras mentes el travieso y regordete pilluelo con su arco y sus flechas: un concepto que habría sorprendido muchísimo a los primigenios adoradores del dios del amor en su propia ciudad de Tespias, donde la imagen más antigua de Eros era una «piedra en bruto»[1].

El segundo problema es que, hasta una época muy tardía, el estudio de la mitología griega siempre se ha considerado estrechamente subordinado al estudio de la literatura griega. La lectura inteligente de los autores griegos (poetas, dramaturgos, incluso filósofos) siempre ha precisado de un cierto conocimiento de la mitología. De vez en cuando, incluso tras la más férrea aplicación de las reglas gramaticales, el erudito se veía impelido a «buscar sus alusiones mitológicas». De ahí que no hayamos tenido ni historias de la mitología ni indagaciones sobre lo que hizo surgir la mitología, sino diccionarios mitológicos para uso referencial. En pocas palabras, no se consideraba que la mitología fuera por sí misma un asunto digno de estudio, y tampoco se la tenía como parte de la historia de la mente humana, sino que era tratada como un auxiliar, la dama de compañía de la literatura. Ningún asunto se ve tan eficazmente degradado como cuando se le hace ocupar esta posición «auxiliar». Al leer un párrafo de Lemprière uno se maravilla de que un tema aparentemente tan estúpido pudiera seguir despertando el interés de la mente humana.

De estos dos problemas el estudio de la mitología se ha liberado lentamente, pero solo muy lentamente, eso sí, gracias a la influencia del método científico moderno. De muy nuevo cuño es el estudio de la religión en su conjunto. Mientras las religiones estuvieran divididas entre una, la verdadera, y las demás, todas ellas falsas, el progreso era algo de natural imposible. La lenta presión de la ciencia introdujo en primer lugar el método histórico, y después el método comparativo. En cuanto se recopilaron y se contrastaron los hechos de las primitivas religiones salvajes, quedó patente que había tanto semejanzas como diferencias, y fue posible un cierto tipo de clasificación. Aquel impulso histórico se vio acompañado por el deseo de constatar si también en la religión existía una ley evolutiva, y si los hechos religiosos se iban sucediendo en un orden establecido.

De esta intrusión de los métodos histórico y comparativo se mantuvieron alejadas dos religiones: el cristianismo, por ser demasiado sagrado, y la religión clásica, por formar parte de un bastión exclusivo que se suponía que tenía cierto extraño antagonismo con la ciencia. Las religiones griega y latina, con todas las posibles diferencias que pueden tener dos religiones entre sí, se consideraron una sola. Sucumbieron a esta asociación antinatural y a su autoimpuesto aislamiento, y al final aceptaron unirse al resto de la humanidad y regresar otra vez a la vida. La religión griega se estudia ahora como un todo, no solamente como mitología; como parte de la historia espiritual de la raza humana, no como un medio para interpretar una literatura concreta; como contraste, y no como algo idéntico a la religión de los romanos.

El estudio de la religión griega debe mucho, no solo a la reforma del método, sino también a una adquisición de material tan abundante como reciente, material que una vez y otra ha actuado como un correctivo para aclarar los puntos de vista equivocados, y como un medio que ha permitido la modificación de aquello en lo que equivocadamente se había insistido. Por poner un ejemplo: el descubrimiento y estudio de las pinturas de los jarrones griegos por sí solo nos ha obligado a ver a los dioses griegos, no como lo hacían los romanos o alejandrinos, sino como lo hicieron los primeros griegos. Nos damos cuenta, por ejemplo, de que Dioniso no es únicamente el joven y hermoso dios-vino, sino también un antiguo diosárbol, adorado en su aspecto de poste; de que las Sirenas no tenían para los griegos esa belleza siniestra de los cuerpos a medias pisciformes[2], sino el de unas extrañas aves demoniacas con cabeza de mujer. Además, las excavaciones, que solían ocuparse únicamente de las obras de arte, ahora buscan y conservan cualquier rastro de evidencia monumental, por modesta que sea. Esto ha hecho que prestemos una mayor atención a los rituales. Ahora descubrimos y estudiamos, no solo al Hermes de Praxíteles, sino también gran cantidad de bronces y terracotas que permiten mostrar el aspecto local bajo el cual era adorado un dios o una diosa; leemos inscripciones que versan sobre ritos locales no registrados por Homero y los trágicos.

Las excavaciones llevadas a cabo en los yacimientos prehistóricos han tenido una especial importancia debido a su influencia en el estudio de la religión griega. Los poemas de Homero, como enseguida veremos, fueron el medio principal a través del cual quedaría fijada la religión popular de Grecia. Las excavaciones, iniciadas por el doctor Schliemann en el yacimiento de Troya y culminadas ahora en las excavaciones de sir Arthur Evans en Cnossos, nos han enseñado mucho sobre los aspectos religiosos de aquella enorme civilización que precedió a Homero. Ya no es Homero, por tanto, el lugar en el que comienza la historia de la religión griega.

Antes de que procedamos a examinar la mitología griega, es esencial que aclaremos dos puntos: 1) qué entendemos exactamente por mitología; 2) qué relación hay entre mitología y religión.

La religión, siempre y en todas partes, se compone de dos factores: el ritual, esto es, lo que un hombre hace; y la mitología, lo que un hombre piensa e imagina. A estos dos elementos les da vida y forma un tercero: aquello que constituye los deseos, sentimientos y aspiraciones del hombre. Citando al profesor Leuba, la unidad de la vida consciente no la conforman ni el pensamiento ni la voluntad ni la acción por separado, sino «las tres cosas en movimiento en pos de una acción». La religión tan solo es una forma particular de vida consciente, y, de nuevo citando al profesor, «la vida consciente siempre está orientada hacia algo que ha de asegurarse o evitarse ya sea de manera inmediata o en definitiva». El impulso religioso se dirige a un extremo y solamente a uno: a la conservación y promoción de la vida.

Cuando un hombre lleva a cabo un acto religioso y efectúa algún ritual, también se ocupa necesariamente de pensar, de imaginar; se forma en su mente un imago[3], por vago que sea, de lo que esté haciendo o sintiendo en ese instante. ¿Por qué sucede esto, y cómo? Aquí debemos recurrir a la ayuda de la psicología.

Se diría que el hombre es el único animal capaz de crear imágenes nítidas; es su prerrogativa humana. En la mayoría de los animales, que actúan a partir de lo que llamamos instinto, la acción sigue de inmediato y, por así decirlo, mecánicamente al concepto; lo sigue con una presteza y una certeza casi químicas. Pero en el animal humano, por la mayor complejidad de su sistema nervioso, la percepción no se transforma instantáneamente en acción; hay un intervalo, más o menos breve, en el que tiene lugar la elección. Nuestras ideas, nuestras imágenes, surgen en este intervalo. No tomamos instantáneamente aquello que queremos, así que nos representamos esa necesidad en nuestro ser, y, a partir de las imágenes creadas de este modo, que son en sí mismas las sombras vacías del deseo, se construye toda nuestra vida mental. Si la reacción fuera instantánea careceríamos de imagen, de representación, prácticamente de una vida mental. La religión podría haber tenido sus rituales, pero habría estado huérfana de una mitología.

Todos los hombres, en virtud de su humanidad, son creadores de imágenes, pero en algunos la imagen es clara y vívida, en otros es vaga, carente de vida, trémula. Los griegos fueron los iconistas supremos, los más grandes creadores de imágenes que el mundo haya visto, y por ese motivo su mitología pervive todavía hoy. El genio de Roma no radicaba en el iconismo; su mitología, salvo cuando se inspiran en los griegos, es nimia. No adoraban a dioses, no a dei, sino a poderes, a numina. Estas numina no eran más que pálidas imágenes de meras actividades; jamás alcanzaban una personalidad, carecían de atributos, de historias de vida; en una palabra, de mitología.

Siempre debemos recordar que la mitología, la forja de las imágenes, es solo una pieza más, y quizá no esencial, de la religión. El hecho de que los romanos no fueran iconistas no debe llevarnos a la conclusión de que eran un pueblo menos religioso que el griego. Probablemente sea más cierto lo contrario. Un algo vago inspira más temor y reverencia que un algo conocido. Así se sentía Lucano al escribir acerca del culto sin imágenes de los galos:

¡Tanto incrementa la sensación de terror

no conocer a los dioses a los que se teme![4]

Los dioses del Olimpo
de Homero

Ya hemos dicho que Homero no es el lugar en el que comienza la religión griega, y aun así comenzaremos por Homero. El motivo es doble. Primero porque todo el mundo está lo bastante familiarizado con los dioses de Homero, y siempre es bueno comenzar por lo que conocemos; segundo, porque la mitología es nuestra principal ocupación, y, aunque sin duda Homero no sea el lugar en el que comienza la religión, sí es, desde luego, el lugar en el que comienza la mitología.

Para esta afirmación tenemos la mejor autoridad, la de Heródoto. Por suerte para nosotros, con el estímulo del viaje al extranjero, y en concreto una visita a Egipto, el gran historiador dio en reflexionar sobre los orígenes de su propia religión. Heródoto nos ha dejado la rotunda afirmación siguiente, una afirmación que debería estar a la cabeza de cualquier discusión sobre mitología griega. En el Libro II de su Historia escribe así:

No obstante, el origen de cada dios —o si todos han existido desde siempre— y cuál era su fisonomía no lo han sabido hasta hace bien poco; hasta ayer mismo, por así decirlo. Pues creo que Hesíodo y Homero, dada la época en que vivieron, me han precedido en cuatrocientos años y no en más. Y ellos fueron los que crearon, en sus poemas, una teogonía para los griegos, dieron a los dioses sus epítetos, precisaron sus prerrogativas y competencias, y determinaron su fisonomía[5].

Según, pues, Heródoto, la mitología de los griegos, o, si preferimos llamarla así, su teología, todo cuanto creían acerca de los dioses, su origen, su carácter, sus hábitos, su apariencia, sus atributos, no era por regla general el simple resultado de la fe popular, y aún menos una recopilación llevada a cabo por los sacerdotes; era la obra de los poetas. La teología era algo «compuesto» con conocimiento de causa y «compilado» por distintos cantores épicos, y este proceso fue, según el historiador, «una cosa del hoy y del ayer», que concluyó, en su práctica totalidad, nueve siglos antes de Cristo. Hemos comentado la tendencia tradicional existente de estudiar la mitología griega separadamente del ritual y como un auxiliar de la literatura. Aquí vemos cómo sucedió este proceso. La mitología griega es, como se desprende de las palabras de Heródoto, principalmente un producto de la literatura. Pero, si la religión de Grecia, y en particular su teología, devienen sobre todo de Homero, ¿cuál es el material a partir del cual este la creó? Nadie imagina que Homero creara a los dioses: él solo «compuso sus generaciones y señaló sus formas». ¿Qué eran, pues, los dioses antes de Homero?

Es nuevamente Heródoto quien nos informa de ello. Heródoto menciona un pueblo que habitaba en la Grecia anterior a los días homéricos, y su teología, tal y como le fue descrita, tenía un señalado contraste con la de Homero. «Antes —escribe—, los pelasgos —y lo sé por haberlo oído en Dodona— ofrecían todos sus sacrificios invocando a los “dioses”, pero sin atribuir a ninguno de ellos epíteto o nombre alguno»[6]. Hubo, pues, un tiempo en Grecia, si podemos confiar en Heródoto, en que allí habitó un pueblo, el de los llamados pelasgos, y en el que sus gentes adoraban a dioses que no estaban individualizados, a los que no se les llamaba por el nombre apropiado, nombres tales como Zeus y Atenea, ni siquiera por epítetos más vagos como «la de los ojos grises» o «el que truena»; un pueblo para el que los dioses, en pocas palabras, eran cosas, no personas. ¿Podemos confiar en Heródoto? A grandes rasgos, sí, porque, por regla general, a Heródoto lo respaldan la filología, las religiones comparadas y la arqueología prehistórica. Entre los Olímpicos, con los que ahora habremos de tratar, encontramos dioses que en parte son, obviamente, «pelasgos».

Los Olímpicos habitan el Olimpo, una montaña de Tesalia, de la que toman su nombre. Son moradores del norte. Los helenos, que los adoraban, eran un pueblo inmigrante que procedía del valle del Danubio y conquistó a los pelasgos autóctonos. Los aqueos de Homero no son sino vástagos de esas tribus de guerreros procedentes del norte que después, como los dorios y los galos, invadieron una y otra vez el sur y conquistaron a los pueblos autóctonos, más menudos y de piel más oscura, con los que se mezclaron, y al mezclarse con ellos los salvaron de verse subsumidos por el gran océano del Oriente. Los aqueos de Homero se parecen mucho a los pueblos del norte, de alta estatura, cabellos rubios y ojos azules, cuya sangre corre por nuestras venas. Los «pelasgos» autóctonos, nos dice Heródoto, «jamás han cambiado su lugar de residencia, pero los helenos “han sido muy viajeros”»[7]. Su primer asentamiento en Grecia se hallaba en Tesalia. «Helena y sus hijos», afirma Tucídides, «se hicieron poderosos en la Ftiótide»[8]. Fueron estos moradores del norte, estos helenos, estos aqueos, los que dirigieron la expedición contra Troya. La guerra de Troya fue la primera empresa colectiva, según Tucídides, que dio unidad a Grecia.

En cuanto somos conscientes de la presencia de este elemento procedente del norte que aparece en Homero ya no nos sorprende ver en su Olimpo un cierto anticipo, por así decirlo, de la atmósfera de las Eddas. Se ha hablado a menudo de que los dioses de Homero son hombres magnificados, pero ¿por qué son tan grandes y tan bulliciosos? Simplemente porque son, en parte, seres del norte. Lo ingente, lo informe, el exceso fanático, no son características «griegas» en el sentido clásico del término. Muy propios del norte son los raptos de furia casi berserker del propio Zeus y la crudeza de su venganza divina.

Sacudir sus rizos de ambrosía y agitar el Olimpo con un movimiento de su frente puede ser algo tan griego como divino, pero ¿qué hay de comportamientos tales como apartar a empujones a los otros dioses de sus asientos, abrirse paso a codazos por el salón, sostener a su hijo por el pie sobre las almenas del Olimpo, pegar a su esposa y colgarla con yunques en los pies, o sugerir que esta «devore crudo a Príamo»[9]? Hay tanta magia en las palabras de Homero que tendemos a olvidar que ese no es el comportamiento de los dioses griegos, por primitivos que sean, sino las rudas bromas de gigantes irresponsables. Los viejos theoi ciertamente se han visto «apartados a empujones» y no precisamente para bien.

Este elemento del norte se muestra con un llamativo aspecto en la figura de Poseidón. Cuando el que conmueve la Tierra entra en batalla lo hace con un poderoso grito, «similar al alarido que profieren nueve mil o diez mil hombres en combate»[10], y ese grito «a cada aqueo le infundió gran brío»[11]. Recordemos que Tácito advirtió, no sin sorpresa, «la aspereza de sonido y ruido entrecortado» del grito de batalla de los germanos con el que estos solían aumentar su valor. Aquel canto, nos dice, «parece no tanto armonía de voces como de valor»[12]. Poseidón solo tiene que dar tres pasos para cruzar de Samotracia a la Egas; sin duda se trataba de la zancada de un gigante del norte más que de la de un dios griego.

Se ha comentado a menudo que, en su aspecto humano, Homero no se toma a sus dioses demasiado en serio. Gladstone observa que ningún dios tiene la bondad del porquerizo Eumeo. Zeus, en su aspecto atmosférico, es tan magnífico como su propio trueno; como marido y como padre es muy inferior a los mortales sobre los que gobierna. Hay algo de más reverencial en los dioses cuanto más se aproximan a los dioses de la Naturaleza que en parte son. Poseidón, que es mitad mar y mitad río, «se desplaza en una suerte de ondulante esplendor»[13]. Hefesto, como divino herrero, es cojo, y por ende ridículo para el gusto contundente de los Olímpicos; pero resplandece en toda su gloria como dios-fuego, que lucha con el dios-río Janto. Esta falta de fiabilidad se entiende un poco más si damos por sentado que en los dioses coexiste una mezcla de elementos autóctonos y foráneos. Homero canta a divinidades que son, al menos en parte, «los dioses de otros hombres».

Hasta el momento, pues, hemos encontrado dos elementos distintos en el Olimpo de Homero: el primero y más antiguo, el primitivo elemento pelasgo; luego, en un marcado contraste, el elemento foráneo procedente del norte. Habrá de añadirse después un tercer elemento, que llamaremos minoico, pero esto lo veremos mejor cuando hablemos de Poseidón. En las figuras de Zeus y Hera, su esposa, se verá nítidamente reflejada la fusión del norte y del sur, de helenos y pelasgos. Comenzaremos, como es natural, con Zeus.

Zeus (Júpiter)

Acerca del origen y el significado primordial de Zeus afortunadamente no hay ninguna duda. Es el dios-cielo indoeuropeo en sus dos aspectos: el dios del Cielo Brillante y el éter resplandeciente, y también del Cielo Tenebroso, el dios del trueno y de la lluvia. Cuando los dioses se repartieron el universo, Poseidón, nos cuenta Homero, tomó el mar, Hades la tenebrosa oscuridad y Zeus «el ancho cielo». Las figuras más primitivas de la teología griega, muy anteriores a Homero, eran Urano y Gaia, el Cielo y la Tierra; y Zeus conservó muchas características de Urano. Por eso en el panteón de Homero es Zeus, antes que nada, el que truena, el que congrega las nubes; «cuando relampaguea…, dispone un aguacero indescriptible o un pedrisco, o una nevada cuando la nieve salpica los labrantíos»[14]. Tenía por mensajero a Iris, el Arco de Siete Colores.

Estos rasgos, apropiados a un elemental dioscielo, resultan algo difíciles de encajar en las características morales del padre, marido y gobernador modelo, y sin duda el Zeus humano de Homero no puede despertar nuestra admiración. Como hemos visto, le es dado comportarse como la incontrolada tormenta que una vez fue. Explota automáticamente a la menor oposición. Además, es desvergonzadamente licencioso, acosa y maltrata a su esposa. También se le insinúan, pese a todo, rasgos mejores. Tiene su lado amable, en general, como dios de los extranjeros, los mendigos y las suplicantes.

La figura de Zeus tuvo que aguardar al genio de Esquilo para adquirir su completa moralización. En Esquilo, Zeus es al mismo tiempo el poder misterioso que mueve el universo y la solución moral a todos los problemas del mundo. Dice Esquilo: «Zeus, quienquiera que sea, si así le place ser llamado, con este nombre yo le invoco. Ninguna salvación me puedo imaginar, al sopesarlo todo con cuidado, excepto la de Zeus, si esta inútil angustia debo expulsar de verdad de mi pensamiento»[15]. Y de nuevo: «Nunca la voluntad de los mortales violará el plan armonioso de Zeus»[16]. Esto es, ciertamente, muy distinto de la elemental tormenta.

Sin embargo, no es solo el genio de Esquilo el que ha ampliado, suavizado y embellecido el concepto de Zeus, hasta el punto de que su forma esencial casi se pierde por completo. Fidias encarnó las ideas del tiempo de Esquilo en la gran estatua criselefantina de Zeus en Olimpia, y Quintiliano, al tratar esta imagen, hace una notable afirmación: «Su hermosura parece que aumentó un tanto la devoción que [los hombres] ya sentían»[17]. Dion de Prusa escribió lo siguiente:

[Nuestro Zeus] es un dios pacífico y manso en todos los aspectos, como corresponde a un protector de una Grecia en armonía y concordia… tallado [fue por Fidias] como un dios bondadoso, venerable y con aspecto alegre, un dios que es el dador de la vida, de la subsistencia y de todos los bienes, y que es padre, Salvador y Custodio común de los hombres. La imagen ofrece al agitado corazón de quienes la observan una parte de su propio reposo. Si hay entre los hombres alguno que se encuentre en estado de agotamiento después de apurar desgracias y tristezas a lo largo de su vida y de no poder siquiera conciliar un sueño agradable, al ponerse delante de esta imagen se olvidará, creo yo, de todas las cosas terribles y duras que se sufren en la vida humana. Así tú, Fidias, ideaste y fabricaste tal imagen, y tanta es la luz y tanta la gracia que irradia tu arte[18].

Tal es la biografía de Zeus: de tormenta a Paráclito.

Hera

Pasemos a Hera, esposa de Zeus. Al principio Hera se asemeja a una esposa de los pies a la cabeza, la novia arquetípica, y el matrimonio sagrado de Zeus y Hera parece el prototipo de la unión humana. Eso es lo que Homero, sin duda, quería que pensásemos, pero, si este es realmente el caso, ¿qué significa la incesante y turbulenta hostilidad entre Zeus y Hera, la sempiterna e impropia pelea entre el Padre de los dioses y los hombres y la mujer a la que no es capaz de someter? ¿De veras esta amante tiránica es el vivo reflejo de la ama de casa griega de los días homéricos? Además, en Olimpia, donde, en los días históricos, Zeus gobernaba sin rivales, Hera tenía un antiguo santuario aparte, el Hereo, cuya construcción era muy anterior a la del templo de Zeus. También en Argos había un antiguo Hereo consagrado a la diosa de los ojos inmensos. En Tesalia, en la antigua leyenda argonáutica, Hera es reina y patrona del héroe Jasón. A Zeus ni se le menciona. ¿Qué significa todo esto? La respuesta es bastante clara: Hera se vio obligada al casamiento. Es una antigua divinidad de los pelasgos, y cuando Zeus, el dios de los inmigrantes aqueos, conquista su tierra, se casa con la princesa autóctona. Pero Hera nunca le estará verdaderamente sometida. La parte de esposa sumisa se la deja a esa sombría doble de Zeus, Dione. En pocas palabras, esa riña impropia entre Zeus y Hera no es el resultado de los celos conyugales sino de la rivalidad racial. Hera nunca deja de ser la turbulenta princesa autóctona, la mujer coaccionada, pero nunca se rendirá por completo al conquistador foráneo.

Hera, pues, reinaba en Grecia mucho antes de la llegada del aqueo Zeus. ¿Qué y quién era ella, en aquellos primeros días de los pelasgos? Su propio nombre nos lo dice. Hera es Y¯ar-a, el año. Es el espíritu del año, el daimon que trae los frutos del año en cada estación. Como tal, Hera tiene un aspecto estacional triple. Pausanias nos cuenta que en Estínfalo, en la remota Arcadia, Hera tenía tres santuarios y tres sobrenombres. Cuando era pequeña recibía el nombre de Niña o Doncella; de casada la llamaban Chera, la desolada, la Viuda. Hera representa, pues, las tres etapas de la vida de la mujer, pero también representa las tres estaciones, pues en la Antigüedad las estaciones eran tres y no cuatro: primavera, verano e invierno; al verano y al otoño se les consideraba una sola estación proveedora de frutos. En la primavera es la Niña o Doncella, en verano y en otoño es la Mujer Madura, y en invierno es la Viuda. Su desolación invernal nos recuerda al lamento de Deméter. Este año de tres estaciones se halla subordinado al antiguo calendario lunar, con su luna llena, creciente y menguante.

De todo este aspecto natural de Hera como diosa de las estaciones hay poco rastro en Homero: Hera se ha convertido por completo en una reina humana. Solo en una ocasión, y de un modo verdaderamente bello, su antiguo aspecto natural se abre paso. Zeus, el que acumula las nubes, está sentado en la cima del monte Ida, y Hera, revestida de todo su esplendor y ataviada con el ceñidor de Afrodita, se le acerca: «Y, nada más verla, el amor le envolvió las sagaces mientes»[19]. Tras invocar una enorme nube dorada que la envuelve, Zeus la toma en sus brazos como a una novia. «Bajo ellos la divina tierra hacía crecer blanda hierba, loto lleno de rocío, azafrán y jacinto espeso y mullido, que ascendía y los protegía del suelo. En este tapiz se tendieron, tapados con una nube bella, áurea, que destilaba nítidas gotas de rocío»[20]. Aquí, de manera manifiesta, tenemos el sagrado matrimonio que renueva el florecimiento de la tierra en una primavera mágica. Cabe notar que Hebe, la copera del Olimpo e hija de Hera, es su encarnación juvenil como doncella.

Atenea (Minerva)

Justo después de Zeus en importancia olímpica tenemos a Atenea, la de los ojos grises, la que porta la égida. Es, de una manera muy especial, la hija de Zeus; hija sin madre, surgida ya adulta y armada del cerebro de su padre. Este es un hecho que nunca se cuenta en la Ilíada ni en la Odisea, por más que las relaciones entre Zeus y Atenea sean siempre especialmente estrechas, si bien ese nacimiento milagroso es el tema de uno de los himnos homéricos, un himno de tal esplendor y, sobre todo, tan instructivo que es preciso citarlo entero:

Comienzo por cantar a Palas Atenea, la gloriosa deidad

de ojos de lechuza, la muy sagaz, dotada de corazón implacable,

virgen venerable, protectora de ciudadelas, la ardida Tritogenia.

A ella la engendró por sí solo el prudente Zeus

de su augusta cabeza, provista de belicoso armamento

radiante de oro. Un religioso temor se apoderó de todos

los Inmortales al verla. Y ella, delante de Zeus egidífero,

saltó impetuosamente de la cabeza inmortal, agitando

una aguda jabalina. El gran Olimpo se estremecía

terriblemente, bajo el ímpetu de la de ojos de lechuza.

En torno a ella, la tierra bramó espantosamente. Se conmovió,

por tanto, el ponto, henchido de agitadas olas, y de súbito

inmóvil quedó la salada superficie. Detuvo el ilustre hijo

de Hiperión sus corceles de raudos pies por largo rato,

hasta que hubo quitado de sus inmortales hombros

las armas divinales la virgen Palas Atenea. Y se regocijó

el prudente Zeus. Así que te saludo a ti también,

hija del egidífero Zeus, que yo también me acordaré

de otro canto, y de ti[21].

El frontón oriental del Partenón, del cual las esculturas que aún se conservan se encuentran en el Museo Británico, no es sino el Himno a Atenea traducido a piedra. Helios, con su carro tirado por cuatro caballos, irrumpe justo al amanecer, precipitándose contra la figura del diosmontaña Olimpo. Cerca del Olimpo se sitúan las Horas, que guardan las puertas del cielo. En el ángulo opuesto se sientan Gaia y Talasa, la Tierra y el Mar, medio alzándose, sorprendidas, de sus asientos, ante la maravilla que tienen ante sí, mientras que Selena, la Luna, cabalgando en su caballo, se hunde bajo el horizonte. Toda la escena está concebida como un evento de importancia cósmica.

Por magnífico que sea el himno, también hay algo que nos deja fríos. Da la impresión de que hay una intención teológica, un deseo de elevar a la diosa desde los más humildes inicios hasta lo empíreo. Si examinamos el nombre de «Atenea», tal vez seamos capaces de pintar un retrato más sobrio en el color pero más cercano a los hechos. La forma más larga del nombre de «Atenea», «Athenaia», es simplemente un adjetivo femenino, «la-de-Atenas», o «la doncella de Atenas». El himno se dirige a ella como «Palas, nuestra Dama de Atenas». Este otro apelativo, «Palas», significa sencillamente «virgen». Si la afirmación de que Hera es doncella resulta poco clara, no sucede así con Atenea. Es doncella hasta la médula, y su templo recibe el apropiado nombre de «santuario-virgen», el Partenón. Pero esta doncella es, esencialmente, de Atenas; no se podría haber criado en ninguna otra ciudad.

Platón, en las Leyes, dice sin rodeos que Athenaia no es sino la korê, o doncella, local, la encarnación de Atenas. Pero, naturalmente, siguiendo las costumbres de la época, Platón invierte causa y efecto. Al hablar de la Atenea armada, dice: «Por nuestra parte, la virgen y señora, contenta con el juego de la danza coral, no creyó que debiera jugar con manos vacías, sino que, vestida con armadura completa, debía ejecutar así la danza, lo que sería totalmente conveniente que imitaran los jóvenes y las doncellas»[22]. Por supuesto, en la realidad sucedía justo al contrario: era la diosa la que imitaba, era su imagen lo que proyectaban los jóvenes y las doncellas, era ella la auténtica encarnación de la vida y el ser de todos ellos, la que bailaba como ellos bailaban, la que luchaba como ellos luchaban, la nacida de la cabeza de su Padre cuando ellos eran renacidos como hijos de la luz y la razón.

La figura de Atenea no podría haber sido concebida antes de que los poemas homéricos llegaran desde Jonia a Atenas, donde fueron remodelados y recompuestos. El desarrollo de la democracia adoptó la antigua figura de la korê local y la erigieron como rival y contraposición de Poseidón, el viejo dios de la aristocracia, de cuyas fortunas hablaremos después. Al alterarla y, por así decirlo, teorizarla, le sustrajeron buena parte de su realidad y su belleza; la convirtieron en una cosa asexuada, y olvidaron que

una mujer, armada, contiende contra sí,

infémina, y aplasta el uso y la costumbre,

y el dulce honor común que la posee,

el llanto de los niños, el amor, la mano

prometida y la boca común del matrimonio[23].

La figura de Atenea está cargada, sobrecargada, de un deliberado sentido, y sin embargo nunca nos llega a convencer del todo; hasta el final se mantiene como un producto, como una persona irreal. Estaremos más cerca de entenderla si no dudamos en recordar que ella es, de hecho, la Tychè, la Fortuna de la ciudad, y que el auténtico objeto de veneración de los ciudadanos no era una diosa, sino la propia ciudad, «la querida inmortal de una banda de amantes»:

La elegancia de una torre que por corona tuviera

una amplia diadema

hecha de violetas, a tono con su pelo,

pues los valles y las verdes alturas de la tierra

nada tienen tan bello;

y la hondura del mar desconoce el nacer

los muchos nacimientos que en sí llevan[24].

Una ciudad

sostenida sobre un mar cristalino

de pensamiento, y de su eternidad[25].

Como atinadamente ha señalado el profesor Gilbert Murray: «Atenea es un ideal y un misterio: el ideal de la sabiduría, del trabajo incesante, de la casi aterradora pureza, visto a través de la luz de una devoción mística y espiritual semejante al amor que un hombre siente por una mujer, aunque trascendiéndolo»[26].

Por suerte, todavía se aferran algunos retazos de musgo doméstico en torno a la figura de Atenea. Aguardando sigilosa bajo su escudo tiene a la antigua serpiente. Esta serpiente era la primigenia guardiana mortal de la ciudad, y probablemente la misma diosa fue representada en un principio como una serpiente. Heródoto nos cuenta que, cuando los persas sitiaron la ciudadela, la guardiana-serpiente dejó el pastel de miel, su comida sacrificial mensual, intacto, y, cuando la sacerdotisa contó lo sucedido, los atenienses se apresuraron a abandonar la ciudad, al ver que la diosa misma ya había abandonado la ciudadela.

También la primitiva korê o doncella ateniense tenía su olivo:

Sacra flor del olivo, cuya hoja de escarcha

en lo alto del sombroso santuario de Pándroso

es por todos loada[27]…

De nuevo Pausanias nos cuenta que la diosa, en prenda de su poder, produjo el olivo durante su competición con Poseidón, y, añade, «también cuentan que el olivo fue quemado cuando el medo incendió la ciudad de Atenas y que, una vez quemado, retoñó el mismo día unos dos codos»[28]. Mucho antes de que Swinburne escribiera su Erechtheus, Sófocles hizo que el coro de su Edipo cantara la gloria del olivo de Atenea:

Existe un árbol cual yo no tengo oído

que haya brotado nunca en la tierra de Asia

ni en la gran isla dórica de Pélope,

árbol indomable que crece espontáneamente,

terror de las lanzas enemigas,

que en esta región abunda por doquier:

el glauco olivo que alimenta a nuestros hijos.

Ni un joven, ni quien se encuentra en la vejez,

podría destruirlo aniquilándolo con violencia.

Pues el ojo vigilante de Zeus protector de los olivos,

lo observa siempre así como Atenea, la de brillante mirada[29].

Y, por último, Atenea tiene su búho, ese pequeño búho al que hoy, si ascendemos hasta la Acrópolis a la luz de la luna, escucharemos ulular en las ruinas del Partenón. La propia diosa tenía el título de Glaukopis, «la de ojos de búho», y en sus monedas, que pasaban de mano en mano por toda la Grecia civilizada, estaba grabada la imagen de su búho. Cuando Atenea se erigió en diosa de la Luz y la Razón, el pequeño búho dejó de cazar ratones en el Partenón, y se subió al hombro de Atenea para ser su Ave de la Sabiduría.

Afrodita (Venus)

En un marcado contraste con Atenea aparece la siguiente de nuestras kôres locales trasladada al Olimpo, Afrodita. Afrodita es en el Olimpo, de manera manifiesta, una extraña. Pertenece, como su título nos indica, a las islas del sur y del este del archipiélago griego: ella es Citerea, «la de Citera»; y Cipris, «la de Chipre», donde tenía su mayor santuario, en Pafos. Al vivir en las islas, sus caminos siempre estaban sobre el mar. Como dice el himno en su honor:

Chipre, la marina,

a donde el húmedo ímpetu del soplador Zéfiro

la llevó, a través del oleaje de la mar muy resonante,

entre blanda espuma. Las Horas de áureos frontales

la acogieron de buen grado. La ataviaron con divinos

vestidos y sobre su cabeza inmortal pusieron una corona[30].

Cuando, en el lay de Demódoco, Afrodita se ve liberada de las vergonzantes ataduras que la atenazaban junto a Ares, se levantó,

y saltando del lecho,

la risueña Afrodita partió para Pafo de Chipre,

donde tiene su templo y su altar siempre lleno de ofrendas.

Al llegar la lavaron las Gracias, la ungieron de aceite

inmortal, del que brilla en la piel de los dioses

eternos,

y vistiéronla ropas preciosas, hechizo a los ojos[31].

Afrodita, como vemos, es atendida constantemente por las Horas, las estaciones, y ella, como Hera, es a su vez una diosa estacional. No es virginal, en el sentido en que entendemos el término, sino una korê, una doncella, y sin duda está revestida por una juventud y un halo eternos. Quizá el mejor título que se le puede aplicar es el de Nymphê, «la Novia». Los antiguos, en su sabiduría, comprendieron que la virginidad no era una virtud que se pudiera perder de una vez y para siempre, sino una gracia que se renovaba de manera perenne. Afrodita es una novia a la vieja usanza, nunca la esposa, nunca podría tolerar el sempiterno matrimonio patriarcal. Su voluntad siempre se inclina por el amor, más que por el matrimonio. Al ser admitida en el patriarcal Olimpo, tiene lugar un intento, estúpido e inútil, de buscarle marido, el artesano Hefesto. En Homero, la figura de Hefesto siempre resulta despreciable, pero sirve para mostrarnos que los aqueos habían alcanzado en sus conquistas la volcánica isla de Lemnos, afiliada al dios artesano. Como novia de Hefesto, a Afrodita se la llama también Charis, «Gracia». Es la Charis del encanto físico y de la belleza hecha carne. Pero en el frío y austero norte, donde a Artemisa le gustaba morar, Afrodita nunca se siente verdaderamente en casa. Se inclina demasiado por el físico disfrute de la vida como para que pueda encontrar un hogar duradero lejos de la luz del sol.

Otra señal de su tardía afiliación como Olímpica apenas tolerada, siempre contenta de escapar, es que en la Ilíada aparece como una diosa departamental: su esfera se circunscribe a una pasión humana. En el himno homérico Afrodita tiene una trascendencia mucho mayor. El poeta nos cuenta cómo, cuando Afrodita buscaba al pastor Anquises, «llegó al Ida pródigo en veneros, madre de fieras, y se encaminó en derechura al aprisco, monte a través. Tras ella, haciéndole halagos, marchaban grisáceos lobos, leones de feroz mirada, osos y veloces panteras, insaciables de corzos. Y ella al verlos regocijó su ánimo en su fuero interno e infundió el deseo en sus pechos, así que todos a una aparearon en los valles umbríos»[32]. Afrodita es aquí el impulso de la vida presente en todas las cosas que se extienden sobre la faz de la tierra, una auténtica Señora de lo Salvaje. Sí, y también es Señora del aire celestial, así como de la tierra y el mar. En un jarrón pintado que se encuentra en el Museo Británico, un dibujo de maravillosa belleza nos la presenta sobriamente sentada sobre un enorme cisne que surca el alto aire.

Esto nos acerca sobremanera a la imagen augusta de Venus Genetrix, en el retrato del poeta y filósofo romano Lucrecio. Sus palabras son majestuosas y envaradas, como cuadra a un romano, pero sus pensamientos no pueden ser más griegos:

Engendradora de los Enéadas, placer de hombres y dioses,

nutricia Venus, que bajo las constelaciones deslizantes del cielo

pueblas el mar portanavíos, pueblas las tierras fructificantes.

Porque gracias a ti toda raza de vivientes queda concebida

y al nacer contempla la lumbre del sol.

Ante ti, diosa, ante ti huyen los vientos, ante ti nubarrones

del cielo y a tus pies la tierra artificiosa pone tiernas

flores, te sonríen las llanuras del mar, y el cielo serenado

brilla en luz que se derrama (…).

Puesto que tú sola manejas la producción de los seres

y sin ti nada brota en las claras orillas de la luz (…),

logra, diosa, que entretanto los fieros menesteres de la guerra

por mares y tierras todas se aquieten

adormecidos[33].

En esta imagen de la Venus Genetrix tenemos todo el antiguo resplandor de Afrodita, pero un tanto adusto, seriamente impregnado de los paisajes de anteriores diosas.

Hemos examinado las figuras de tres de las korai, o doncellas, pelasgas que se convirtieron en diosas del Olimpo; Hera, Atenea y Afrodita. Para comprenderlas mejor servirá de ayuda que nos detengamos en un mito en el que todas ellas aparecen reunidas. Quizá no haya un relato griego más conocido, más ampliamente popular, que el del Juicio de Paris:

Hasta Ida un buen día acudieron tres diosas

a aclarar una riña inmortal:

la que fuera entre ellas la más dulce y hermosa

el premio debía ganar.

¡Evohé! Con qué gracia conspiran las diosas,

¡evohé!, para al hombre engañar[34].

La historia, tal y como suele entenderse, es bastante vulgar. Nos habla de un kallisteion, un concurso de belleza. En la boda de Peleo los dioses y las diosas se congregan, y Eris, diosa de la discordia, arroja entre ellas una manzana de oro con la siguiente inscripción: «Que la tome la más bella». Las tres diosas augustas, Hera, Atenea y Afrodita, agarran la manzana con candente rivalidad, y de inmediato se dirigen a Paris, el hijo de Príamo, el joven pastor y príncipe del buen juicio.

He pasado semanas recopilando algunos ejemplos del Juicio de Paris por los museos de Europa, hasta que me he percatado de algo bastante singular. En, al menos, tres cuartas partes de los jarrones en los que se representaba el «Juicio» no había juez, no había Paris. Además, en ninguno de esos ejemplos aparece la manzana de oro. Es evidente que en los siglos V y VI a. C., que es la época a la que pertenecen dichos jarrones, la manzana era desconocida, y la figura de Paris ni siquiera esencial. La forma corriente de representar el mito consistía en plasmar a las tres diosas caminando en una solemne procesión encabezada por Hermes. Además, las tres rivales aparecen casi indiferenciadas en los primeros jarrones; de hecho, en uno de ellos las tres llevan puesto, con bastante poca gracia, un enorme manto. Solo en uno de los ejemplos podemos encontrar un indicio de que las diosas están preparándose para celebrar un concurso de belleza. Dicho ejemplo se encuentra en un jarrón de la Bibliothèque Nationale de París, y aunque sea de un estilo tardío resulta tan encantador que lo describiré en pocas palabras. El joven pastor frigio ocupa el centro, y rodeándole se agrupan las diosas afanadas en su toilette antes de presentarse al juicio. Hera se está arreglando el velo ante un espejo, y parece muy satisfecha con su propia imagen. Afrodita alarga su pálido brazo, y sobre él un dios del amor le abrocha una pulsera. Atenea, ayudada por un perro enorme y muy serio, se envuelve en su bata, siendo la diosa de corazón puro que es, para lavarse bien. Nuestros corazones comprenden perfectamente a Enone cuando exclama:

«¡Oh, Paris,

dásela a Palas!». Pero no me oyó,

u oyéndome hizo que no me oía, ¡ay de mí![35]

¿Qué significa todo esto, esta ausencia de Paris, este adoptar, por parte de quien decoró el jarrón, la sencilla forma procesional, las diosas indiferenciadas y conducidas por Hermes? Significa que, en un principio, la historia no trataba de un concurso de belleza, concurso vulgar de por sí, y doblemente vulgar al complicarse con el soborno. Quien decoró aquel jarrón sabía que las diosas no eran tres bellezas rivales, sino que las tres rivalizan por otorgar una dádiva; lo que hizo el decorador fue tomar un determinado tipo de arte que tenía a mano: Hermes conduciendo a las tres Gracias o Cárites, las que conceden el don. El Juicio de Paris no es una decisión entre otras, sino una elección que Paris debía hacer. Y la elección, que ya se había fijado con anterioridad a él, era la que cualquier muchacho o doncella podía llegar a hacer. Las mitologías más antiguas apenas diferencian entre las diosas como otorgadoras de dádivas y las dádivas que estas traen. Esas dádivas, dominio, sabiduría, amor, son lo que los griegos llamaban sêmeia, las prendas de las diosas que las llevan, y desde hacía mucho tiempo Hermes había conducido a las diosas, en diversas formas, ante los ojos de la humanidad. Se las puede considerar indiferenciadas, como sucedía con quienes concedían un bien, pero bastaba reflexionar un poco para ver que Charis podía estar en guerra con Charis, Gracia con Gracia, y que, si algo era elegido, lo demás tenía que ser rechazado.

Artemisa (Diana)

Homero, en la Odisea, añade una cuarta persona a las Gracias, a aquellas que conceden una dádiva: Artemisa. Penélope cuenta la historia de las hijas de Pandáreo:

Del Pandáreo a las hijas raptaron los fuertes ciclones

tras haberles los dioses matado a sus padres. Quedaron

en la casa ellas solas, mas luego la excelsa Afrodita

las nutrió con miel dulce, con queso y con vino gustoso;

dioles Hera, a su vez, hermosura e ingenio entre todas

las mujeres, gran talla a la casta Artemisa y Atenea

enseñoles a hacer admirables labores[36].

Por regla general, las actividades de Artemisa tienen lugar en realidad más entre las plantas y animales, y las cosas salvajes en general, que entre los seres humanos. Hay, sin embargo, una excepción. En su naturaleza lunar protege a las mujeres durante el parto.

Artemisa, como su hermano Apolo, sin duda viene del norte. Fue venerada con el título de reina en Tracia y Peonia, y es allí donde se hace más patente su aspecto de diosa lunar. Es también allí donde se le da el sobrenombre de Hécate, la lanzadora de dardos, el femenino de Apolo Hécatos. Como Hécate, como diosa lunar, tiene su lado oscuro y espectral, y está perfectamente versada en magia y hechizos. De esta magia lunar de Artemisa-Hécate tenemos un maravilloso ejemplo en el segundo Idilio de Teócrito. Simeta, desdeñada por su amor y medio loca de desdicha, invoca a Hécate-Artemisa y trata de atraerse nuevamente a su amante por medio del encantamiento de una rueda, en la que hay atada un iinge, un tuercecuello. El encantamiento tiene lugar a la luz de la luna. Simeta canta así:

Primero se quema en el fuego harina de cebada.

Anda, Testílide, espárcela. ¿Dónde tienes la cabeza, estúpida?

A ver si hasta tú, desgraciada, vas a reírte de mí.

Espárcela y ve diciendo: «los huesos de Delfis esparzo».

Rueda mágica, trae tú a mi hombre a casa.

Delfis me ha causado una pena, y yo por Delfis

laurel quemo: como el laurel crepita vivamente en el fuego

y se consume de repente sin que siquiera veamos

su ceniza, así la carne de Delfis se deshaga en la llama.

Rueda mágica, trae tú a mi hombre a casa.

Ahora voy a quemar el salvado. Tú, Artemisa, quebrantar

puedes el durísimo metal de las puertas del Hades, y vencer

toda resistencia. ¡Testílide! Escucha, las perras aúllan

en la ciudad. Ya está la diosa en las encrucijadas.

Haz enseguida resonar el bronce.

Rueda mágica, trae tú a mi hombre a casa.

Mira, calla el mar, callan los vientos; pero

dentro del pecho

no calla mi pena[37].

La luna tiene su lado inquietante: desde lo alto mira al hombre con un ojo frío y despiadado, un terror espectral cargado de magia.

¡Setebos, Setebos, Setebos!

Cree que vive en el frío lunar[38].

Pero la luna tiene un aspecto más delicado y amable. En Atalanta in Calydon el coro canta lo siguiente:

Ven con arcos bajados y vacía la aljaba,

doncella perfecta, señora de luz,

con rumores de vientos y de muchos ríos,

con clamores de aguas y con ancho poder;

con sandalias atadas, oh tú rapidísima,

por el veloz esplendor de tus pies,

vibra el débil oriente, tiembla el glauco occidente

al pasar de los pies de la noche y del día[39].

Y esta Artemisa, cuando tiene que matar, mata dulcemente, llena de piedad. Homero, en la Odisea, nos habla de una hermosa isla, una fértil tierra de bueyes,

con pasto abundante

para ovejas y bueyes y rica de vino y de trigos.

Nunca el hambre castiga a aquel pueblo ni hay otra epidemia

dolorosa de aquellas que sufren los pobres mortales;

al entrar en vejez los vecinos de allá, viene Apolo

con el arco de plata o bien ya la flechera Artemisa

y la muerte les dan con sus blandas saetas[40].

Artemisa es, de todas las doncellas divinas, la más virginal. Quizá por ser del norte atesora una austeridad imposible para los hombres del sur, de sangre más ardiente. Mientras que Atenea se niega al matrimonio, ella sigue siendo, de una manera muy humana, madre de acogida, guardiana y amiga de más de un héroe. La relación de estas primeras diosas matriarcales carentes de marido con las figuras masculinas que las sirven es al mismo tiempo noble e intensamente femenina, aunque quizá no sea esto lo que la mente moderna consideraría femenino. Es un tipo de relación que se interrumpe en alguna parte, a medio camino entre la madre y la amante, y que tiene por ahí algo perteneciente a las santas patronas. Estas diosas lo que piden al héroe al que han decidido inspirar y proteger no es que las ame y adore, sino que lleve a cabo grandes hazañas. Tal es la relación de Hera con Jasón, de Atenea con Perseo, con Heracles, con Teseo. Y, dado que la gloria de las diosas se sustenta en las mayores hazañas de sus héroes, la gracia es su recompensa. Con el advenimiento de las condiciones patriarcales esta insigne asociación toca a su fin; las diosas se ven abocadas a la servil domesticidad, se convierten en algo abyecto y apasionado. Tan solo Artemisa, entre todas las doncellas, renuncia por completo a la compañía elevada. Mora lejos, en la soledad de las montañas y en los silvestres e intocados bosques. Ella es, sobre todas las cosas, Señora de lo Salvaje.

Por la misma razón, los cultos locales de Artemisa no carecen de un primitivo salvajismo. En Mesene, Pausanias fue testigo de un horrendo ritual en honor de Artemisa Lafria. Nos habla de un «mégaron de los Curetes, donde ofrecen en sacrificio a todo tipo de seres vivos. En efecto, comienzan con bueyes y cabras y terminan arrojando pájaros al fuego»[41]. Sabemos que los Curetes eran ministros de la Gran Madre, de la cual Artemisa era un pariente próximo. Será Luciano quien nos cuente en detalle el ritual de esta Gran Madre en Hierápolis: «En el patio pacen en libertad grandes bueyes, caballos, águilas, osos y leones, que no hacen ningún daño a las personas, sino que todos son sagrados y están domesticados»[42]. Pero a estas bestias sagradas, domesticadas, se les reservaba un horrendo holocausto, que Luciano describe así: «Celebran la más importante de todas las fiestas que yo conozco al principio de la primavera y la llaman unos fiesta del fuego y otros de la antorcha. Hacen un sacrificio de la manera siguiente: cortan grandes árboles y los ponen en el patio, hacen llevar a continuación cabras, ovejas y otras reses vivas y las cuelgan de los árboles; añaden aves, vestidos y joyas de oro y plata, y, una vez que lo tienen todo completo, ponen las imágenes de los dioses en torno a los árboles, prenden fuego y todo arde»[43].

Tal holocausto se celebraba en honor de Artemisa en Patras. Tras describir el altar, rodeado por un círculo de leños de madera verde y próximo a un plano inclinado hecho de tierra, Pausanias nos habla de la procesión de la sacerdotisa virgen en un carro tirado por ciervos. Del sacrificio en sí, afirma que no se limitaba a ser un asunto de Estado, sino también muy popular entre particulares. «En efecto, echan sobre el altar aves vivas comestibles y todo tipo de víctimas igualmente, y además jabalíes, ciervos y gacelas, y algunos echan lobeznos y oseznos y otros animales ya crecidos. Depositan también sobre el altar frutos de árboles cultivados, y después de esto prenden fuego a los leños. Entonces vi un oso y otros animales presionando con fuerza hacia afuera bajo el primer ataque del fuego, otros que se escapaban gracias a su fuerza; pero los que los habían echado los llevaban de nuevo a la pira, y no recuerdan que nadie fuera herido por los animales»[44].

Todavía más horrible era la Artemisa local entre los tauros, que exigía sangre humana. En épocas posteriores Grecia sintió remordimientos de conciencia, y Eurípides hace que Ifigenia, condenada a sacrificar a su hermano, levante la voz contra Artemisa:

En cambio, ella se complace en cruentos

sacrificios humanos. No es posible que Leto,

la esposa de Zeus, haya parido semejante sinrazón.

En verdad juzgo que es increíble el banquete

de Tántalo a los dioses, que se complacieron

engullendo a su hijo. Creo que los habitantes

de esta tierra, homicidas como son, atribuyen

a la diosa su maldad. Pues no creo

que ninguno de los dioses sea malvado[45].

Resulta un alivio pasar de estos ceremoniales salvajes a un aspecto de Artemisa mucho más dulce. En la Acrópolis de Atenas había un recinto consagrado a Artemisa Brauronia. Aquel recinto debió de ser testigo de extrañísimas visiones. En él se representaba la arkteia, o servicio del oso. En una de las comedias de Aristófanes, el coro de mujeres cuenta cómo fueron criadas al cuidado del Estado. El Estado, muy sabiamente, no tardó en proporcionarles una ocupación. «Nada más cumplir siete años fui arréfora; a los diez molía el grano para nuestra patrona y después, con el vestido de azafrán fui osa en Braurón»[46]. Que la propia Artemisa fuera un oso en Arcadia tal vez no nos sorprenda demasiado, o que Pausanias nos cuente que una de sus adoradoras se convirtió en oso. Qué duda cabe que en la dura Arcadia el oso debía de ser una criatura muy temida, a la que lo más inteligente sería propiciar. Pero encontrar, en la era cristiana y en la Atenas civilizada, un culto al oso resulta no poco sorprendente, y resalta de un modo muy significativo lo tenaces que son las tradiciones antiguas. No conocemos la naturaleza exacta del ritual; sí sabemos, en cambio, que ningún ateniense bien nacido hubiera osado casarse con doncella alguna a menos que esta hubiese sido consagrada como oso a Artemisa. Es probable que aquellas chiquillas atenienses, envueltas en pieles de oso amarillas, bailaran y adoptaran la postura agazapada de los osos ante la diosa Artemisa, y que las pequeñas evitaran el matrimonio durante el año siguiente.

Podría pensarse que con el tiempo los atenienses debieron de sentirse algo avergonzados de aquel crudo ritual; una túnica color azafrán sustituyó la piel de oso, y desde la época de Aristófanes escucharemos más cosas acerca de la consagración de prendas que sobre el baile de los osos. Según vemos en una inscripción que se conserva en el Museo Británico, una doncella ofreció a la diosa un manto de lana cardada, otra su túnica de azafrán, una tercera su espejo con mango de marfil. La lista es muy larga, y a la diosa no le hubieran faltado vestiduras de haberse puesto todas las que le dedicaban. Era muy agradecida, y no desdeñaba nada; aquí y allá se dejaba constancia de que algún manto o chal no era sino un «harapo».

Una chica, por desgracia anónima, pero más adinerada y más piadosa que el resto, ofreció a la diosa una imagen propia, una pequeña osa de piedra. Tuve la buena suerte de encontrar un fragmento de esta imagen la primera vez que visité Atenas, mientras revolvía en un montón de cachivaches de piedra. Entre ellos asomaba una peluda pezuña que de inmediato me llamó la atención. La pequeña osa estaba cómodamente agachada sobre sus cuartos traseros. En algún momento debió de haber ocupado un lugar en el recinto brauroniano.

Entre los actuales apaches, según se dice, «solo a los americanos o europeos de la peor calaña se les ocurriría hablar del Oso sin emplear el prefijo reverencial Ostin, que significa “el Anciano”, y que equivale a “Senador”»[47]. Mucho después de la edad adulta y de haberse casado, estas pequeñas bien nacidas y bien educadas atenienses debían de haber seguido pensando en la Gran Osa con absoluta reverencia.

La virginidad de Artemisa en su aspecto más tierno la hace especialmente dulce a las doncellas muy jóvenes. Un epigrama de la Antología palatina lo demuestra de un modo ciertamente encantador. Antes de su matrimonio, una joven, Timáreta, dedica a su Artemisa local, la Dama del Lago, sus ropas y sus juguetes de niña:

Timáreta al ir a casarse la amable pelota

ofrendó, el tamboril y la red de su pelo

y también, como cuadra de virgen a virgen, muñecas

con sus ropas para Artemisa Limnátide.

Ahora tú extiende, Letoa, tu mano y protege

devotamente a la devota Timáreta[48].

Salta a la vista que la doncellez de la adoradora se proyecta en la diosa. Es difícil reproducir el juego de palabras del poema, pues korê en griego significa tanto «doncella» como «muñeca».

Si bien se conoce de dónde proceden los nombres de «Hera» y «Atenea», el de «Artemisa» no resulta tan claro. Parece probable, sin embargo, aunque no haya mucha certeza, que la diosa adoptara su nombre de una hierba curativa que se usaba con frecuencia en la Antigüedad, la artemisia, también conocida como Madre de las Hierbas y como Tutsan (tout saint) o Curativo. La artemisia ha sido olvidada por la moderna farmacopea. En el Herbario de Parkinson se dice que la artemisia o ajenjo poseía el poder de echar a los demonios; se empleaba en los ceremoniales del solsticio de verano en la Noche de San Juan para hacer fajines, y recibía el nombre de hierba de San Juan. El herborista Culpeper dice que la hierba, cocida a una temperatura elevada, se usaba para ayudar en los partos y extraer tumores. En pocas palabras, era en esencia un medicamento para mujeres, y a veces se le daba el nombre de parthenium. Otro herborista, Gerarde, toma de Plinio la aseveración de que la artemisia «cura adecuadamente las enfermedades femeninas». Se asegura de manera especialmente enfática que la artemisia crecía con gran profusión en el monte Taigeto, en la Arcadia, lugar donde Artemisa prefería cazar. Un manuscrito del siglo XI nos muestra a Artemisa proporcionándole artemisia al centauro Quirón, el antiguo médico que habitaba en el monte Pelión, en Tesalia. La reputación de la artemisia se extendió hasta la época actual. En el siglo pasado se contaba la historia de cierta chica de Galloway enferma de tisis, que estaba a punto de morir: todo el mundo había perdido la esperanza en su recuperación, pero entonces se escuchó a una sirena, que a menudo daba buenos consejos a la gente, cantando así:

¿Por qué dejáis que la muchacha se muera en vuestros brazos

cuando hay tanta artemisia creciendo en estos pagos[49]?

De inmediato recogieron la hierba, prepararon una infusión y la niña recuperó la salud.

Sea cierto o no, como supone el doctor Rendel Harris, que Artemisa tomó su nombre de la artemisia, una cosa está clara: la hierba curativa estaba estrechamente asociada a su culto. Eso nos lleva a un interesante aspecto de su naturaleza que hasta hoy ha sido muy desatendido. Artemisa, como su hermano gemelo, Apolo, era una sanadora. Sófocles nos cuenta que Apolo tenía en el norte un «antiguo jardín», y en este jardín, qué duda cabe, no crecían flores, sino hierbas curativas. Hécate, que como hemos visto no era sino el aspecto de la luna mágica de Artemisa, tenía un jardín similar, que visitó la hechicera Medea, y acerca del cual hay un relato en la Argonáuticas órficas. Se hallaba cubierto de árboles profusos de hojas que daban densa sombra, y en él crecían muchas hierbas mágicas, la amapola negra, el smilax, la mandrágora, el acónito y otras «plantas nefastas». En el Hipólito de Eurípides, Artemisa cazadora es venerada por el cazador Hipólito. En un antiguo tratado sobre la caza se cuenta que los cazadores debían rendir homenaje a Artemisa Agrotera, la que vive en los bosques. Debían derramar libaciones, cantar himnos y ofrecer las primeras piezas cobradas, así como coronar a la diosa. Resulta agradable saber también que los cazadores debían coronar a sus perros, y que perros y cazadores habían de reunirse en banquete. Pero, cuando Hipólito acude a servir a Artemisa, no la encuentra, para nuestra sorpresa, como Agrotera en la montaña o en lo profundo del bosque, sino en un jardín cercado, un lugar mágico y sagrado. Hipólito invoca a la diosa de esta manera:

A ti, oh diosa, te traigo

después de haberla adornado,

esta corona trenzada con flores

de una pradera intacta, en la cual

ni el pastor tiene por digno

apacentar sus rebaños,

ni nunca penetró el hierro;

solo la abeja primaveral

recorre este prado.

La diosa del Pudor

lo cultiva con rocío de los ríos.

Cuantos nada han adquirido

por aprendizaje, sino que

con el nacimiento les tocó en suerte

el don de ser sensatos en todo,

pueden recoger sus frutos;

a los malvados no les está permitido.

Vamos, querida soberana,

acepta esta diadema para tu áureo cabello

ofrecida por mi mano piadosa[50].

Sin duda, este lugar sagrado, este jardín cercado, era el jardín de hierbas de Artemisa la Sanadora.

Apolo (Febo)

Apolo tiene en el Olimpo una posición y una precedencia propias. Por delante solo tiene a Zeus. Esto se observa claramente en las líneas que abren el himno homérico:

Voy a conmemorar, que no quiero olvidarme, a Apolo el Certero, ante cuya llegada tiemblan los dioses en las moradas de Zeus y se levantan todos de sus asientos al aproximarse él, cuando tiende su ilustre arco. Leto es la única que permanece sentada junto a Zeus que se goza con el rayo. Ella es la que distiende el arco, cierra el carcaj y, tras tomar con sus manos de sus robustos hombros el arco, lo cuelga de un clavo de oro en la columna de su padre y asimismo lo lleva a sentarse en un trono. El padre entonces le ofrece néctar en una copa de oro, saludando a su hijo. A continuación las demás deidades se sientan allí y se alegra la venerable Leto por haber parido un hijo poderoso y capaz de llevar el arco[51].

Apolo aquí es, de la cabeza a los pies, el temido arquero, y también lo es en la Ilíada. En la escena inicial, en respuesta a la oración del sacerdote Crises, el dios del arco de plata arroja una lluvia de flechas cargadas de peste contra los griegos acampados ante Troya:

Así habló en su plegaria, y Febo Apolo le escuchó y descendió de las cumbres del Olimpo, airado en su corazón, con el arco en los hombros y la aljaba tapada a ambos lados. Resonaron las flechas sobre los hombros del dios irritado, al ponerse en movimiento, e iba semejante a la noche. Luego se sentó lejos de las naves y arrojó con tino una saeta; y un terrible chasquido salió del argénteo arco. Primero apuntaba contra las acémilas y los ágiles perros; mas luego disparaba contra ellos su dardo con asta de pino y acertaba; y sin pausa ardían densas las piras de cadáveres. Nueve días sobrevolaron el ejército los venablos del dios[52].

Pero el dios del arco de plata tiene muchas otras funciones y atributos, y es preciso que los examinemos antes de proceder a determinar su naturaleza primaria. Pese a la magnífica posición que ocupa en el Olimpo, sus inicios fueron tan simples como los de su hermana, la Artemisa herborista. Si puede hacer daño, también puede curar. Sus aspectos curativos aparecen muy claramente en uno de sus sobrenombres: Peán. Apolo Peán es Apolo Sanador. Por sí sola, la palabra «vino» a denotar un cántico de celebración por parte de quien se ha salvado de la batalla, el hambre o la peste; un peán, como nosotros lo entendemos. Cuando, tras arrojar la peste sobre los griegos, Apolo el Certero es aplacado finalmente por incontables hecatombes, la gente prepara un banquete y le llenan hasta el borde los cuencos de vino. «Y todo el día —dice Homero— estuvieron propiciando al dios con cantos y danzas los muchachos de los aqueos, entonando un peán en el que celebraban al Protector; y este se recreaba la mente al oírlo»[53]. Probablemente este peán era al principio un encantamiento mágico que se entonaba sobre las heridas, pero el significado se amplió para incluir los cánticos que celebraban el haberse visto librados de todo tipo de males.

Sin embargo, el significado primigenio del término «peán» era más sencillo. «Peán» significaba el de Peonia, y «Peonia» toma su nombre de las flores peoniáceas. «La peonía —dice Nicholas Culpeper— es una hierba solar»[54], y, como enseguida veremos, se cuenta entre las hierbas sanadoras de Apolo. En las cimas de las montañas de Grecia, especialmente en los Balcanes, todavía crece de manera abundante. La planta llegó a Grecia desde China y Japón a través de Persia, y en Japón aún se le atribuyen portentosas propiedades. La variedad griega es la peonía roja, de una sola flor, no la forma doble que tan familiar es a nuestros jardines. Los antiguos herboristas ingleses tienen mucho que decir acerca de sus virtudes, pues la planta llegó a Inglaterra hará unos trescientos años, y traía consigo su ajuar de folclore y magia oriental. Se sabía que la planta no era autóctona, y los herboristas la llamaron «la peonía simple extranjera». El cáliz de la flor, de un color rojo intenso, era un excelente símbolo del sol. Aunque Culpeper dice que se trata de una «hierba solar», se recetaba sobre todo para tratar las enfermedades que, según se suponía, estaban causadas por la luna. Servía para combatir las pesadillas y la melancolía, y se empleaba como profiláctico contra la locura y las convulsiones. La peonía contaba con la particular vigilancia del pájaro carpintero, el cual devotamente sacaba los ojos a aquellos que arrancaban la flor a la luz del día.

Cabe entender, pues, que Apolo como Peán era un doctor-herborista, al igual que Artemisa, y, como Artemisa, procedía de la Peonia, allá en el norte. También como ella tenía un aspecto astral. Si Artemisa era la luna, Apolo, sin duda, era el sol.

La imagen peónica de Helios es un pequeño disco llevado en una larga pértiga. Se sacaba en procesión, como hacían los niños de Rusia no hace tanto tiempo, cuando llevaban de un lado a otro la Estrella de Belén en Nochebuena. Los antiguos eran muy conscientes de que Apolo era el sol y de que Artemisa era la luna. Cuando los «bárbaros» invadieron Grecia se cuidaron mucho de saquear Delos y Éfeso, «pues se dice que el sol es Apolo, y que Artemisa es la luna».

Conocemos más o menos detalladamente el ritual en el que Apolo aparece como el sol. En Tebas, durante la fiesta de las dafneforias, una festividad en la que se lleva laurel, el orden del ritual era como sigue. Se trataba de un ceremonial curiosamente similar a la ceremonia del árbol de mayo, que todavía hoy perdura. El objeto ritual acarreado es, de hecho, mitad árbol de mayo, mitad planetario mecánico.

Se adorna con laurel y varias flores un poste hecho de madera de olivo. En lo alto colocan un globo de bronce, del cual suspenden otros globos más pequeños. A mitad de poste colocan un globo de menor tamaño, y lo atan con cintas de color púrpura; pero el extremo del poste está cubierto de azafrán. El globo que hay en la parte superior lo identifican con el sol, al que en realidad comparan con Apolo. El globo que hay debajo es la luna; los globos de tamaño más reducido que cuelgan del poste son las estrellas y las constelaciones, y las cintas son el transcurso del año, pues suman un total de 365. Las dafneforias están encabezadas por un muchacho, cuyos padres viven, y cuyo pariente masculino más próximo es quien se encarga de llevar el poste con las cintas, al cual dan el nombre de K ¯op¯o. El propio dafnéforo, que avanza justo detrás, se agarra al laurel; lleva el pelo suelto, una corona dorada, y viste un espléndido manto que le llega a los pies, y calza unos zapatos ligeros. Le sigue un coro de doncellas, con unas ramas ante sí para reforzar la súplica de los himnos. La procesión de las dafneforias se dirige al santuario de Apolo Ismenio, «el de la salutación».

La asociación de Apolo con el laurel nos resulta familiar. La expresión «los laureles de Apolo» sigue formando parte de nuestro léxico común. Claudio Eliano nos dice que Apolo se hizo una corona con el laurel de Tempe, y que, tomando con su mano derecha una rama de ese mismo laurel, acudió a Delfos y «se apoderó del oráculo». Cuando pensamos en Apolo en relación con el laurel lo vemos como el dios oracular. Así canta Milton:

Con hueco aullido Apolo

dejando la colina

de Delfos abandona el santuario

al no poder seguir profetizando[55].

Pero Eliano estaba en lo cierto; el laurel no era en un principio «profético», ni Apolo era, para empezar, un dios oracular. Cuando, al dirigirse al sur, alcanzó Delfos, «se apoderó» del oráculo que estaba en posesión de la antigua diosa terrena.

Apolo viene del norte; hemos rastreado su origen hasta el valle del Tempe, que yace en la falda del Olimpo. Hemos visto que lo veneran en Peonia. ¿Podemos ir más al norte? Con ayuda de otro título de Apolo sí podemos. Apolo es Hiperbóreo. Bóreas, como sabemos, es el viento del norte, y los hiperbóreos, sobre los que Apolo reinaba, solía decirse que eran los pueblos situados más allá del viento norte. Pero todavía es preciso aclarar el término «Boreas». «Boreas» significa «viento de la montaña», y la palabra «Bora» aún perdura en el nombre de una montaña de la antigua Serbia. Su correlativo eslavo es Gora.

Respecto a los hiperbóreos, hay una curiosa leyenda que nos cuentan Pausanias y Heródoto, una leyenda que nos concierne de una manera muy profunda. Heródoto hizo muy diligentes pesquisas acerca de los hiperbóreos en Escitia, pero no pudo averiguar nada. En Delos, sin embargo, supo que «tanto las muchachas como los mozos de Delos se cortan el cabello, en honor de esas doncellas que habían llegado del país de los hiperbóreos y que murieron en Delos. Las muchachas, antes de su boda, se cortan un rizo, lo enroscan alrededor de un huso y lo depositan sobre la tumba (la tumba se halla a la entrada del Artemisio, a mano izquierda según se entra, y sobre ella ha crecido un olivo); por su parte, los mozos de Delos enroscan algunos mechones alrededor de un manojo de hierba fresca, que asimismo depositan sobre la tumba»[56]..

Desde tiempo inmemorial, proseguía la leyenda, los hiperbóreos habían enviado año tras año hasta Delos ciertas ofrendas secretas y sagradas envueltas en paja de trigo, ofrendas procedentes de su hogar en el norte. La primera vez enviaron dos doncellas, pero, como las mensajeras nunca regresaron, los hiperbóreos se sintieron «muy ofendidos», y desde entonces acercaban las ofrendas solo hasta sus propias fronteras, y encargaban a sus vecinos que las enviasen desde su país al siguiente: así fue como finalmente las ofrendas llegaron a Delos. Heródoto y Pausanias proponen dos rutas diferentes muy difíciles de conciliar. Por nuestra parte, no podemos entrar en esta intrincada cuestión. Una cosa está clara, y es de cardinal interés. La historia atesora la memoria de antiguas rutas comerciales procedentes de las tierras del norte, tras la montaña, que llegaban hasta la isla de Delos, en el sur. Nada tan tenaz como la memoria de estas antiguas rutas comerciales.

¿Y qué hay de las ofrendas secretas y sagradas? Pausanias dice que nadie sabía qué era lo que había bajo la paja que las envolvía. Si alguien hubiera podido averiguarlo, ese era el indiscreto Pausanias. La ruta comercial, sin embargo, aclara el misterio. Uno de los tesoros ocultos bajo la paja de trigo era esto: ámbar.

Los celtas consideraban que el ámbar eran las lágrimas de Apolo, y es probable que creyeran que las exudaba el manzano. Eurípides convierte en ámbar las lágrimas derramadas por las hermanas de Faetón sobre su tumba. ¿Y quién es Faetón, sino Apolo? En el Hipólito, el coro canta así:

Si pudiera elevarme sobre la ola marina

de la costa del Adriático y las aguas

del Erídano, donde sobre el mar purpúreo

las desgraciadas vírgenes destilan,

en sus lamentos por su padre Faetón,

los resplandores de ámbar

de sus lágrimas[57]…

El Báltico, con sus pinos, es uno de los mayores productores de ámbar, y muy pronto esta resina fósil fue enormemente apreciada como ornamento. Es posible encontrarla en las tumbas micénicas y en los asentamientos lacustres de Suiza. Las áreas del Báltico donde el ámbar estaba presente eran de conocimiento común en los tiempos prehistóricos, y ese conocimiento dio lugar al comercio con el sur de Europa. El ámbar era transportado en caravanas hasta Marsella, Olbia, en el mar Negro, y el Erídano, en el cabo del Adriático. Desde estos tres centros se extendió por todo el mundo heleno.

Pero además del ámbar, algo ya de por sí hermoso y mágico, aquellas gavillas sagradas contenían otro tesoro inesperado: la manzana, el fruto sagrado del propio Apolo.

El descubrimiento de este vínculo entre Apolo y el manzano, y que el nombre de Apolo deriva de apple, o «manzana» —un descubrimiento que debemos al doctor Rendel Harris—, es uno de los triunfos de la investigación moderna. Harris ha localizado a Apolo en Abalus, la isla de las manzanas, en la costa de Frisia, sobre los Cárpatos, por todo el distrito de Bora, sito en la antigua Serbia, y en Grecia según se desciende hasta Delos, una ruta por la que encontraremos nombres de manzanas a lo largo del camino, que no son sino estaciones para el dios. El mismo Apolo recibe en Tesalia el nombre de Aploun.

Nosotros no asociamos a Apolo con la manzana, y no hay duda de que, al llegar al sur, el dios se inclinó por abandonar su árbol del norte y asumir en su lugar el álamo y el laurel. Pero hay sobradas evidencias. En primer lugar, está su sobrenombre, Mâleates («el de la manzana»). En el templo de Asclepio, en Atenas, se hacían sacrificios, en primer lugar, a Mâleates, y después a Apolo. Todavía más sorprendente es la evidencia que nos ofrece Delfos. Luciano hace hablar a Solón sobre los premios que se otorgan en las competiciones atléticas: «En los Juegos de Olimpia, una corona de olivo silvestre; en los Juegos de Corinto, de pino; en Nemea, de apio; en Delfos, manzanas consagradas de Apolo»[58]. En una moneda de Delfos aparece representada la mesa sagrada del dios; el cuervo de Apolo vigila sobre las manzanas, y piadosamente se abstiene de picotearlas.

Es posible que al manzano de Apolo se le atribuya otro rasgo de santidad. La variedad blanca del muérdago crece principalmente, no en los robles, sino en los manzanos, y esto ocurre de manera muy notable en Inglaterra, mientras que en la Bretaña el laurel se adhiere sobre todo a otro árbol de Apolo: el álamo. Bien puede ser que Apolo obtuviera parte de su poder sanador del muérdago que se cuelga de las ramas del manzano. Todavía hoy, los ainus de Japón consideran especialmente sagrado el muérdago; a veces lo toman para comer y a veces lo beben como una decocción médica. Lo consideran «bueno para casi cualquier enfermedad». Plinio afirma que los druidas lo llamaban, en su lenguaje, omnia sanantem, esto es, «el todocurativo». Culpeper escribe detalladamente sobre el muérdago, «sus propiedades y virtudes», y añade: «que el muérdago está bajo el dominio del sol, ni lo dudo»[59].

Hoy día, repito, no relacionamos directamente a Apolo con el muérdago. Pero el muérdago en griego es ixos, y en una de las ciudades de Rodas a Apolo se le veneraba bajo el título de Ixios Apolo: Muérdago-Apolo. ¿No sería posible que en Apolo, el más rubio y apuesto de los Olímpicos, Apolo el del norte, Apolo el del muérdago, no tengamos sino el homólogo de la joven divinidad báltica: Balder el Hermoso?

Ares (Marte)

No nos detendremos demasiado en Ares, dios de la guerra y hermano de Apolo. También él proviene del norte, pero en su caso de Tracia, y, al contrario que Apolo, nunca ha llegado realmente a formar parte del Olimpo. Es espléndido y poderoso, pero nunca se le ha tratado con mucho respeto. Al igual que sucede con Apolo, en su origen uno de sus aspectos era el de un dios solar: como tal aparece en las monedas de Tracia, y el autor del himno homérico se dirige a él como «tú, que haces girar tu esfera de ígneo resplandor entre los prodigios de los siete caminos del éter»[60]; pero se trata de Helios-Hades, el dios de la puesta de sol, no del sol naciente. Bajo ese aspecto es bajo el que trae la muerte, no solo en la batalla, sino también a consecuencia de la peste y el hambre. En Edipo rey, cuando la ciudad se ve asolada por la peste, el coro invoca a Dioniso, dios del gozo y la vida, para que destierre a Ares, el dios de las masacres y la muerte. Canta así:

Compañero de las ménades, ¡que se acerque

con refulgente antorcha contra el dios

odioso entre los dioses[61]!

Sófocles clava la referencia teológica. Ares es un dios, pero carece del respeto de los dioses ortodoxos, los Olímpicos.

Hermes (Mercurio)

Si Apolo es, tras Zeus, el más poderoso de los Olímpicos, Hermes es ciertamente el de menor poder entre ellos; es el heraldo, el mensajero, el siervo, en pocas palabras. Como mensajero aparece en la literatura moderna «recién posado, como una colina que besara el cielo»[62].

También como mensajero aparece en la Ilíada. A él se le encomienda la difícil y delicada misión de escoltar a Príamo hasta la tienda de Aquiles, y Hermes desempeña la tarea con un tacto realmente divino. Zeus, al darle ese encargo, le dice, con afectuosa condescendencia:

«¡Hermes! Ya que tú eres a quien más gusta escoltar a los hombres y escuchas a quien quieres, anda, ve y a Príamo a las cóncavas naves de los aqueos conduce, de manera que no lo vea ni lo advierta ninguno de los dánaos hasta que llegue a presencia del Pelida».

Así habló, y no desobedeció el mensajero Argicida. Al momento se ató bajo sus pies las bellas sandalias, inmortales, áureas, que lo llevaban sobre la húmeda superficie y sobre la ilimitada tierra a la par de los soplos del viento. Cogió la vara con la que hechiza los ojos de los hombres que quiere y despierta también a los que están dormidos. Con esta en las manos, echó a volar el vigoroso Argicida. Y al instante llegó a Troya y al Helesponto, y comenzó a andar tomando la figura de un joven príncipe a quien apunta el bozo y tiene el mayor encanto de la mocedad[63].

De nuevo, en la Odisea es Hermes el encargado de visitar a la ninfa Calipso, y de pedirla que permita a Ulises regresar a casa:

Anudose al momento a los pies las hermosas sandalias

inmortales, doradas, que suelen llevarlo por cima

de las aguas y tierras sin fin con los soplos del viento;

tomó luego el bastón con que suele adormirles los ojos

a los hombres si quiere o despierta a los que halla dormidos.

Empuñolo en su mano y voló el poderoso Argifonte,

que, estribando en Pieria, del éter saltó hasta el océano.

Resbaló sobre el agua después como el ave marina

que a través de los senos medrosos del mar infecundo

busca peces y baña en la espuma sus alas espesas:

de este modo iba Hermes cruzando las olas sin cuento[64].

Hermes es el mensajero del Olimpo en la Tierra. Es también el mensajero de la Tierra al Hades que está bajo la Tierra. Cuando Ulises mata a los pretendientes, es Hermes quien conduce sus almas al Hades. Es el Psicopompo.

Hermes, dios de Cilene, hacia sí convocaba las almas

de los muertos galanes. Llevaba su vara en las manos,

vara hermosa, dorada, que aduerme a los hombres los ojos

si él lo quiere o los saca del sueño. Despiertas por ella

se llevaba sus almas, que daban agudos chillidos

detrás de él, cual murciélagos dentro de un antro asombroso

que, si alguno se cae de su piedra, revuelan y gritan

y agloméranse llenos de espanto: tal ellas entonces

exhalando quejidos en grupo tras Hermes

sanador, que sus pasos guiaba en las lóbregas rutas[65].

Tal es el Hermes que hoy conocemos. El Hermes como Homero lo «compuso». «Hermes», dice Pausanias, «tiene fama por unos versos de Homero: que es un servidor de Zeus y que lleva las almas de los muertos al Hades»[66].

Este apuesto y joven mensajero, con las sandalias aladas y el caduceo dorado, ¿de qué forma era realmente adorado? La respuesta nos llega acompañada de auténtico asombro. Se le adoraba como una herma, esto es, como un burdo bloque o poste, al que más adelante le fue colocada una cabeza encima. Pausanias, en su visita a Faras, en Acaya, vio una imagen de Hermes Agoreo («el del mercado»):

En medio del ágora hay una imagen de Hermes hecha de piedra y con barba. En pie sobre la misma tierra, es de forma cuadrangular y de pequeño tamaño. Se llama Agoreo y en él hay un oráculo. Delante de la imagen hay un hogar, también de piedra, y a él están sujetas unas lámparas de bronce con plomo. El que consulta al dios va por la tarde, quema incienso sobre el altar y llena las lámparas de aceite, las enciende y pone sobre el altar a la derecha de la imagen una moneda del país (se llama «de bronce») y pregunta al oído del dios lo que desea consultar. Después se tapa los oídos y sale del ágora. Cuando ha salido afuera, retira las manos de los oídos, y cualquier frase que escucha la toma por la respuesta del oráculo[67]. No solo Hermes, sino, se diría, muchos otros dioses, comenzaron su vida ritual como hermae. En Faras, cerca de la imagen de Hermes, Pausanias nos dice que había unas «piedras cuadrangulares, aproximadamente en número de treinta. Los de Faras las veneran dándoles a cada una el nombre de un dios. En una época anterior todos los griegos adoraban piedras no trabajadas en lugar de las imágenes de los dioses»[68]. En Orcómeno, Beocia, donde había un santuario muy antiguo de las Gracias o Cárites, sus imágenes eran «piedras que habían caído del cielo»[69]. En otra parte Pausanias nos dice que las imágenes con forma cuadrada de Hermes fueron las primeras empleadas por los atenienses, que era un pueblo «celoso en todos los asuntos religiosos», y que de Atenas su uso pasó al resto de Grecia. La santidad de estas hermae con forma cuadrada pudo verse en el pánico que asoló Atenas cuando, justo en el momento de la fatal expedición siciliana, las hermae sagradas fueron sacrílegamente mutiladas.

Nada, aparentemente, podría ser más impropio del mensajero alado Hermes que la ruda e inmóvil herma cuadrangular. La anomalía asombraba a los mismos griegos. Babrio, que escribió en el siglo II o III de nuestra era, hace que el dios se pregunte qué diablos es en realidad. ¿Es una lápida, un poste en la orilla del camino, o era inmortal?

Después de haber esculpido una estatua de Hermes, en mármol blanco, un escultor intentaba venderla y unos hombres andaban en comprarla. Uno de ellos la quería para una estela funeraria (ya que se le había muerto un hijo recientemente) y el otro, un artesano, la quería para consagrarla como tal dios. Era tarde y como el escultor no había llegado a vender, quedó de acuerdo con ellos en enseñársela de nuevo cuando volviesen por la mañana. Y al dormirse el escultor vio al mismo Hermes en las puertas de los sueños, que le decía: «Ea, ahora se está pesando mi destino; o sea, que tú vas a hacer de mí o un muerto o un dios»[70].

Difícil sería que la respuesta a la pregunta del dios se hubiera encontrado en Grecia; no obstante, de los antiguos ritos eslavos de Rusia nos llega una solución muy sencilla. Cuando ante un cadáver se celebraba algo parecido a un «velatorio», el cuerpo era cremado, y las cenizas se conservaban en una pequeña urna que se colocaba en una columna o herma en la linde que separaba dos propiedades.

El abuelo muerto era objeto de una particular reverencia, bajo el título de tchur, que en ruso significa tanto «abuelo» como «linde». En el ruso actual, prashtchur significa «tatarabuelo», y tchur menya significa «que mi abuelo me ampare». Por otra parte, la ofensa de retirar un hito legal se expresa mediante la palabra tchereztchur, que significa «más allá del límite», o «más allá de mi abuelo». El abuelo cuidaba de la familia patriarcal en vida, y protegía las lindes en la muerte. Su monumento era a un tiempo lápida y término.

Hermes, pues, para empezar, no es más que una herma, una columna o piedra cuadrada utilizada para conservar la memoria de los muertos y señalar su lugar de reposo; en su forma es idéntica a la piedra que se coloca en las lindes. El doliente tiene la esperanza y la convicción de que su pariente, amoroso y leal en vida, será no menos fiel en la muerte. De modo que cuando llega el otoño y planta la semilla, enterrándola en el suelo, cree que su padre o su abuelo, si se les llora y honra como es debido, cuidarán de la semilla desde el inframundo. La herma se convierte así en un garante de prosperidad (charidotes).

Pero aquí no acaba todo. A lo largo de su vida, un hombre puede acudir a los ancianos de su tribu, a su padre y a su abuelo, y pedirles consejo en tiempos de necesidad. No dudan que, por más que ahora estén muertos, no lo habrán olvidado del todo. Así pues, a medida que cae la noche y rondan los fantasmas, el hombre se acerca sigilosamente a la tumba y susurra a la herma una pregunta. Aunque la herma parezca sorda, la primera palabra al azar pronunciada por un transeúnte cualquiera parece obrar milagros. Siempre hay magia en los muertos, porque han pasado a lo desconocido, y, cuando los vivos fallan, pueden tener el poder de ayudar. Así, sobre la herma está pintado el rhabdos, que, para empezar, no es el caduceo del mensajero, sino una varita mágica. Y en torno a la varita se enrosca una serpiente, pues la serpiente es símbolo —o, mejor dicho, la encarnación— del muerto, y se arrastra y enrosca por su tumba.

Poco a poco la herma se convierte en guardiana de todo cuanto el hombre aprecia. Si el adorador es un pastor, la herma se ocupa de sus ovejas y carneros, y se convierte en Crióforo («el que lleva al carnero»), el prototipo de Cristo, el Buen Pastor. La herma es siempre protectora de niños y de jóvenes; es el Kourótrofo («el que cría a los niños»). Como tal, Praxíteles hizo su gran estatua de Hermes llevando en brazos al niño Dioniso.

No sabemos con exactitud cómo se dio ese largo salto hasta el Olimpo. Cuando los altos dioses se asentaron en el Olimpo, no era extraño que su humilde hermano pelasgo fuera recibido como mensajero y sirviente. Siempre había sido el medio de comunicación entre el mundo superior y el inferior. Pero cuando se convirtió en mensajero de los dioses olímpicos tuvo que cambiar de forma; sus pies, que en otro tiempo habían estado bien arraigados al suelo, debían soltarse y caber en las sandalias doradas, su varita mágica con serpientes se convertiría en el báculo del heraldo, y él mismo vería desaparecer su barba, para convertirse en un joven con algo de pelusa, la época en que «el muchacho es más apuesto».

Es preciso resaltar un vínculo interesante entre Hermes y su más magnífico hermano, Apolo. Ambos son músicos. El autor del himno homérico se dirige así a Apolo:

¡Febo! A ti incluso el cisne te canta melodiosamente con el acompañamiento de sus alas, mientras salta en el ribazo, a lo largo del vorticoso río Peneo. A ti también, con la melodiosa forminge, te canta siempre el aedo de dulce verbo el primero y el último[71].

Él y las Musas son apenas diferenciables: «Cuando Apolo llega encabezando su coro de Nueve», la lira es un atributo tan suyo como el arco o el laurel.

En el encantador himno homérico a Hermes se nos dice que Maya, la ninfa de trenzas rubias, llevó en su seno al bebé Hermes, señor de Cilene y Arcadia, pródiga en rebaños:

Cuando saltó de las inmortales entrañas de su madre, no aguardó mucho tiempo tendido en la sacra cuna, sino que se puso en pie de un salto y andaba ya buscando las vacas de Apolo, tras franquear el umbral del antro de alta bóveda.

Al encontrarse allí una tortuga, logró una dicha infinita: Hermes fue en efecto el primero que se fabricó una tortuga musical. Esta se le puso por delante a las puertas del patio, pastando ante su morada la hierba lozana con andares retozones. El raudo hijo de Zeus se echó a reír al verla y enseguida le dirigió la palabra:

«¡He aquí un presagio muy favorable para mí! No lo desdeño. ¡Salud, figura encantadora, que ritmas la danza, camarada del banquete! Bienvenida es tu aparición. ¿De dónde viene este hermoso juguete? Una tornasolada concha es tu atavío, tortuga que vives en los montes. ¡Bien! Te cogeré y te llevaré a mi morada (…). Tú serás, en efecto, un amparo contra el muy penoso maleficio, en vida, y si mueres, podrías entonces entonar un canto extremadamente hermoso».

Así habló, y al tiempo que la levantaba con ambas manos, marchó enseguida adentro de su morada, llevando su encantador juguete. [Ahogó entonces a la criatura], y luego, pinchando con un cincel de grisáceo hierro, vació el meollo de la montaraz tortuga. (…) Cortó en sus justas medidas tallos de caña, los atravesó, perforando el dorso, a través de la concha. Los ajustó con un puente y tensó siete cuerdas de tripa de oveja, armonizadas entre sí. (…) Al toque de su mano sonó prodigiosamente, y el dios lo acompañaba con su hermoso canto[72].

Aquí tenemos la invención de un instrumento en principio diferente de la lira. La lira es puramente un instrumento de cuerda, como el arpa; el instrumento hecho por Hermes con el chelys, o caparazón de la tortuga, tiene una caja de resonancia. Es la forma rudimentaria del moderno violín. El chelys de Hermes era característico del sur, y la lira de Apolo del norte.

Poseidón (Neptuno)

La figura de Poseidón debe ser estudiada en cierto detalle, no porque sea un dios de especial esplendor o belleza —no es en modo alguno el igual de Atenea o Apolo—, sino porque su biografía es de particular y absorbente interés. Al seguirla aprenderemos muchas cosas acerca de la creación de un dios que de otro modo quedarían ocultas.

Destaca, ya de entrada, un asunto. Poseidón y Zeus están sempiternamente sumidos en una guerra abierta. En un notable pasaje de la Ilíada Poseidón afirma su igualdad con Zeus. Zeus, por boca de Iris, amenaza a Poseidón con hacerle objeto de su cólera y su venganza, mientras Poseidón, rebosante de ira, declara tener el mismo parentesco y el mismo poder que Zeus, y aconseja a Zeus que, si quiere «pronunciar palabras terribles», lo haga ante sus propios hijos:

Muy enojado, le respondió el ilustre agitador del suelo: «¡Ay! Por valeroso que sea, es arrogante esa amenaza de reducirme a mi pesar por la fuerza, siendo par suyo en honra. Tres somos los hermanos nacidos de Crono a quienes Rea alumbró. Zeus, yo y el tercero Hades, soberano de los de bajo tierra. En tres lotes está todo repartido, y cada uno obtuvo un honor: a mí me correspondió habitar para siempre el canoso mar, agitadas las suertes; el tenebroso poniente tocó a Hades, y a Zeus le tocó el ancho cielo en el éter y en las nubes. La tierra es aún común de los tres, así como el vasto Olimpo. Por eso no pienso vivir al arbitrio de Zeus; que tranquilo, por muy esforzado que sea, se quede en su tercera parte»[73].

Además, en la Odisea se expresa a las claras que los hijos de Poseidón, gigantes y Cíclopes, son una raza impía y escandalosa. Ulises, en nombre de Zeus, solicita hospitalidad: Zeus, el dios de los extranjeros. Pero lo que recibe es esta áspera respuesta por parte de los Cíclopes:

«Eres necio, extranjero, o viniste de lejos, pues quieres

que yo tema o esquive a los dioses. En nada de Zeus

que embraza la égida se cuidan los cíclopes, en nada

de los dioses felices, pues somos con mucho más fuertes»[74].

Y, cuando Ulises arranca el ojo del Cíclope, los otros cíclopes le dicen a este:

«Imposible es rehuir la dolencia que manda el gran Zeus,

pero invoca en tu ayuda al señor Poseidón, nuestro padre»[75].

Fue tiempo atrás, al reflexionar acerca de esta antipatía hacia Zeus y esa actitud distante por parte del conjunto de los Olímpicos, cuando Gladstone, en su monumental Juventus Mundi, pudo adivinar que Poseidón era en cierto sentido un extranjero. Por desgracia, en su búsqueda de un pueblo marítimo conocido por los griegos Gladstone se detiene en los fenicios. Poseidón era sin lugar a dudas un extranjero, pero no, también sin lugar a dudas, fenicio. Para descubrir quién era, hemos de examinar su naturaleza y atributos en mayor profundidad.

En lo que respecta a su naturaleza, se dirá con razón que es bastante simple. Poseidón es dios del mar. Dios-mar, indudablemente, lo es, aunque siempre hemos de recordar que la postura de los griegos respecto al mar no es la nuestra. El mar es para nosotros un medio de abundante provecho y sustento; es el paisaje de rutas del comercio. Para los griegos es un vasto yermo salino donde ni podían plantar, ni arar ni recoger. Era el «mar infecundo». Brindaba, no obstante, una forma de nutriente: el pez; y, al contrario de lo que sucede con los héroes homéricos, los griegos clásicos comían pescado en abundancia. Poseidón era la expresión de las esperanzas y deseos de un pueblo de pescadores. Su tridente era la lanza de tres puntas del pescador.

El himno homérico nos ofrece un nuevo y sorprendente aspecto de Poseidón:

Por Poseidón, el gran dios, comienzo a cantar, el que agita la tierra y la límpida mar, el marino, que posee el Helicón y la vasta Egas. Doble fue, Sacudidor de la tierra, el honor que los dioses te atribuyeron: de los corceles ser el domador y, a la vez, salvador de naves. ¡Salve, Poseidón, conductor del carro subterráneo, el de oscura cabellera! Y, feliz, con corazón benévolo, ampara a los navegantes[76]. Panfo, que escribió los himnos más antiguos de los atenienses, dice que Poseidón es «dador de caballos jóvenes y naves de vela tensa»[77].

En ambos himnos, cabe notar que el aspecto equino antecede al aspecto marino. En la literatura posterior nos vienen a la mente dos grandes himnos a Poseidón: el coro del Edipo en Colono de Sófocles y el himno de Los caballeros de Aristófanes.

Los caballeros invocan, primero de todo, al «patrón de los caballos, soberano Poseidón»[78]. Solo después añaden: «Oh Palas, superior a todas en la guerra»[79]. En Edipo en Colono —Colono es un barrio de Atenas— es Atenea con su olivo la que va en primer lugar, pero en la antistrofa tenemos lo siguiente:

«Pero aún puedo referirme a otro elogio, al más importante, de esta ciudad madre, regalo de un gran dios y lo que le da mayor lustre: buenos caballos, buenos potros, el dominio del mar. ¡Oh, hijo de Crono, soberano Poseidón! Tú la asentaste en esta gloria cuando instituiste en este país por primera vez el freno que doma a los caballos. Y la prodigiosa pala que sirve para remar, adaptada a nuestras manos, se precipita en el mar, en seguimiento de las Nereidas de cien pies».

Llegados a este punto, alguien podría preguntar: «¿Por qué hacerlo tan difícil? El aspecto del dios-marino como caballero es meramente poético. ¿No seguimos hablando de los “blancos corceles” del mar? Las veloces olas, con sus crestas, son caballos que galopan y se encabritan»[80].

Podríamos dar por buena esta explicación si Poseidón solo apareciera como jinete en la poesía. Pero las cosas cambian cuando lo encontramos representado así en las primeras manifestaciones artísticas. En un fragmento de cerámica corintia no posterior al siglo VII a. C., a Poseidón se le representa montado a caballo. En su mano derecha sostiene su tridente de pescador, un atributo que, sin duda, no sería de mucha utilidad para un jinete. Nuevamente, cuando acudimos a los rituales de Poseidón, descubrimos que los caballos le eran solemnemente sacrificados. Cada nueve años, en Iliria, hundían en el agua un yugo de cuatro caballos. De nuevo es Pausanias quien nos informa de que los argivos arrojaban caballos con brida y bocado al Dione en honor de Poseidón. Aquí no cabe poner en duda los «blancos corceles» del mar, pues el Dione, como sabemos, era una fuente de agua fresca.

Poseidón, pues, es un dios-mar y un dios-caballo. Si eso ya es malo, peor es lo que viene. Porque también es un dios-toro.

Uno de los sobrenombres de Poseidón era Taureos («el de los toros»). En el Escudo de Hesíodo, Heracles dice al joven Yolao: «¡Venerable amigo! Sin duda que el padre de hombres y dioses honra tu persona, y el dios de cabeza de toro»[81]. En un jarrón de figuras negras tenemos a Poseidón representado de un modo tan extraño como interesante. Él, señor del mar, está sentado sobre un toro. Su mano izquierda agarra a un pez, y tras él, ligeramente suelto, tiene su tridente. En su mano derecha, él, señor del «mar infecundo», sujeta, con curiosa irrelevancia, un gran ramo florido. El dios parece aquí un dechado de incongruencias. ¿Qué tiene que ver el toro con el mar y el tridente? ¿Qué relación hay entre el pez de aguas saladas y el ramo en flor?

El animal sobre el que un dios se alza o al que monta, o cuya cabeza porta, suele ser la forma animal primitiva del propio dios. Poseidón, que por forma animal tuvo en el pasado un caballo, también fue, al parecer, un toro. El toro era, en el sentido más completo del término, su vehículo, su medio de transporte. A menudo el toro lo escogen los pueblos agricultores. Él es el que ara, así como un espléndido símbolo y vehículo de esa intensa y vigorosa vida que los pueblos agrícolas sienten tanto dentro como fuera de ellos.

Más tarde, sin embargo, cuando el adorador logra domesticar a estos fuertes y espléndidos animales y se confía más plenamente a la fuerza de su propio brazo diestro, se siente menos impresionado por la divinidad del animal sagrado, y el adorador sofisticado se vuelve un poco tímido ante un dios-toro o dios-caballo.

Pero en la poesía el terror y la majestad del dios-toro aún perduran, y se manifiesta en la historia de la muerte de Hipólito. Poseidón ha concedido a su hijo Teseo, padre de Hipólito, este don: que por tres veces su oración será atendida. Hipólito conduce su carro por la orilla del mar, y Teseo, maldiciendo a su inocente hijo, dice:

«Poseidón le enviará muerto a las moradas de Hades,

por consideración a mis súplicas»[82].

Hipólito ha llegado al golfo de Saronis cuando cae sobre él la maldición.

«De allí surgió un rumor de la tierra,

cual rayo de Zeus, profundo bramido,

espantoso de oír. Los caballos enderezaron

sus cabezas y sus orejas hacia el cielo,

y un fuerte temor se apoderaba de nosotros

al buscar de dónde procedía el ruido.

Y mirando a las costas azotadas por el mar,

vimos una ola enorme que se levantaba

hacia el cielo»[83].

La gran ola surgida en el mar avanzaba hacia el carro de Hipólito:

«Y luego, hinchándose y despidiendo

en derredor espuma a borbotones

por el hervor del mar, llega hasta la costa

en donde estaba la cuadriga.

Y en el momento de romper con estruendo,

la ola vomitó un toro, salvaje monstruo.

Y toda la tierra, al llenarse de su mugido,

respondía con un eco tremendo»[84].

«¡La ola vomitó un toro!». Pero no había tal cosa. El imaginario terror que se avecina en sobrecogedor silencio sobre la cuadriga es el propio dios en su antigua forma animal.

Resumiendo: tenemos ante nosotros un dios que, si bien no es el mar encarnado, es sin duda el que gobierna sobre el mar: un pontomedón, o, como lo llamaríamos hoy, un talasócrata. También es Hippios («el del caballo»), y, por último, es Taureos («el del toro»). ¿Cabe hallar rasgos menos compatibles? ¿Cómo llegó a existir un dios tan incongruente? ¿Qué significa todo esto?

El problema parece no tener solución. Para la psicología antigua, ciertamente era irresoluble. Pero un método psicológico más científico nos permite —desde luego, nos impele a— formular la pregunta adecuada y, una vez que la pregunta ha sido formulada, la respuesta no puede ser más sencilla.

Hoy ya no nos preguntamos: «¿Quién y qué era el dios Poseidón?». Todos, incluso los más ortodoxos, coincidimos en que nunca hubo un dios Poseidón. Hubo imágenes suyas, pero el dios propiamente dicho nunca existió. Ahora bien: aunque en la realidad no hubiera un dios Poseidón, sí que había adoradores de Poseidón, pueblos que imaginaron el dios, que lo temieron, que creyeron en él. No es el dios quien primero llega y crea al adorador; es el adorador quien, a su propia imagen, crea, imagina o, como diríamos ahora, proyecta al dios. «Un dios bondadoso es la más noble de las obras humanas» sigue siendo la más profunda de las paradojas.

Lo que tenemos que preguntarnos, entonces, es: «¿Quiénes y qué eran los adoradores de Poseidón, cuál era su entorno, y cuáles sus “reacciones”, como dicen los psicólogos, a ese entorno? ¿Cómo, antes que nada, se ganaban el pan, cuáles eran sus actividades sociales, cuáles sus esperanzas, sus miedos, alegrías y pesares, que al tomar forma dieron un cuerpo a su dios?».

¿Podemos encontrar en la Antigüedad un pueblo que cumpliera las condiciones de los adoradores de Poseidón? Es decir, un pueblo de pescadores, de agricultores, de criadores de caballos, de criadores de pródigos rebaños, un pueblo que dominase el mar, un pueblo, por encima de todo, que adorase al toro. Si hablamos de adorar al toro, podríamos estar describiendo a los ingleses. Esa mezcla de razas, la anglosajona y la danesa, tiene todas las características necesarias: Poseidón, Hippios, Taureos, Pontomedón, bien podrían ser una proyección de los ingleses.

La palabra «talasócrata» (el que gobierna los mares) nos hace pensar al instante en el Minos cretense. A Minos la historia lo reconoce como el primero de los talasócratas. Su dios era el Minotauro (el toro Minos). Por asombroso que pueda parecer, el dios Poseidón es, en esencia y para empezar, nada menos que el cretense Minotauro, de tan remota fama.

He dicho con toda intención «en esencia» y «para empezar» porque quiero ser muy cuidadosa con mi afirmación, que es ya un tanto alarmante. El Minotauro no es idéntico a Poseidón; más bien es el núcleo en cuyo seno cristaliza lentamente la compleja figura de Poseidón. El Minotauro comenzó como toro insular sagrado, adorado por un pueblo de pescadores, agricultores y vaqueros. Junto a su pueblo evoluciona pari passu, como más tarde veremos, revestido de un gran poder imperial.

Hemos localizado el origen del dios-toro en Creta. ¿También el dios-caballo Hippios tenía allí su origen? ¿Eran los talasócratas y criadores de toros de Creta, a su vez, criadores de caballos? Si no se dedicaban realmente a la cría caballar, desde luego sí importaban caballos. La curiosa impresión de un sello hallada en Cnossos muestra un barco de un solo mástil, con remeros. Sobre el barco, sobreimpresionado orgullosamente al conjunto, hay un magnífico caballo. Sir Arthur Evans sostiene que aquí tenemos un modo gráfico de registrar la importación del caballo. La forma en que está trenzada la crin del caballo, y su cola fluyente y erguida como el agua de una fuente, delatan su alcurnia libia. Es un caballo importado, no autóctono de Creta. El caballo libio nos ayuda a entender un aserto de Heródoto: «A este dios [Poseidón], los griegos lo conocieron por los libios, ya que ningún pueblo ha contado, desde sus orígenes, con el nombre de Poseidón, salvo los libios, que honran a este dios desde siempre»[85]. En una de las odas de Píndaro, Medea profetiza la colonización de Cirene y Libia: «Pues yo os digo que de esta tierra, por la mar azotada, un día la hija de Épafo plantará una raíz de ciudades, que cultivarán los mortales, de Zeus Ammón en la tierra sagrada. Trocando los delfines brevialados por yeguas veloces, y los remos por bridas, guiarán sus carrozas de pies de huracán»[86]. Y en la Argonáutica leemos que los argonautas se vieron atrapados y naufragaron miserablemente en los cambiantes fondeaderos de Sirte, hasta el punto de casi perder toda esperanza, pero «entonces el mayor de los prodigios acaeció a los Minias. Del mar surgió hacia tierra un portentoso corcel, enorme, con doradas crines ondeando sobre el cuello»[87]. Aquel caballo monstruoso era un portento; era, de hecho, el propio dios. El relato cuenta que Peleo sintió un enorme alivio, pues «con fuerza inquebrantable y sobre firmes hombros, cargada en alto llevaremos [la nave] hacia el interior de la arenosa tierra, por donde condujo adelante sus pasos el raudo corcel (…). Y espero que sus huellas nos indiquen por el Norte alguna ensenada marina»[88].

Ahora sabemos de dónde proceden el dios-toro y el dios-caballo. Elementos tanto libios como cretenses se unieron para componer la gran figura de Minos el talasócrata, el adorador del Minotauro.

Pero, naturalmente, puede objetarse que no existe ningún Minotauro: un hombre con cabeza de toro es un monstruo imposible. Bueno, no estemos tan seguros de ello. En Egipto, nos dice Diodoro, «era habitual entre los gobernantes colocarse alrededor de la cabeza máscaras de leones, toros y serpientes, símbolos del mando»[89]. El Minotauro, pues, es simplemente el rey tocado con la máscara ritual de una cabeza de toro y unos cuernos, y posiblemente su piel y sus pezuñas. El Minotauro es literalmente lo que su nombre indica: el toro-Minos. Es el rey Minos con la máscara del toro, que espera obtener para sí y para su pueblo la fertilidad y la potencia del toro. Que aspira a conseguir lo que los pueblos primitivos llamaban el maná del toro: el rey ruega como Ana, cuyo «cuerno en el Señor se exalta»[90]. En la Antigüedad, el cuerno estaba sempiternamente vinculado a la fertilidad. En una escultura prehistórica una mujer de enormes pechos sostiene en su mano un gran cuerno, y todavía hoy empleamos la palabra «cornucopia», o cuerno de la abundancia.

La potencia de la cabeza y los cuernos del toro siguen estando vigentes hoy día. Entre los ejecutantes de la danza Morris de Berkshire perdura la costumbre de portar una cabeza de toro. La cabeza no se la ponen directamente, sino que la llevan en lo alto de una pértiga. Y no solo en Creta los hombres se enmascaraban como toros. En Éfeso los jóvenes que servían vino en las fiestas de Poseidón eran llamados tauroi («toros»).

El toro era, pues, un símbolo soberano en Creta, un talismán, que diríamos ahora. Cuando el rey Minos deseó apoderarse del reino de Creta rezó para que se le apareciese un toro. Rezó a Poseidón, y Poseidón, desde las profundidades, le envió un espléndido toro; así fue como Minos consiguió el reino.

Hemos visto el dios-toro en su lugar originario, Creta; lo hemos visto en Libia convertirse en dios-caballo. Ahora pasará a la península. Si el rey Minos hubiera deseado lo que por naturaleza le pertenecía —el señorío, la hegemonía sobre el mar Egeo—, todo podría haber terminado bien. Pero el toro de Minos engordó y se revolvió. Durante el tercer y el segundo milenio a. C., los cretenses partieron a la conquista y colonización de Grecia. Cada uno de los lugares en que los inmigrantes cretenses pusieron un pie es, como sabemos, un lugar donde se venera a Poseidón, y en todos y cada uno de esos lugares perdura lo que llamamos «micénico», esto es, minoico o cretense. No es posible dar aquí una total evidencia arqueológica. Bastará con apuntar la sencilla circunstancia de que, por todo el perímetro de la costa peninsular griega, coinciden santuarios de Poseidón y antigüedades micénicas. Me limitaré a poner un ejemplo. Telémaco, en la Odisea, está buscando a su padre, y llega a Pilo, en la costa occidental del Peloponeso. Allí encuentra «la sólida villa de Neles», en la que habita Néstor, «domador de caballos». En la orilla del mar, los moradores de la costa

inmolando se hallaban

negros toros al dios peliazul que sacude la tierra.

Nueve grupos había, quinientos varones por grupo,

y delante de sí cada grupo tenía nueve toros;

las entrañas estaban comidas, quemaban los muslos

para el dios, cuando aquellos llegaron (…).

E invocó a Poseidón dirigiéndole larga plegaria:

«Poseidón, que la tierra rodeas, escucha y no niegues

cumplimiento a las cosas que aquí te pedimos…»[91].

Este homérico Pilo, la actual villa de Kakóvatos, ha revelado la presencia de tumbas circulares, o tholos, que siempre es característica de la civilización tardominoica.

Las antigüedades micénicas y los santuarios de Poseidón se encuentran por toda la costa de Grecia, justo al norte de Tesalia, donde desaparecen un poco abruptamente. Allí, cerca del monte Olimpo, Poseidón debió de unirse a los Olímpicos y, al ascender la montaña sagrada, abandonaría sus cuernos y pezuñas de toro para convertirse en el señor del mar ya completamente humano, Pontomedón. Pero aun en lo alto del Olimpo siempre conservó Poseidón el aprecio por el mugido de los toros y el sabor de su carne quemada en sacrificio.

Poseidón, como a menudo se ha dicho, fue, en la península griega, un dios vencido. Con Hera se pelea por Argos, con Helios por Corinto, con Zeus por Egina. Se vio obligado a entregar Delfos a Apolo y aceptar a cambio Ténaro. En todos y cada uno de esos casos fue vencido; solo en Atenas, tras su enfrentamiento con Atenea, los dos rivales se reconciliaron un poco superficialmente, aunque Atenea, como no podía ser menos, quedó por encima. Poseidón fue venerado por la vieja aristocracia frente a la nueva y pujante democracia, cuya patrona era Atenea. Por todas partes estas leyendas muestran que la civilización minoica se apoderó por un tiempo de la península, pero finalmente fue derrocada, en parte por los habitantes «pelasgos» autóctonos y en parte por los inmigrantes helenos del norte.

El cambio está próximo. El Toro de Creta ha arrasado Ática y Megara, y solo a duras penas se ha cobrado el tributo anual de los jóvenes y las doncellas. Teseo, el joven héroe de Trecén, tras limpiar el istmo de los monstruosos hijos de Poseidón, Sinis, Procusto y demás, llega a Atenas, y es enviado a Creta con el tributo humano. Allí saca al toro real, el Minotauro, de su palacio, el Laberinto, y lo aniquila. Traducido a historia, esto significa que, en torno al año 1400 a. C, Cnossos había impuesto sobre Atenas y Megara un intolerable tributo. Los tributarios finalmente se levantaron, y Cnossos cayó. En lo sucesivo, para Atenas y para todo el mundo civilizado, el toro real será un monstruo salvaje. Vae victis!

Pero Platón sabía que si esto sucedía era porque los sucesos se contemplaban tras el prisma de una mirada hostil. Creta era madre y origen de buena parte de la civilización peninsular, aunque su riqueza no estaba libre de excesos bárbaros. Minos era un poderoso legislador, y consiguió que la piratería desapareciese del Egeo. En el diálogo Minos, el compañero de Sócrates intenta demostrar que Minos era un juez duro y cruel, algo que Sócrates rechaza, y espeta: «Me estás contando, mi querido amigo, una leyenda ática de corte trágico»[92].

Queda ya suficientemente claro por qué Poseidón, en Homero, si bien es una fuerza poderosa, es sobre todo vengativa. Es un extranjero. Siempre defiende a Creta y a la civilización cretense, una civilización de algún modo tan grande como la griega, y que contribuyó mucho a la cultura helénica, pero no era helena, y, por tanto, nunca podría ser completamente asimilada por Grecia. Los minoicos no eran un pueblo de artistas. Con todos sus lujosos materiales y sus habilidades artesanas, les faltaba la austeridad, la reserva, el instinto por la belleza nítida, que era un derecho de nacimiento de los helenos.

Resumiendo, hemos visto al principio que, para forjar el Olimpo, había dos elementos raciales distintos: el sur autóctono «pelasgo» y los inmigrantes helenos del norte. Hemos añadido ahora un tercero, el minoico-cretense. Han aparecido abundantes inscripciones en Creta, pero por desgracia todavía resultan indescifrables. No podemos, por tanto, determinar con certeza a qué raza pertenecían los minoicos-cretenses, pero parece harto probable que fueran pueblos mediterráneos más próximos a los «pelasgos» que a los helenos.

La Madre de los Dioses

Creta no solo nos ha dejado el divino toro Poseidón, sino también otra figura todavía más majestuosa: la Madre de los Dioses, la Señora de lo Salvaje.

La Madre de los Dioses nunca alcanzó el Olimpo. Probablemente Zeus, Padre de los dioses y los hombres, no podía, ni quería, tolerar su rivalidad, y ella era una figura demasiado dominante y espléndida como para someterse al papel de una simple esposa. Como cabría esperar, los cretenses hicieron a la diosa a su imagen y semejanza. De esto tenemos alguna evidencia gracias a un sello o impresión de arcilla obtenida de una gema que fue hallada por sir Arthur Evans en Cnossos.

La imagen muestra una montaña elevada, en cuyo vértice se alza la diosa. Sostiene un cetro en la mano extendida, y por guardianes tiene dos fieros leones del tamaño de la montaña, uno a cada lado, con la clásica solemnidad heráldica. Conocemos bien a estos leones, porque llegaron a la península para proteger la gran puerta de la ciudadela de Micenas. Entre los leones de Micenas hay una columna que representa a la diosa. Pero aquí, en el sello cretense, la diosa no es ya un inerte pilar: ha despertado a la vida, dominante, imperiosa. Las mujeres micénicas han hecho ciertamente a su diosa a imagen y semejanza propia; por salvaje que sea, la han atildado con la grotesca falda que ellas visten, con sus numerosos volantes.

Desde luego, la diosa es una figura dominante, pero el toro sagrado no ha caído en el olvido. Tras la Madre Montaña de la gema hay un santuario de aspecto «micénico», con sus extrañas columnas y cuernos. Estos últimos sugieren un culto cuya divinidad era un hombre con cabeza de toro, y cuyo sacrificio principal era un toro. Ante la diosa hay un adorador embelesado por el éxtasis.

En este sello tenemos a la Señora de lo Salvaje con sus leones. Un intaglio minoico, hallado recientemente en Tisbe, en Beocia, aporta otro rasgo de la diosa por completo distinto, pero no menos importante. La diosa es representada, no sobre su montaña, sino surgiendo del suelo, en el cual todavía está enterrada hasta las rodillas. Viste esa falda cretense llena de vuelos y un corpiño de manga corta, del que surgen dos enormes bestias. Es la madre absoluta. A ambos lados tiene, no a sus leones, sino dos grandes y florecientes plantas, que también surgen del suelo. Con la mano izquierda aferra tres cápsulas de amapola. La amapola, con sus incontables semillas, es siempre emblema de la fertilidad. Sobre el hombro derecho asoman las cabezas de tres serpientes. Su muñeca derecha la toma un ayudante masculino, que la levanta del suelo. Es la diosa Madre surgiendo de la tierra en primavera. La escena representada es lo que los griegos llamaban Anodos («el alzamiento»). Este Anodos lo conocimos a través de innumerables jarrones griegos, pero hasta que no se descubrió la gema de Tisbe nunca supimos que el origen del Anodos se hallaba en Creta. En Delfos, en Atenas y en Megara, los griegos tenían ritos para invocar o llamar a la Diosa. Uno de estos ritos recibía el nombre de «Advenimiento de Sémele». Sémele no es otra cosa, como enseguida veremos, que la forma tracia de Gê o Gaia, la Tierra.

Es extraño y muy instructivo pasar del patriarcal Padre de los dioses Olímpicos a la Gran Madre. Zeus consiguió en buena medida quitarla de en medio, pero allá en el fondo siempre se dejó ver su impresionante figura. La sacerdotisa del antiguo santuario oracular de Dodona incluye su nombre en la letanía de su cántico:

Gea produce frutos, por eso llamad Madre a la tierra[93].

Y en Delfos la sacerdotisa comenzaba su ritual formal dirigiéndose de este modo a los dioses:

En esta plegaria honro primero, entre todos los dioses,

a Tierra, la primera adivina[94].

Gaia estuvo en Delfos antes que Poseidón, antes que Dioniso, antes incluso que Apolo.

Nuestra religión nos enseña a venerar a una Trinidad masculina; la figura de la madre está ausente. Las Iglesias romana y ortodoxa, con un humanismo genial y feliz, incluyen a la Madre, que es también la Doncella. En Grecia, el dios Padre y la diosa Madre son característicos de los dos principales estratos teológicos, la Madre es «pelasga» y minoica, el Padre indoeuropeo, esto es, helénico. La Madre suele estar acompañada por un ayudante masculino, sea su hijo o su amante, pero su posición siempre se ve estrictamente subordinada. Hemos visto cómo perdura esta relación en la protección que Atenea, Hera y Artemisa dan a sus héroes.

A la figura medio alzada de la tierra nos hemos acostumbrado a llamarla Tierra o Madre. Pero en un jarrón del museo Ashmolean, en Oxford, la figura que surge tiene por inscripción el nombre de Pandora. Pandora nos resulta familiar por la historia de Hesíodo. En los Trabajos y días, Hesíodo relata así la creación de Pandora:

Dio estas órdenes y aquellos obedecieron al soberano

Zeus Crónida. Inmediatamente modeló de tierra

el ilustre Patizambo una imagen con apariencia

de casta doncella por voluntad del Crónida.

La diosa Atenea de ojos glaucos le dio ceñidor

y la engalanó. Las divinas Gracias y la augusta

Persuasión colocaron en su cuello dorados collares

y las Horas de hermosos cabellos la coronaron

con flores de primavera. Palas Atenea ajustó a su cuerpo

todo tipo de aderezos; y el mensajero Argifonte

configuró en su pecho mentiras, palabras seductoras

y un carácter voluble por voluntad de Zeus

gravisonante. Le infundió habla el heraldo de los dioses

y puso a esta mujer el nombre de Pandora porque todos

los que poseen las mansiones olímpicas le concedieron

un regalo, perdición para los hombres que se alimentan de pan[95].

«La caja de Pandora» ya es una expresión proverbial, pero la palabra pithos, empleada por Hesíodo, no significa caja: se aplica a una enorme vasija de barro cocido. En Cnossos han aparecido estos pithoi en hileras, enterrados a mucha profundidad. Se usaban para el almacenamiento de aceite, vino y grano. También se usaban para enterramientos, y ocasionalmente daban refugio a seres humanos. La célebre cuba de Diógenes era un pithos. Cuando Pandora abre la caja, quien lo hace no es ya la mujer frívola y tentadora que deja escapar dolores y pesares para el mortal; es la gran Madre Tierra que abre su pithos, su almacén de grano y fruta, para sus hijos. En la «creación de Pandora» la Gran Madre se ha convertido en la doncella tentadora, una pesadilla en vez de una bendición. Por el verso encantador y cargado de belleza de Hesíodo corre un incómodo destello de malicia teológica. Hesíodo está de parte del Padre, y el Padre no habrá de tener una Gran Madre Tierra en su Olimpo cubierto de nubes, concebido por el hombre. Así que ella, que hizo todas las cosas, se ha convertido en la esclava del hombre, su aliciente, su juguete, un ser cuyo único talento es la belleza corporal de la esclava y sus lisonjas. El nacimiento de la primera mujer no es sino una enorme broma olímpica para Zeus, el burgués archipatriarcal. «Habló, y el señor de hombres y de dioses inmortales rompió a reír».

Pero no vamos a despedirnos de la Madre con un chiste patriarcal. Mejor que sea el autor del himno homérico quien cante sus bellezas:

Voy a cantar a la Tierra, madre universal, de sólidos cimientos, la más augusta, que nutre en su suelo todo cuanto existe. Cuanto camina por la divina tierra o por el ponto, o cuanto vuela, se nutre de tu exuberancia. Por ti se vuelven prolíficos y fructíferos, soberana, de ti depende dar la vida o quitársela a los hombres mortales. ¡Afortunado aquel al que tú honras benévola de corazón! A él todo se le presenta en abundancia. Se le carga el labrantío dispensador de vida y por sus campos prospera en ganados. Su casa se llena de bienes. En cuanto a tales hombres, con buenas leyes gobiernan en una ciudad de hermosas mujeres. Abundante fortuna y riqueza los acompañan. Sus hijos se enorgullecen de su juvenil placer, y sus hijas, jugando en coros cuajados de flores, con ánimo alegre se complacen entre las delicadas flores del prado. Esos son a los que tú honras, venerable diosa, generosa deidad. ¡Salve, madre de los dioses, esposa del estrellado Urano! Concédeme, benévola, en recompensa por mi canto, una vida grata a mi corazón. Que yo me acordaré de otro canto y de ti[96].

«Esposa del estrellado Urano», de Urano el firmamento, que estaba antes de que llegase Zeus. Como tal la recordaba el místico. En la dorada tablilla órfica enterrada con él para asegurar su protección, está escrita esta orgullosa confesión: «Soy el hijo de la Tierra y del estrellado Cielo».

Sería agradable buscar el origen de la MadreTierra en la península y mostrar su influencia en todas y cada una de las mujeres-diosas «pelasgas»: ver cómo dio a Afrodita sus palomas, a Atenea sus serpientes. Pero la falta de espacio nos lo impide. Solo nos cabe decir unas breves palabras acerca de Deméter la Madre, y de su hija Perséfone.

Deméter y Perséfone (Ceres y Proserpina)

El nombre Deméter no significa Madre-Tierra, sino Madre-Semilla. En tanto el hombre fue solamente cazador, bastaban la Señora de lo Salvaje y la Madre-Tierra, que, de manera espontánea, traía flores en la primavera y frutas en el otoño, para expresar sus necesidades. Pero llegó un tiempo en que el hombre comenzó a arar la tierra, a sembrar semillas y cosechar el grano, y entonces necesitó a una Madre-Semilla, Deméter.

Estamos acostumbrados a ver que el arado, la siembra y la cosecha la hacen sobre todo hombres, y pudiera sorprendernos descubrir que la Diosa-Semilla adoptaba la forma de una mujer. Pero en sus comienzos la agricultura recayó siempre sobre las mujeres. Mientras el hombre estaba fuera cazando, la mujer, atada al hogar por sus retoños, tenía tiempo de sobra para sembrar el grano y recoger los frutos. Además hay otra razón, de orden mágico. En su Historia del Nuevo Mundo, Payne nos cuenta que en la América primitiva el hombre no intervenía en la agricultura. No se atrevía a interferir, pues pensaba que su éxito dependía mágicamente de las mujeres, y que tal cosa guardaba relación con la gestación. «“Cuando las mujeres plantan maíz”, le dijo el indio a Gumilla, “el tallo produce dos o tres espigas. ¿Por qué? Porque las mujeres saben cómo hacer niños. Saben muy bien cómo plantar el maíz para asegurarse de que germine. Así que deja que lo planten, ellas saben más que nosotros”»[97].

Homero parece ignorar la bella historia del Rapto de Perséfone y el Llanto de Deméter, de los Kathodos o del descenso al Hades, y del Anodos, el despertar de la primavera. Si menciona a Deméter es como moradora de la tierra, no del Olimpo: nos cuenta que se alza con su cabello amarillo en la sagrada era cuando los hombres están aventando, y que «separa con el presuroso soplo de los vientos el grano y las granzas», mientras «los montones blanquean poco a poco»[98]. Pero nada parece saber del

bello campo

de Enna, por donde Proserpina iba cogiendo flores,

ella, la flor más bella, cuando Plutón sombrío

la arrebató, y tanto dolor produjo a Ceres

buscarla en todo el mundo[99].

Es Shakespeare, no Homero, quien dice:

Oh, Proserpina,

ojalá tuviéramos las flores que asustada

dejaste caer del carro de Plutón[100].

Para Homero, Perséfone no es korê, no es la forma de adorable doncella que adopta la Madre-Semilla, sino la terrible Reina del Inframundo que gobierna el Hades. Ulises quiere hablar con los héroes caídos del Hades, pero

antes reuniéronse en torno por miles los muertos

con chillido horroroso y fui presa de lívido miedo,

no me fuese Perséfone augusta a mandar desde el Hades

la cabeza del monstruo que infunde el pavor[101].

El «monstruo que infunde el pavor» es la Gorgona, y la cabeza del monstruo es el gorgoneion. Esto nos lleva directamente a otro aspecto de la Madre. Deméter, dulce y benévola como era, tenía su lado oscuro. Los atenienses llamaban a los muertos los demetreioi, «el pueblo de Deméter». Ella no solo daba vida a todas las cosas: también, cuando morían, los recibía de vuelta en su vientre. «Polvo somos y en polvo nos convertiremos»; y Esquilo dice:

y también la tierra, la que todo lo pare

y, después de haberlo criado, lo recibe

de nuevo en su seno[102].

Un fantasma es siempre para el hombre primitivo algo aterrador, un espíritu del mal, y así la Madre-Tierra, como guardiana de los Muertos, se convierte en una gorgona. En un platillo de Rodas que se encuentra en el Museo Británico a la Gran Madre se la representa sujetando dos pájaros en las manos, con cuerpo y pies humanos, pero ella tiene alas, y, en lugar de cabeza, tiene una máscara de gorgona, un gorgoneion de enormes colmillos. No existe tal cosa como la gorgona, de manera que no puede haber tampoco una auténtica cabeza de gorgona, pero sí existen cosas tales como las máscaras rituales, rostros horrendos hechos para asustar a hombres y demonios. Nuestros museos de antropología están llenos de ellos, y todavía se les da un uso frecuente entre las tribus salvajes. El gorgoneion tiene la lengua colgante, ojos ígneos, colmillos protuberantes. Es la imagen misma del terror. Ese inexistente monstruo, la gorgona, fue creado para explicar la máscara ritual.

Este lado oscuro de Deméter como guardiana de fantasmas se expresa en su nombre, Deméter-Erinia. La Erinia es simplemente un fantasma furioso, y, como fantasmas hay muchos, el nombre se ha pluralizado en la forma Erinias. En Las Euménides de Esquilo vemos la transformación de estas vengativas Erinias, estos fantasmas furiosos, estas figuras de terror y venganza, en formas de la fertilidad, santas y benefactoras, que en una mano enarbolan sus serpientes del subsuelo y en la otra, para señalar su aspecto dual, llevan frutas y flores. Esa era la tendencia general de la religión griega: la transformación del miedo y la fealdad en belleza y sosiego.

Nos queda tratar dos dioses. Homero no los reconoce, pero, a mediados del siglo V a. C., se abrieron paso hasta el Olimpo. Los encontramos ya admitidos en la solemne asamblea que se asienta en el friso del Partenón. Estos dos dioses, Dioniso y Eros, tienen ciertas afinidades que hacen conveniente tratarlos en conjunto. Ambos son dioses mistéricos. Comenzaremos por Dioniso.

Dioniso

Dioniso había asimilado a su personalidad dos divinidades no helénicas: 1) un dios del vino, de la orgía y del éxtasis procedente de Tracia; 2) un dios mistérico cretense, Zagreo, que sustancialmente es el mismo que el dios egipcio de la inmortalidad, Osiris.

En cuanto a su origen, aunque su nombre significa, sin duda, «joven Zeus», Dioniso es esencialmente el hijo de su madre, Sémele; más tarde se vincula a Zeus por vía de renacimiento. Sémele no es más que la forma Tracia de la diosa-tierra. «Zemlya» es la voz eslava para «tierra». Tenemos la palabra en Nueva Zembla («la Nueva Tierra»). Todo lo que tiene que ver con la adoración a Dioniso es de orden matriarcal, algo perteneciente a la madre tanto como al hijo, donde la madre aparece en ocasiones como nodriza. Así lo dice Sófocles:

habitando la hiedra color de vino y el impenetrable follaje

poblado de frutos de la divinidad, resguardado del sol

y del viento de todas las tempestades. Allí siempre

penetra Dioniso, agitado por báquico delirio,

atendiendo a sus divinas nodrizas[103].

Las Bacantes son las madres; protegen al joven de las cosas salvajes, y tienen poderes mágicos para hacer que el mundo entero estalle en flores.

Otras llevaban en sus brazos un cervatillo

o lobezno, y les daban su blanca leche todas aquellas

que de un reciente parto tenían aún el pecho rebosante

y habían abandonado a sus recién nacidos[104].

En el gran ritual de las madres toda Creación despierta como algo nuevo:

El monte entero y sus animales salvajes celebraban con ellas

la fiesta báquica, y nada había inmóvil a su raudo paso[105].

¡Poco sorprende que Dioniso y su madre encontraran complicado el acceso a un Olimpo patriarcal!

La adoración de Dioniso tiene una característica que lo distingue de los otros dioses, y es de especial interés para ayudarnos a comprender la creación de un dios. Dioniso siempre está acompañado por un grupo de adoradores, el thiasos, o tíasos. Su grupo de adoradores son los Sátiros, los de su madre son las Ménades. Ningún otro dios tiene un tíasos. La razón, en cuanto se conoce la psicología del grupo, está clara. Dioniso es el dios del éxtasis, pero es el éxtasis del grupo, no del individuo. Eurípides dijo del iniciado báquico: «se hace en su alma compañero del tíaso del dios»[106]. Hemos visto, especialmente en el caso de Poseidón, que los Olímpicos eran proyecciones de los deseos e imaginaciones del adorador; pero solo en el caso de Dioniso atrapamos al dios en el momento mismo en que este es proyectado por el éxtasis del grupo. No se trata de una fantasía. Platón cita un texto órfico: «muchos son los portadores de tirso, pero pocos los bacantes»[107]; esto es, muchos ejecutan el rito de Baco, pero pocos se convierten, o, como diríamos nosotros, se proyectan, en el mismo dios.

Al hacerse uno con el dios que ha proyectado, el adorador de Dioniso alcanza la inmortalidad. Esta es la doctrina de todas y cada una de las religiones mistéricas. Nadie buscaba convertirse en Zeus o Atenea o Apolo. Eso hubiera parecido locura o insolencia. «No pretendas llegar a ser dios»[108, dice Píndaro. «No pretendas la vida inmortal, alma mía»[109].

Es probable que en el principio todos los dioses griegos estuvieran acompañados por un tíasos, y fueran proyectados por sus adoradores. Pero la mayoría de los Olímpicos hace mucho que trascendieron esta etapa. Su veneración no contempla el éxtasis; es un sobrio servicio sacrificial, de oración y alabanza. Una brecha separa eternamente a Dios y al hombre.

Hay otro rasgo que delata la distancia entre Dioniso y los Olímpicos. Estos son completamente humanos; él tiene en sí algunos vestigios de plantas y de formas animales. Es el dios-árbol (dendrîtes), y puede cambiar a voluntad su forma por la de las plantas o los animales. Cuando las Bacantes amenazadas por un gran peligro invocan a Dioniso para exigirle venganza, sus antiguas encarnaciones cobran forma en las enloquecidas mentes de las mujeres:

¡Muéstrate a la vista como un toro o un dragón

de muchas cabezas, o como un león que resopla fuego![110]

Los dioses mistéricos representan el instante supremo, dorado, de la mitología griega. Por un instante se ven atrapados, cristalizados en maravillosas formas humanas; pero son espíritus de vida y apenas se les puede sujetar; alteran su aspecto, cambian. Dioniso es un muchacho humano, adorable con su cabello rizado, pero de un momento a otro es un toro salvaje y una llama ardiente. ¡Qué estremecimiento, qué belleza!

Eros

El primer aspecto de Eros aparece en los jarrones griegos. Alrededor de la cabeza de Afrodita se arremolina un grupo de pequeñas figuras aladas que arrojan flores: son los Erotes. Al morir, por la boca del hombre salía aleteando un pequeño duendecillo, el ker, como lo llamaban los griegos, el espíritu de la vida. Eros, para empezar, no es el amor entre hombre y mujer, sino el impulso de la vida en todas las cosas vivientes. Así dice Teognis:

También Eros en su estación se levanta, en el preciso momento en que la tierra

en su plenitud se cubre de flores primaverales.

En ese instante Eros abandona Chipre, isla de gran belleza,

y va adonde están los hombres a llevar su semilla por la tierra[111].

Estos espíritus alados, estos Erotes, asisten a la Madre cuando esta se levanta de la tierra en primavera. Más tarde, debido a los tiernos lazos que unen al hombre con el hombre en Atenas, Eros adopta la forma de un hermoso efebo.

La religión de Eros contiene un elemento que se encuentra ausente en la religión de todos los demás dioses; contiene una cosmogonía. Aristófanes nos habla de un tiempo en que la tierra y el cielo como tales no existían; solo el caos:

En el principio… la Noche de negras alas engendró antes que nada

en los infinitos recovecos del Érebo un huevo huero del que nació

con el curso de las estaciones Eros, el deseado, cuya espalda

refulgía con dos alas de oro, semejante a los rápidos remolinos

del viento. Uniose él con el Caos alado en el ancho Tártaro y dio

nacimiento a nuestra raza, la primera que sacó a la luz[112].

Esto es puro misticismo órfico, tan distinto de Homero como la luz lo es de la oscuridad. Homero desconoce la existencia de huevo alguno o del nacimiento del Amor. Él está tan encandilado por sus héroes humanos y sus radiantes contrapartidas reflejadas en el Olimpo que desdeña asomar a la oscuridad de la que proceden. Le importa tan poco, al parecer, el Antes como el Después.

Homero solo tiene una trémula escatología, un sombroso Tártaro, y unos Campos Elíseos todavía más umbríos, donde los grandes héroes y aquellos relacionados por matrimonio con los dioses van tras su muerte, pero en el cual el hombre común no tiene lugar. No parece consciente de la existencia de cosmogonía alguna. Ambas cosas, cosmogonía y escatología, parecen ir de la mano; ambas son patéticos intentos de responder a la pregunta que Homero desdeña formular: ¿de dónde y a dónde? Una religión como la Olímpica, que rehúye los dos grandes interrogantes que desde siempre han remordido el corazón de la humanidad, apenas merece ese nombre. Los Olímpicos palidecían, y estaban destinados a palidecer, ante los dioses mistéricos.

Bibliografía

Me han sido de gran ayuda los siguientes libros, a los que remito al lector que desee obtener una mayor información:

A. B. Cook, Zeus: A Study of Ancient Religion, 2. vols. Cambridge University Press (1954).

Rendel Harris, The Ascent of Olympus. Manchester University Press (1917).

Gilbert Murray, Five Stages of Greek Religion. Oxford Clarendon Press (1925).

Jane E. Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion. Cambridge University Press (1908).

—, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion. Cambridge University Press (1912).

—, Epilegomena to the Study of Greek Religion. Cambridge University Press (1921).

—, Alpha and Omega. Sidgwick & Jackson (1915).

JANE ELLEN HARRISON (Cottingham, 1850 - Bloomsbury, 1928) fue una erudita británica de la literatura antigua, lingüista y feminista.​ Tras la temprana muerte de su madre, fue educada por institutrices que le enseñaron alemán, latín, griego y hebreo, preparación que más tarde ampliaría con el aprendizaje de otros dieciséis idiomas, entre ellos el ruso.​

Fue profesora de griego y de mitología comparada en la Universidad de Cambridge, y una de las fundadoras, junto a Karl Kerényi y Walter Burkert, del estudio moderno de la mitología griega. Aplicó los descubrimientos arqueológicos del siglo XIX a la interpretación de la religión griega antigua de una manera que se convirtió en norma.​ En el tránsito del siglo XIX al XX se convirtió en la primera mujer académica de Inglaterra, la más reconocida en la historia de los Estudios Clásicos, autora de obras que cambiaron nuestra comprensión sobre la cultura y la mitología griegas.

Fue muy conocida y criticada por su vida personal y sus posiciones abiertamente feministas por su visión sobre la religión, el derecho al voto de las mujeres, el pacifismo… que alteraron y alborotaron de manera significativa a la clase dirigente de su tiempo. En sus últimos años, viviendo en París, se dedicó al estudio de la lengua y la cultura rusas antes de regresar a Inglaterra.

Notas

[1] Me remito a la traducción de este término que aparece en Pausanias, Descripción de Grecia (IX, 24, 3): «La estatua del dios [Heracles] no está trabajada, es una gran piedra en bruto como en los viejos tiempos». En otra parte se afirma (VII, 22, 4) que los griegos adoraban «piedras en bruto en lugar de imágenes». Traducción de María Cruz Herrero Ingelmo. Gredos, 1994. (Todas las notas son del traductor). <<

[2] La autora hace una distinción entre siren y mermaid que en castellano no existe. <<

[3] A diferencia de la imagen, que puede adoptar una apariencia totalmente fiel a la realidad, un imago es una imagen idealizada del yo. <<

[4] Lucano, Farsalia, III, 415. Traducción de Antonio Holgado Redondo. Gredos, 1984. <<

[5] Heródoto, Historia, II, 53. Traducción de Carlos Schrader. Gredos, 1977. <<

[6] Historia, II, 52. <<

[7] Historia, I, 56. <<

[8] Tucídides, Historia de la guerra del Peloponeso, I, 2-3. Traducción de Juan José Torres Esbarranch. Gredos, 1990. <<

[9] Homero, Ilíada, canto IV, v. 35. Traducción de Emilio Crespo Güemes. Gredos, 1991. <<

[10] Ilíada, canto XIV, vv. 148-149. <<

[11] Ilíada, canto XIV, v. 151. <<

[12] Tácito, Germania, 3, 1-2, en Agrícola. Germania. Diálogo sobre los oradores. Traducción de José María Requejo. Gredos, 2008. <<

[13] Gilbert Murray, A history of ancient Greek literature, pág. 35. Nueva York, D. Appleton and Company (1901). <<

[14] Ilíada, canto X, vv. 6-ss. <<

[15] Esquilo, Agamenón, vv. 160-ss. En Tragedias. Traducción de Bernardo Perea. Gredos, 1982. <<

[16] Esquilo, Prometeo encadenado, v. 551. En Tragedias. <<

[17] Quintiliano, Instituciones oratorias, tomo II. Libro XII, x, 1. Traducción de Ignacio Rodríguez y Pedro Sandier. Imprenta de Perlado Páez y Compañía. Madrid, 1916. <<

[18] Dion de Prusa. Discursos, XII (Olímpico, o Sobre el primer concepto de Dios). Traducción de Gonzalo del Cerro Calderón. Gredos, 1989. <<

[19] Ilíada, canto IX, v. 294. <<

[20] Ilíada, canto IX, vv. 346-ss. <<

[21] Himnos homéricos. Himno XXVIII. Traducción de Alberto Bernabé Pajares. Gredos, 1978. <<

[22] Platón, Leyes, VII, 796c. Traducción de Francisco Lisi. Gredos, 1999. <<

[23] Swinburne, Atalanta in Calydon (1865). <<

[24] Swinburne, Erechtheus (1881). <<

[25] Shelley, Hellas (1822). <<

[26] Gilbert Murray, Five Stages of Greek Religion, pág. 98. (Oxford Clarendon Press, 1925). <<

[27] Erechtheus. <<

[28] Descripción de Grecia, I, 27, 2. <<

[29] Sófocles, Edipo en Colono, vv. 694-ss. En Tragedias. Traducción de Assela Alamillo. Gredos, 1981. <<

[30] Himnos homéricos. Himno VI. <<

[31] Homero, Odisea, canto VIII, vv. 361-ss. Traducción de José Manuel Pabón. Gredos, 1993. <<

[32] Himnos homéricos. Himno V. <<

[33] Lucrecio, La naturaleza, I («Invocación a Venus»), vv. 1-ss. Traducción de Francisco Socas. Gredos, 2003. <<

[34] Goddesses three, en Percy C. Buck, The Oxford Song Book (Oxford University Press, 1921), pág. 84. Se trata de la refundición en inglés de varios versos de la ópera La belle Hélène, de Offenbach, con letra de Ludovic Halévy y Henri Meilhac. <<

[35] Alfred Tennyson, Oenone (1829). <<

[36] Odisea, canto XX, vv. 66-ss. <<

[37] Teócrito, «Idilio II», en Bucólicos Griegos. Traducciones de Manuel García Teijeiro y María Teresa Molinos Tejada. Gredos, 1986. <<

[38] Robert Browning, Caliban upon Setebos (1864). <<

[39] Atalanta in Calydon (1865). <<

[40] Odisea, canto XV, vv. 405-ss. <<

[41] Descripción de Grecia, IV, 31, 9. <<

[42] Luciano de Samósata, Sobre la diosa siria, 41. En Obras III. Traducción de Juan Zaragoza Botella. Gredos, 1990. <<

[43] Sobre la diosa siria, 49. <<

[44] Descripción de Grecia, VII, 18, 12. <<

[45] Eurípides, Ifigenia entre los tauros, v. 384. En Tragedias II. Traducción de José Luis Calvo Martínez. Gredos, 1985. <<

[46] Aristófanes, Lisístrata, vv. 641-ss. En Comedias III. Traducción de Luis M. Macía Aparicio. Gredos, 2007. <<

[47] John G. Bourke, On the border with Crook, pág. 155. Nueva York, Charles Scribner’s Sons (1891). <<

[48] Antología palatina (Epigramas helenísticos), 732. Traducción de Manuel Fernández-Galiano. Gredos, 1978. <<

[49] Robert Chambers, Popular Rhymes of Scotland, W. and R. Chambers. Edimburgo y Londres, 1870, pág. 331. <<

[50] Eurípides, Hipólito, vv. 72-ss. En Tragedias I. Traducción de Alberto Medina González. Gredos, 1977. <<

[51] Himnos homéricos. Himno III. <<

[52] Ilíada, canto I, vv. 43-ss. <<

[53] Ilíada, canto I, vv. 472-ss. <<

[54] Nicholas Culpeper, The Complete Herbal (1653). <<

[55] John Milton, On the Morning of Christ’s Nativity (1645). <<

[56] Historia, IV, 34. <<

[57] Hipólito, vv. 735-ss. <<

[58] Luciano de Samósata, Anacarsis o sobre la gimnasia, en Obras II. Traducción de José Luis Navarro González. Gredos, 1988. <<

[59] The Complete Herbal (1653). <<

[60] Himnos homéricos. Himno VIII. <<

[61] Sófocles, Edipo rey, vv. 214-ss, en Tragedias. Traducción de Assela Alamillo. Gredos, 1981. <<

[62] Shakespeare, Hamlet, III, IV, 58. <<

[63] Ilíada, canto XXIV, vv. 334-ss. <<

[64] Odisea, canto V, vv. 44-ss. <<

[65] Odisea, canto XXIV, vv. 1-ss. <<

[66] Descripción de Grecia, VIII, 32, 4. <<

[67] Descripción de Grecia, VII, 22, 2. <<

[68] Descripción de Grecia, VII, 22, 4. Véase nota 1. <<

[69] Descripción de Grecia, IX, 38, 1. <<

[70] Babrio, Fabula 30. Hermes en venta, en Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio. Traducción de Javier López Facal. Gredos, 1985. <<

[71] Himnos homéricos. Himno XXI. <<

[72] Himnos homéricos. Himno IV. <<

[73] Ilíada, canto XV, vv. 184-ss. <<

[74] Odisea, canto IX, vv. 273-ss. <<

[75] Odisea, canto IX, vv. 411-412. <<

[76] Himnos homéricos. Himno XXII. <<

[77] Este párrafo, no solo lo entrecomillado, es cita directa de Descripción de Grecia, VII, 21, 9. María Cruz Herrero Ingelmo, autora de la traducción, añade la nota siguiente: «Panfo es un poeta legendario, como Orfeo, Museo y Olén». <<

[78] Aristófanes, Los caballeros, v. 551. En Comedias I. Traducción de Luis Gil Fernández. Gredos, 1995. <<

[79] Los caballeros, v. 581. <<

[80] Edipo en Colono, vv. 708-ss. <<

[81] Hesíodo, Escudo, v. 104. En Obras y fragmentos. Traducción de Aurelio Pérez Jiménez. Gredos, 1978. <<

[82] Hipólito, v. 895. <<

[83] Hipólito, vv. 1201-ss. <<

[84] Hipólito, vv. 1210-ss. <<

[85] Historia, II, 50, 3. <<

[86] Píndaro, Pítica IV, vv. 14-ss. En Odas y fragmentos. Traducción de Alfonso Ortega. Gredos, 1984. <<

[87] Apolonio de Rodas, Argonáuticas, IV, vv. 1365-ss. Traducción de Mariano Valverde Sánchez. Gredos, 1996. <<

[88] Argonáuticas, IV, vv. 1370-ss. <<

[89] Diodoro de Sicilia, Biblioteca histórica, I, 62, 4. Traducción de Francisco Parreu Alasà. Gredos, 2001. <<

[90] Se refiere al Cántico de Ana, madre de Samuel, en I Samuel, 2. La versión de Nácar-Colunga lo traduce como «Yahvé ha levantado mi frente», aunque el término que se emplea literalmente en el original es, efectivamente, «cuerno». <<

[91] Odisea, canto III, vv. 5-10 y 54-56. <<

[92] Platón, Minos, o Sobre la ley, 318e. En Diálogos dudosos, apócrifos y cartas. Traducción de Juan Zaragoza. Gredos, 1992. <<

[93] Descripción de Grecia, X, 12, 10. <<

[94] Esquilo, Las Euménides, v. 1, en Tragedias. Traducción de Bernardo Perea. Gredos, 1982. <<

[95] Hesíodo, Trabajos y días, vv. 69-82. En Obras y fragmentos. Traducción de Aurelio Pérez Jiménez. Gredos, 1978. <<

[96] Himnos homéricos. Himno XXX. <<

[97] Edward John Payne, History of the New World called America, II, pág. 8. Oxford, Clarendon Press, 1899. <<

[98] Ilíada, canto V, vv. 500-ss. <<

[99] John Milton, Paraíso perdido (1667). IV, vv. 268-ss. <<

[100] Shakespeare, Cuento de invierno, IV, iv, 137-ss. <<

[101] Odisea, canto XI, v. 632. <<

[102] Esquilo, Las Coéforas, v. 127, en Tragedias. Traducción de Bernardo Perea. Gredos, 1982. <<

[103] Edipo en Colono, vv. 674-ss., en Tragedias. Traducción de Assela Alamillo. Gredos, 1981. <<

[104] Eurípides, Las Bacantes, vv. 699-ss. En Tragedias III. Traducción de Alberto Medina González. Gredos, 1977. <<

[105] Las Bacantes, vv. 726-ss. <<

[106] Las Bacantes, v. 75. En el original, Jane Ellen Harrison da la traducción que hizo de este verso el profesor A. W. Verrall (cuya «fealdad» él mismo admite, aunque la mantiene «en virtud de su veracidad de sentido»): «su alma está congregacionalizada». (A. W. Verrall, The Bacchants of Euripides and other essays, pág. 39. Cambridge, University Press, 1910). Para el lector interesado, tal vez no esté de más observar que la esposa de A. W. Verrall, Margaret Verrall, fue amiga íntima de Jane Ellen Harrison. Escribió junto a ella la obra Mitología y monumentos de la Antigua Atenas (1890) y, aparte de libros y artículos sobre estudios clásicos, escribió también «frecuentes informes para la Sociedad de Investigaciones Psíquicas» acerca de sus facultades mediúmnicas, que desarrolló tras la muerte de su hija pequeña (Justine Scott McCarthy, en Edges of the mind: psychic margins and the modernist aesthetic in Vernon Lee, Evelyn Underhill, May Sinclair, Dion Fortune and Jane Harrison. Tesis doctoral presentada en la Queen Mary University of London, 2000). Margaret Verrall pertenecía a la Ladies Dining Society, un club privado para mujeres fundado por Louise Creighton (historiadora) y Kathleen Lyttelton (escritora). <<

[107] Platón, Fedón, 69c. En Diálogos III. Traducción de Carlos García Gual. Gredos, 1986. <<

[108] Píndaro, Olímpica V, v. 24. En Odas y fragmentos. Traducción de Alfonso Ortega. Gredos, 1984. <<

[109] Pítica III, v. 61. <<

[110] Las Bacantes, v. 1018. En la cita original, Jane Ellen Harrison añade un verso que no aparece en la traducción al castellano ni en el original griego, pero sí en la edición de Harvard Classics, vol. VIII: The Bacchae, translated by Gilbert Murray and edited by Charles W. Eliot. Nueva York, P. F. Collier and Son (1909-1914). El verso dice así: «¡Oh, ven, Dios, Bestia, Misterio!». <<

[111] Teognis, en Elegíacos griegos, vv. 1275-ss. Traducción de Emilio Suárez de la Torre. Gredos, 2012. <<

[112] Aristófanes, Los pájaros, vv. 695-ss. En Comedias II. Traducción de Luis Gil Fernández. Gredos, 1995. <<